13_157_x_103.jpg

Jöel Pommerat „Kopciuszek”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2017, reż. Anna Smolar, fot. Magda Hueckel / Narodowy Stary Teatr

Zanim skończy się Wersal

Piotr Olkusz
W numerach
Wrzesień
2017
9 (730)

A już to, co Disney zrobił z Kopciuszkiem (i to dwa razy!), złości najbardziej. Seksistowski banał podany na różowej tacy. Choć przecież to nie Hollywood jako jedyne postanowiło przepisać baśnie, dostosowując opowieść do zmiennych tez i oczekiwań. Przyzwyczailiśmy się, że baśń to rodzaj fabularnej plasteliny – rozgniatanie uznajemy za nadawanie formy, której nietrwałość staje się zaletą. Niemałą odpowiedzialność za ten stan rzeczy biorą też prace Brunona Bettelheima, na tyle fascynujące i twórcze, że w ostatnich czterech dekadach chyba każda refleksja o baśni była ukłonem w stronę autora rozprawy Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni.

Stało się: w kolejnych wersjach baśni widzimy w pierwszej kolejności praopowieść podświadomie kształtującą umysł dziecka, a dopiero w drugiej kolejności… Nie, drugiej kolejności zwykle nie ma. Czy u Perraulta, czy u Grimmów, Kopciuszek to w międzynarodowej klasyfikacji baśń AT510 (brzmi odstręczająco? Ma brzmieć!). To rodzaj interkulturowego mitu. Samodzielność jego literackich wcieleń jest dla wielu nieciekawa i Bettelheim właściwie jedynie postawił kropkę nad „i”. Dość symptomatyczne, co się stało ze zbiorami Perraulta. W każdej większej bibliotece znajdziemy po kilka tomów z tym samym nazwiskiem autora na grzbiecie, choć z różną zawartością. Każde pokolenie Francuzów miało swojego Perraulta, bo każda dworska, a później ministerialna koteria, mająca edukacyjne inklinacje od trzech wieków, ubierała jego baśnie w nowy gorset (albo raczej rozbierała go z tego, co niemodne). Podobnie w Polsce, gdzie przekłady są raczej wariacjami na temat. Bo przecież można – liczy się prawo do interpretacji pramitu AT510. No oczywiście, interpretacji, która właściwie – czyli tak, jak akurat chcemy – ukształtuje umysł odbiorcy.

Kopciuszek Joëla Pommerata nie odrzuca baśniowości baśni, ale jest w znacznej mierze, może w pierwszej kolejności, literacką interpretacją literatury. Autor nie zanurza odbiorcy w interkulturowym micie i nie bawi się w psychoanalityka. Pommerata fascynuje cała konstelacja literackich baśni. Jakby dowodził, że to, jacy jesteśmy, nie wynika wyłącznie z naszych spotkań sprzed lat z interkulturowymi fabułkami. Ukształtowały nas także bardzo konkretne literackie tradycje opracowujące te mity, każące widzieć w baśniach (już tych podpisanych imieniem i nazwiskiem autorów) świadectwo wielkich dyskusji światopoglądowych, uzależnionych od miejsca i czasu. Francuzi mają rozróżnienie, które w zamerykanizowanym świecie, w tym w humanistyce, jest coraz mniej rozpoznawalne: na kulturę i na cywilizację. Kultur jest wiele, trudno je hierarchizować i oceniać. Kategoria AT510 jest kategorią kulturową. Ale literackie wcielenia baśni są częścią projektów cywilizacyjnych. Są świadectwem dyskusji, które można hierarchizować i oceniać, które nie są zawieszone w czasie i próżni. Nie jesteśmy tylko tworami kultury, która nie potrzebuje nas, by się rozwijać. Tworzymy także civilisation.

I w tym sensie Kopciuszek Pommerata jest najsilniej związany z civilisation française. Choć autor nie bawi się w nacjonalistycznego filologa, to jednak – oto efekt oddziaływania cywilizacji – jego dramat, jako że inspirowany – jak często powtarzał autor – wieloma lekturami z dzieciństwa, wyrasta z konkretnego kanonu literackiego. Ale nie jest to kanon znów aż tak bardzo odległy, by był zupełnie niezrozumiały, zwłaszcza gdy tak chętnie przyznajemy się ostatnio do oświeceniowego dziedzictwa (Perrault to architekt wieku świateł). Wszystko jest kwestią ciekawości. Tego, jak postrzegamy teatr – czy jest on spotkaniem z nieoczywistym, czy też narzędziem utwierdzania stereotypów. Niekwestionowaną wartością spektaklu Anny Smolar jest właśnie umiejętne pokazanie, że Kopciuszek to nie tylko sterylna opowiastka AT510 mająca moc krochmalenia dziecięcych mózgów. Że sama opowieść jest tylko trampoliną do zbliżenia się do różnych dyskusji, które kształtowały naszą przeszłość i formują teraźniejszość. Że te dyskusje miały i mają swoje dramatyczne zwroty. Że wiele w baśniach nie rozumiemy, tak jak nie wszystko da się zrozumieć w rzeczywistości. I że jednak warto podjąć pewien wysiłek, nie zaś zaklinać rzeczywistość i obstawać przy pokazywaniu świata, który nie istnieje.

1.

Zrealizowany w Starym spektakl (premiera 24 marca 2017) jest dla Anny Smolar trzecim spotkaniem z dramatopisarstwem Joëla Pommerata (po Jedną ręką z 2009 roku w Teatrze Studio i Pinokiu z 2014 w warszawskim Nowym Teatrze) – może najbardziej udanym. Bo z twórczością Pommerata, autora reżyserującego własne utwory i w obu rolach – inscenizatora i dramatopisarza – bardzo we Francji cenionego, nie jest łatwo. To „teksty pełne słów” – pleonazm dość trafnie opisujący dramaty, w których postaci nieustannie, nieznacznie tylko je modyfikując, wypowiadają myśli raz już wypowiedziane: trudno ustalić, czy z niepewności właściwego ich sformułowania, czy też bojąc się, że nie zostały usłyszane. W spokojnym i intymnym teatrze Pommerata – nawet jeśli jego scenograf, Éric Soyer, buduje niekiedy monumentalne machiny do gry i czaruje światłem – ta powtarzalność nie tworzy dystansu. Przeciwnie – Francuzi słuchają tych niepewnych słów, siłą współodczuwania utożsamiając się z wypowiadającymi je bohaterami, wyciszając myśli, wstrzymując natrętne oczekiwanie przyśpieszenia akcji. Peter Brook, gdy żegnał się z Bouffes du Nord, myślał o przekazaniu teatru właśnie Pommeratowi – nie zrobił tego, jak mówił, by nie uwiązać mu u szyi kamienia niedofinansowanej instytucji. Ale zachwyt reżysera, który latami purystycznie władał słowem, wobec artysty, u którego dialogi mają coś z techniki palimpsestu,  ma swoją wartość. I nie przekreśli jej przyjęcie, z jakim spotkał się Pommerat na Festiwalu Kontakt w Toruniu w 2009 roku, gdy pokazał – zrealizowany przez siebie w moskiewskim teatrze Praktika – spektakl To dziecko. Tradycyjna, wieczorna dyskusja była dla twórców spektaklu prysznicem jadu uruchomionym przez naszą branżową publiczność. Że postaci mówią banały, że bez przerwy te same banały, że banały. Konstrukcja tej krytyki nie była znów tak odległa od konstrukcji dialogów Pommerata: powiedzieć kilka razy to samo – bo może za którymś razem sformułuję to lepiej, bo może ktoś jeszcze nie usłyszał. A jednak obu stron nie zbliżyła.

Kopciuszek w Starym Teatrze odkrywa, jak bardzo ta powtarzalność jest teatralna, jak służy aktorom, którzy panując nad kwestiami, nadają im sensy. Błyskotliwość teatralnych dialogów nie jest tu pokłosiem efektownych konstrukcji słownych, ale skutkiem aktorskich interpretacji – oglądamy więc teatr żyjący dzięki wykonawcom, ludziom z krwi i kości, którzy swoją intensywnością bycia na scenie grają na emocjach widzów. A to tym ważniejsze, że przecież oparty na powtarzalnościach tekst opowiada historię, którą w ogólnym zarysie znamy: Pommerat elementy znanej fabuły modyfikuje, ale nie na tyle, by pisać zupełnie nową opowieść.

Zanurzając się w okrucieństwa wersji Grimmów, rozpoczyna swoją baśń od śmierci matki Kopciuszka i niewyraźnie powiedzianych słów, które córka zrozumie jako wezwanie do ciągłego myślenia o matce: jeśli choć na chwilę o niej zapomni, matka umrze naprawdę – teraz jest może tylko bardzo daleko. Kosia kupuje więc sobie zegarek, który odstręczającym, discopolowym dzwonkiem przypomina co chwila o potrzebie kierowania myśli w jedną stronę. Z taką Kosią naprawdę trudno żyć. Może nie do końca dziwi zatem jakby eskapistyczna próba ponownego małżeństwa jej ojca oraz konflikt Kopciuszka z przyszłą macochą i jej dwiema córkami. Nie tylko nowa rodzina jest z piekła rodem – Kopciuszek także jest trudny. Będzie w tej opowieści bal i będzie książę – tyle tylko że Kopciuszka i dziedzica tronu połączy nie miłość, a przyjaźń zrodzona na fundamencie wspólnego doświadczenia. Królewicz, któremu też umarła matka, wierzy, że ona kiedyś wróci. To Kosia, uwalniając się od natręctwa własnego budzika, uświadomi mu, że czas wydorośleć. Będą pewno żyli długo i szczęśliwie. Ale pozostaną przyjaciółmi.

Ta opowieść grana jest we współczesnych strojach i sceneriach, co nie zmienia faktu, że mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch porządków czasowych. Zwróconego w przeszłość, a jeśli sentymentalnego, to głównie z zagniewania na los, świata Kosi i opętańczo goniącej za nowinkami rzeczywistości Macochy, mieszkającej w wielkim szklanym domu projektu modnego architekta i uzależnionej od kolejnych terapii odmładzających. „Na ile lat wyglądam, no, na ile?” – dręczy siebie i innych Macocha, jakby bawiąc się w Macochę-Czarownicę ze Śnieżki: „lustereczko, powiedz przecie…”. Pommerat buduje bowiem swojego Kopciuszka ze zmieszania licznych, bardzo licznych baśniowych tropów, dzięki którym AT510 wpisany zostaje w konkretny cywilizacyjny kontekst. To właśnie w ten sposób baśnie przestają być tylko diagnozami dziecięcej psychologii, ale włączają się w dyskusję o problemach wspólnot. A ten Kopciuszek staje się baśnią z pytaniem o stosunek do przeszłości i o cenę modernizacji. Wydaje się, że Pommerat i tym razem (bo wcześniej był to ważny temat między innymi trylogii Au monde – D’une seule main – Les marchands1) diagnozuje tę naszą rzeczywistość na zakręcie, ukazując świat, w którym hierarchia postępu, wielkiego odkrycia siedemnastego stulecia i zwłaszcza wieku następnego, przestaje być hierarchią powszechną – może ze zmęczenia, może z buntu. Ale kiedy ta hierarchia postępu ulega degeneracji, to szybko staje się przedmiotem nieporozumień i konfliktów. Żałośnie przejmująca jest scena, gdy Macocha i jej córki wystrojone w balowe stroje z falbanami (prowadzone przez Ojca w sarmackim żupanie) odkrywają, że nikt w zamku już się tak nie ubiera. Krzyk przerażonych córek to jęk zawodu, że postęp znów uciekł. Upokorzenie podobne do tego, jakiego doświadcza Kosia, gdy przyszywane siostry zrywają boki, słysząc piosenkę z jej zegarka-budzika. Piosenkę naprawdę żenującą.

2.

I oczywiście ten spektakl jest historią o dojrzewaniu, jakimś odwróceniem mitu Edypa, historią o potrzebie pogodzenia się ze śmiercią matki. Owszem, mamy tu Bettelheimowską baśń – i z tej perspektywy interpretowały spektakl bodaj wszystkie recenzje. Niemniej warto nie tracić z oczu literackiego materiału, z którym pracowała Anna Smolar. Pommerat, dla którego jest to już trzecie „przepisanie” baśni (po Czerwonym kapturkuPinokiu), przygotował tym razem krytyczną refleksję na temat Charles’a Perraulta. Nie tyle (czy nie tylko) na temat Kopciuszka (zwłaszcza że główny wątek bierze sporo od Grimmów), ile na temat sensu i tradycji sięgania po baśniowy gatunek. Jego Kopciuszek jest jakby esencją wielu baśni siedemnastowiecznego pisarza – przetworzeniem powtarzających się w nich tematów, a nade wszystko pytaniem o losy sporów, w których Perrault uczestniczył, i których przedmiotem był kształt nowoczesności. Pisząc swojego Kopciuszka, dowiódł, że interesuje go pytanie, po co z uniwersalnych fabuł tworzy się literaturę? Zastanawia go, jak z culture robi się civilisation.

A jest to sprawa ciekawa, bo w twórczości Charles’a Perraulta baśnie wydają się marginesem, i to nie tylko gdy idzie o ich procentowy udział w całej spuściźnie, ale przede wszystkim o podstawową tematykę fabuł czy rodzaj postaci. Był on przede wszystkim pisarzem – powiedzielibyśmy dziś – politycznym, walczącym, zaangażowanym, w dodatku związanym z obozem władzy, bo sprawującym jako dworski nadintendent pieczę nad królewskimi akademiami i gmachami. Wszystko, co robił, robił ku większej chwale francuskiej korony, i to z wiarą. A że był poważnym urzędnikiem, to pisząc, sięgał zwykle po gatunki poważne. Najważniejszy zbiór baśni opublikował pod nazwiskiem syna, jakby wstydząc się autorstwa, co oczywiście nie znaczy, że pozbawił te powiastki politycznego pazura. Wręcz przeciwnie.

Kolejne baśnie Perrault publikuje niemal równolegle z Parallèle des Anciens et des Modernes (Porównanie Starożytników i Nowożytników, 1688-1697) – szeregiem rozpraw, w których dowodzi, że cywilizacja Ludwika XIV jest doskonalsza niż wszystko, co do tej pory powstało. Ma przeciwko sobie wielkich (między innymi Racine’a), którzy pod nieformalnym przywództwem Nicolasa Boileau wyrażenie „kultura oficjalna” gotowi są uważać za oksymoron, a szansę na prawdziwy wzrost cywilizacji widzą w krytycznej ocenie teraźniejszości (z linijką złotych reguł antyku w ręku), nie zaś w dogmatycznej pochwale metamorfozy, zbyt często utożsamianej z rozwojem. Baśnie nie są dla Perraulta ucieczką przed tym sporem – są kolejnym narzędziem w zwalczaniu przeciwników ładu, w którym słońce może i wzeszło w Grecji, ale ostatecznie zamieszkało w Wersalu. I jeśli już od chwili publikacji traktuje się te baśnie jako tekst skierowany nie tylko do dzieci, to przede wszystkim nie dlatego, że w każdym dorosłym drzemie dziecko (a baśń pozostawia ślad na całe życie), ale dlatego, że powód ich napisania jest zupełnie dorosły i poważny. Sprawa, do której jeszcze wrócę.

Jedna z głównych osi konstrukcyjnych baśni Perraulta przecina bieguny wyznaczające także spór bohaterów Parallèle des Anciens et des Modernes: to pytanie o relację przeszłości i teraźniejszości. To stopniowe wynajdywanie postępu.2 W baśniach Perraulta widać apologię zmieniającej się Francji. Jeśli na baśniowych balach wszystko mieni się złotem i oślepia pięknem, to dlatego, że jest to alegoria dworu wersalskiego, na który każdy, w tym bohaterowie Kopciuszka, za wszelką cenę chce się dostać. Ten dwór jest nowoczesnością, bramą do szczęścia, synonimem postępu. Bo jeśli nie Wersal, to co? Mroczna przeszłość? Oddalony od ludzkich osad, zakurzony, spowity stuletnią nocą zamek Śpiącej Królewny, w którym wszystko zdążyło się zestarzeć? Idący korytarzami zamczyska młody książę (najpewniej Ludwik XIV) jest tu dosłownie wysłannikiem innej epoki. Pełen magicznej mocy obudzi tę, która za długo spała, i która teraz z zachwytem odkryje całą urodę nowego świata. Świata zajmującego zresztą coraz to nowe terytoria, świata, w którym coraz mniej jest miejsc niebezpiecznych. Las z Czerwonego Kapturka to przecież już tylko kurczący się wyjątek na mapie – miejsce, które tak długo, jak długo nie zostanie poddane królewskiej władzy, powinno się omijać. Żyjący w nim zły Wilk, niczym pozostający na wolności jeden z ostatnich wojowników Frondy, wciąż jest groźny (a w wersji Perraulta ta baśń kończy się tragicznie), ale jego koniec musi być bliski. Jeśli król zajęty jest akurat budzeniem Śpiącej Królewny, to kto wie, może Wilk zostanie zwyciężony przez Tomcia Palucha? Mniejszego od innych, może i karła wobec starszych (a karłami, za metaforą Jana z Salisbury o karłach na ramionach gigantów, nazywali Starożytnicy Nowożytników), ale sprytniejszego od nich, bardziej walecznego i ostatecznie tryumfującego.3

Polityczna siła baśni Perraulta wynikała z faktu, że daleko im było od propagandowego banału i dydaktycznych oczywistości. Prezentowany świat miał swoje sprzeczności, które – wydawać by się mogło – były potencjalnie szkodliwe dla dworskiej sprawy. Na przykład Król z Księżniczki w oślej skórze chce po śmierci żony poślubić własną córkę – głównymi wydarzeniami w baśni są próby uwolnienia się młodej dziewczyny od niezdrowego pragnienia ojca. A dwuznaczność sytuacji jest tym większa, że dwór króla jest poniekąd na nowo Wersalem, którego rzemieślnicy są w stanie uszyć Księżniczce każdą suknię, choćby ze złotej chmury. Niemniej nikt w dobie Perraulta nie widział w tej baśni antykrólewskich aluzji. Znów pochwałę nowego. Niekonsekwencja?

Jednym z najważniejszych argumentów obrony Wieku Ludwika Wielkiego (to tytuł najgłośniejszego poematu Perraulta na część Króla Słońce) było przekonanie, że dzieła umysłu doskonalą się – że rosną, tak jak rośnie wszystko w naturze. Postęp nie odrzuca przeszłości, jest bogatszy o jej doświadczenia. Fantastyczne opowieści, które Perrault opracował (podstawą były najczęściej ludowe bajania), miały być w zamierzeniu odpowiedzią na starożytną mitologię, której tak zagorzale bronili ludzie pokroju Boileau czy Racine’a. A jeśli miały być odpowiedzią skuteczną, to musiały wychodzić zwycięsko z analiz prowadzonych w zgodzie z literacką tradycją. Tymczasem choć w mitologii trudno znaleźć postaci kryształowe (z Zeusem, królem królów na czele), to przecież wyciągamy z niej poprawne moralnie wnioski. Dzieje się tak (i musi się tak dziać, by w opowieści obudzić literaturę, a w kulturze cywilizację), gdyż interpretacja dzieła sztuki jest interpretacją w obrębie określonych konwencji, ze świadomością różnorodności dzieła, obecności w nim wątków, które komentują rzeczywistość, i takich, które są z innego porządku. To umiejętność interpretacyjna zrodzona już w antyku, wymagająca cywilizującej wiedzy – i odkrycie postępu jej nie unieważniło. Ta szczególna dwuznaczność dzieła i konieczność zróżnicowanej, świadomej, kształconej analizy znajduje swoje miejsce w Kopciuszku Pommerata. Kolejni interpretatorzy wielkich literackich baśni (najbardziej dotknęło to Perraulta, bo był pierwszym baśniopisarzem tego kalibru) w kolejnych wersjach wymazywali właśnie to, co potrzebowało świadomej, możliwej dzięki cywilizacyjnym (i edukacyjnym) zdobyczom interpretacji. I właśnie ta moralizatorska obsesja, paradoksalnie, usankcjonowała banał Disneya, który nie wymaga żadnej interpretacyjnej konwencji. No, chyba że za taką uznamy umiejętność zupełnego odrzucenia filmu. Tylko czy ktoś widział dziecko, co nie lubi słodyczy? Jasia i Małgosię, którzy obok czekoladowego domku przeszliby obojętnie?

3.

Dziegciem w słoiku baśniowego miodu najchętniej czynimy dziś to, co wywołuje strach. Dajemy przyzwolenie na pożarcia, amputacje, choroby. Cenzorską gumkę myszkę wykorzystujemy natomiast w walce z naruszeniami współczesnych norm bienséance, czyli przyzwoitości, które określa moralizatorstwo chwili. A gdyby strażnik dzisiejszej poprawności odszedł od długiej bibliotecznej półki ze zmieniającymi się z pokolenia na pokolenie perraultami i odnalazł to pierwsze wydanie, które – jak na ironię – wydane zostało pod pseudonimem, to zrobiłby nietęgą minę, przerażony ogromem pracy, która go czeka. Joël Pommerat nie napisał Kopciuszka w hołdzie wymazywanym wiekami wątkom, ale na pewno stworzył opowieść zadającą pytanie o rolę czasu w definiowaniu norm. Jego tekst – rzecz obecna również w spektaklu Anny Smolar – jest nienachalną refleksją o ewolucji wartości. Wiele z tego, co dla Perraulta było odważne, dziś razi archaicznością. Mimo wszystko Pommerat nie boi się starcia z historią.

A paradoksalnie dyskomfort wywołują kwestie, które Perrault wpisywał na sztandary nowożytnickiej krucjaty największymi literami: sprawa postępu oraz społeczne miejsce kobiet. Dla Perraulta rozwój był zawsze tożsamy z naśladowaniem dworu – elity prawdziwie doskonałej. Wszystkie próby nieudanego naśladownictwa są w jego baśniach – w najłagodniejszym wydaniu – satyrą. W Kopciuszku (tym oryginalnym) takim odrysowaniem mieszczan, którym nie wychodzi bycie dworzanami, jest choćby scena szykowania się na bal, gdy domowa służba nie radzi sobie z koafiurą nie najpiękniejszych skądinąd córek. U Pommerata przetworzeniem tego wątku są wielkie uszy, które przyprawiają sobie chirurgicznie siostry Kosi, wierząc, że inaczej na dwór iść nie wypada. Gdzie są granice naśladownictwa? Gdzie dziś są te granice? Jaka jest dziś wartość modnego, acz skrajnie niewygodnego domu, który buduje Macocha, i który najpewniej też jest wynikiem jej prób zmian w rytm postępu? Co jest reakcją na nieumiejętność odnalezienia się w zmieniającym się świecie? Aspołeczny eskapizm Kosi?

Sceną, która u jednych budziła śmiech, u innych niezgodę – wszystkim zaś zapadała w pamięć – były przykre umizgi niemłodej, pełnej botoksu i silikonu Macochy do młodego Księcia. Dla doktrynerów ta scena była przekroczeniem norm przyzwoitości (czy nie ma dziś przyzwolenia na małżeństwo starszej kobiety z młodszym mężczyzną?), a nieopatrzenie jej właściwym, krytycznym przypisem – niewykorzystaniem edukacyjnej szansy. A przecież jest to obraz, którego wariant znajdziemy w co drugiej baśni Perraulta: świat jego utworów pełen jest złych kobiet przekonanych o własnej atrakcyjności.

Perrault dwoił się i troił, aby w artystyczno-filozoficznej doktrynie nowego ustroju ideał piękna był kompatybilny z chrześcijańską wizją moralności. To kolejny teren walki ze Starożytnikami. W jednym z etapów tego sporu, zwanym niekiedy kłótnią o piękno, miłośnicy antyku zauważali, że kobieca powierzchowność wcale nie musi iść w parze z kobiecym charakterem (i najczęściej nie idzie) – w gruncie rzeczy z tego powodu wybuchła Wojna Trojańska. Nowożytnicy, z ich dydaktyczną obsesją moralności (i niechęcią do tego, co wykracza poza normę), protestowali. Gdy Nicolas Boileau napisał Satyrę na kobiety, zarzucając im nadmierną lekkość obyczajów, próżność i brak wykształcenia, Charles Perrault natychmiast odpowiedział Apologią kobiet: kobiety są wierne, skromne, pracowite, a ich piękno jest kategorią moralną. Jest rok 1694 – w tym samym czasie, co Apologię…, Perrault wydaje pierwszy książkowy zbiór baśni – utworów, które, zanim zostały uznane za literaturę dziecięcą, były literaturą dla dorosłych, zwłaszcza dla dorosłych kobiet. Kpina z brzydkich, bo niedobrych bohaterek jest tam częstym motywem i ma funkcje moralizatorsko-dydaktyczne. Jak bardzo to się zmieniło! – zauważa Joël Pommerat, ukazując całą dwuznaczność polityki Perraulta i każąc myśleć także o tych wszystkich komediach (jedna trzecia komedii Molière’a, prawie każda Goldoniego), w których starzec zakochuje się w młódce, a my zrywamy boki. Dziś Kopciuszek bez Macochy, a kiedy Skąpiec bez Harpagona?

Kopciuszek Pommerata nie jest wyłącznie baśnią przygotowującą dzieci na spotkania z prywatnymi tragediami. Po wcześniejszych spektaklach dla najmłodszych francuski dramatopisarz po raz pierwszy tak pewnym krokiem wkracza na grunt teatru mówiącego także o kulturowo-cywilizacyjnym dziedzictwie. Ucząc również krytycznego spojrzenia na przeszłość, oswajając z konwencjami, ukazując zmienność cywilizacyjnych norm. I dobrze, że spektakl Anny Smolar nie kastruje jego tekstu. Nie boimy się już teatru dla dzieci mówiącego o dorosłych wyzwaniach – warto pamiętać, że dorosłym wyzwaniem jest również barowanie się z historią i tradycją. Dorosłym wyzwaniem jest umiejętność rozróżniania literackich konwencji, gotowość do brania przeszłości w nawias. Czy inscenizowanie fundujących naszą cywilizację dzieł w taki sposób, by reflektor oświetlał tylko to, co bezpośrednio przydatne w tej chwili, a pozostawiał w cieniu całą ich literacką złożoność, musi być regułą dzisiejszego teatru? To pytanie, choć wielu apriorycznie by je odrzuciło, jest ważne zwłaszcza teraz, gdy gumką myszką machają nie tylko propagatorzy przyzwoitości, ale także zwolennicy wymazywania z przeszłości tego, co niewygodne. Ci pierwsi działają w imię oświeceniowego racjonalizmu – ideologii groźnej zdaniem drugiej grupy.

A gdy któregoś dnia spotkają się przy lekturze Żony modnej Krasickiego, tego wroga zabobonów i zwolennika oświecania ludności, jak zareagują? Co zrobią z tymi kpinami z goniącej za postępem i Zachodem bohaterki oświeceni reformatorzy? Z jej tęsknotą za dworem, wygodnym powozem, modnie urządzonym domem? Co zrobią ci, którzy nie wierzyli w logikę oświecenia? W Żonie modnej Krasicki zadaje sobie pytania, na które odpowiedzi szukali sto lat wcześniej jego mistrzowie, Boileau i Perrault. Jak ten utwór przeczytają młodzi widzowie spektaklu Anny Smolar? Macocha to przecież ta sama osoba, o której pisze Krasicki. Jeśli wykreślimy ją z baśni, wymażemy ją i wszystkie jej dziwactwa, które śmieszą, choć przecież nie powinny, to powstanie coś na kształt trzeciej wersji Disneyowskiego Kopciuszka. Opowiastka bez drugiego dna. A potem nie dziwmy się, gdy satyra Krasickiego stanie się hymnem narodowców widzących w niej jedynie wezwanie do odwrócenia się od Zachodu.

  • 1. Au monde – polski przekład: Do wszystkich, przełożył Piotr Olkusz, w: Niczym w teatrze, antologia nowych sztuk francuskich, Panga Pank, 2007. D’une seule main – polski przekład: Jedną ręką, przełożyła Maryna Ochab (spektakl w Teatrze Studio, reżyseria Anna Smolar, premiera 3 kwietnia 2009).
  • 2. Korzystam tu z określenia będącego tytułem ważnej rozprawy Frédérica Rouvillois o zmianie mentalności w tym okresie: L’invention du progrès, 1680-1730, Kimé, Paris 1996.
  • 3. Szczegółowa analiza uwikłania baśni Perraulta w spór Starożytników i Nowożytników w: Marc Fumaroli Les Contes de Perrault et leur sens second: l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand, „Revue d’histoire littéraire de la France” nr 4/2014, s. 775-796.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.