15_115_x_143.tifwww.jpg

Fot. Monika Lisiecka

POGODA NA JUTRO Niekonsekwencja

Maciej Nowak
Rozmowy Dialogu
15 Mar, 2018
Marzec
2018
3 (736)

Ile kosztują bilety w twoim teatrze?

Od jakiegoś czasu staram się walczyć o to, żeby były coraz droższe. To znaczy, żeby nominalnie były drogie, bo uważam, że w ten sposób w późnym kapitalizmie wyraża się wartość rozmaitych dóbr i nie ma powodu, żeby bilety do teatru były tanie. Co nie oznacza wcale, że nasze przedstawienia adresowane są wyłącznie do ludzi bogatych – mamy cały system ulg i można wejść taniej. Natomiast pełna cena biletu wynosi osiemdziesiąt złotych, czyli jest dość wysoka. Za moim przeświadczeniem, że powinno być tak drogo, stoi taka historia z czasów, gdy Izabella Cywińska była ministrą kultury. Pomagałem jej w sprawach prasowych i pamiętam, że przyszła kiedyś bardzo zdenerwowana po wizycie w teatrze, wymachiwała biletem, który kosztował jakieś grosze, i krzyczała, że po co walczy na radach ministrów, żeby były utrzymywane wysokie nakłady na teatr, skoro bilety są takie tanie, skoro teatry same siebie nie cenią. Ta historia z czasów wczesnego kapitalizmu została mi w głowie i wydaje mi się, że jest to tym bardziej ważne w czasach późnego kapitalizmu: cena w odczuciu wielu osób wyraża wartość tego, co się sprzedaje. I paradoksalnie odkąd zaczęliśmy zwiększać ceny biletów, nie mamy problemów z frekwencją. Był taki czas, kiedy ceny biletów były bardzo niskie, co skutkowało tym, że wiele osób nie przychodziło, bo łatwo się rezygnowało z przyjścia, kiedy kupiło się bilet za dziesięć złotych. Ale znów nie oznacza to, że nie można wejść do nas taniej wtedy, gdy jest się uczniem, studiuje się teatrologię…

Czyli nie kłóci się to z lewicową wrażliwością?

Dla mnie się nie kłóci. Przenoszę w ten sposób doświadczenia, które znam z Niemiec, gdzie ceny biletów są stosunkowo wysokie, ale jednocześnie bilety dla osób z grup naznaczenia społecznego czy osób będących w trudnej sytuacji ekonomicznej są zasadniczo niższe. Widziałem to w Niemczech i w Teatrze Wybrzeże robiłem to samo – dla osób bezrobotnych były bilety po złotówce. I na widowni mogli siedzieć ludzie, którzy zapłacili pełną cenę – kilkadziesiąt złotych – a obok siedziała osoba bezrobotna, z zaświadczeniem z urzędu pracy, że jest bezrobotna i kupiła bilet za złotówkę.

Teatr w Polsce uchodzi za instytucję elitarną. Tworzone są tu różne bariery, by onieśmielić widza – od układu przestrzeni, marmurów, żyrandoli, po sposób kupowania biletów. Rozumiem, że masz tu system, który umożliwia kupienie tańszego biletu, ale czy jednak drogie bilety z zasady nie pogłębiają elitarności i nie onieśmielają widza, który sam o sobie myśli, że ciągle musi aspirować. Gdybym miał tu przyjść z zaświadczeniem, że jestem bezrobotny lub mam grupę inwalidzką, to byłoby to przykre doświadczenie, wymagające na wstępie tłumaczenia się z dysfunkcji. Chyba wolałbym nie obejrzeć spektaklu, niż przez to przechodzić.

Zgoda. To jest niewątpliwie krępujące. Przenoszę tu pewne doświadczenia niemieckie, ale nie w całości. Jest to pewien rodzaj hipokryzji z mojej strony, bo w Niemczech wystarczy tylko deklaracja przy kasie, żeby kupić tańszy bilet. Nie trzeba żadnych papierów. U nas jest inna praktyka i takie dokumenty są istotne. Jednak generalnie uważam, że strasznie zdeprecjonowaliśmy sztukę teatru. Nie chcę się cały czas podlizywać i zachęcać ludzi tym, że jest tu tak tanio, że nawet was na to stać. Zawsze – i to nie jest mój wymysł z ostatnich lat, miałem to przeświadczenie od początku swojego funkcjonowania w teatrze – mówiłem, że teatr jest dobrem, które trafia do bardzo niewielkiej grupy ludzi i że zawsze tak było. Jan Michalik w swojej książce o Tadeuszu Pawlikowskim, dyrektorze w Krakowie, mieście profesorsko-inteligenckim, zwraca uwagę, że na największe premiery Wyspiańskiego chodziło dwa do trzech procent społeczeństwa Krakowa. Tak niewiele, a jednak siła symboliczna i impet kulturowy pozwolił tej legendzie przetrwać prawie półtora wieku. I tak chyba jest, że teatr nigdy nie był sztuką masową. A jednak jego siła rażenia symbolicznego jest ogromna. Rozmawiałem z Lasalle’em, byłym administratorem generalnym Commédie-Française, który tłumaczył, że reprezentowanie społeczeństwa nie polega na tym, że na widowni są koniecznie osoby w trudnej sytuacji ekonomicznej czy społecznej, bo takie osoby zazwyczaj nie korzystają z oferty teatrów. Niemniej obowiązki Commédie-Française, jak mówił Jacques Lasalle, i jego obowiązki polegały na tym, by pamiętać o reprezentacji symbolicznej różnych grup społecznych. Żeby nie robić teatru tylko w imieniu grup uprzywilejowanych, ale również tych, którzy często do teatru nie trafią. Z wielu powodów, bo tych barier jest bardzo dużo. Teatr musi więc pamiętać, że ich również ma reprezentować i wypowiadać się w ich imieniu.

A czy nie jest tak, że mówienie o sile symbolicznej teatru i reprezentowaniu innych to jest taki wygodny intelektualnie temat. Bo mówienie o symbolicznym działaniu teatru jest uwarunkowane klasowo – to retoryka grupy uprzywilejowanej. A z drugiej strony to, o czym mówisz i o czym mówił Lasalle, w sposób głęboki konserwuje istniejące hierarchie społeczne. Mówienie, że nawet jeśli nie wszyscy przyjdą do teatru, ale będziemy na scenie przedstawiać wykluczonych, by pokazać ludziom z wyższych klas, że istnieją klasy niższe i że mają swoje problemy, jest jednak dość protekcjonalne, a poza wszystkim ugruntowuje podziały społeczne. Dlaczego więc teatr – jak mówiłem, moim zdaniem miejsce uchodzące za elitarne, czyli z zasady wykluczające – ma tworzyć dodatkowe bariery?

Cała gra społeczna, w której uczestniczymy, pełna jest hipokryzji. Jeśli będziemy zastanawiali się teraz, jak sprofilować naszą ofertę tak, by przychodziła do nas klasa ludowa, by niższa klasa średnia chodziła w większym stopniu niż obecnie, to musielibyśmy zwiększyć ofertę kabaretów, które kocha klasa ludowa i niższa klasa średnia. Zdarzało się, że komercyjnie wynajmowaliśmy przestrzeń i wtedy rzeczywiście taka publiczność przychodziła. Publiczność, która na co dzień u nas nie bywa. Ja bym chciał, żeby taka publiczność tu przychodziła, ale jej to zupełnie nie interesuje, co my proponujemy. Rozmaitego typu kabarety, oferta typowo rozrywkowa – tak. Płacą wtedy dużo pieniędzy i przychodzą w poczuciu wyjątkowości tego, co oglądają.

Kto przychodzi do Teatru Polskiego na Extravaganzę? Bilet kosztuje sto pięćdziesiąt złotych.

Extravaganzą to jest jeszcze inna sprawa. To jest decyzja bardzo świadoma. To jest nocny kabaret dla poznańskiej wyższej klasy średniej, której jest tutaj bardzo dużo. Mówiliśmy o tym ze sceny, również w Extravaganzie – tutaj ludzie się zupełnie inaczej ubierają niż w Warszawie. Tutaj jest taki sznyt penerski, czyli że trzeba się na bogato prezentować w przestrzeni publicznej. Kultura mieszczaństwa poznańskiego pod względem materialnym jest bardzo zaawansowana. I do takiej publiczności z Extravaganzą chcę trafiać. Bilety są bardzo drogie, ale – paradoksalnie – one schodzą natychmiast.

Sprzedajesz luksus. W czasie spektaklu je się ostrygi.

To są takie atrybuty, które mówią, że funkcjonujemy w przestrzeni dostatku. Ten projekt został wymyślony na zwiększenie przychodów teatru. Bardzo się ten spektakl tutejszej publiczności spodobał. To jest bardzo małe przedsięwzięcie – w tej salce mieści się około sześćdziesięciu osób. Bez takiej ceny biletów nie moglibyśmy robić przedstawienia, w którym gra orkiestra, jest dziesięć osób na scenie, to wszystko się toczy w środku nocy, więc od publiczności wymaga to jeszcze dodatkowych wydatków na taksówki. Ale to najdroższe przedstawienie, z najdroższymi biletami jest wykupione i moglibyśmy je grać codziennie. Wtedy być może teatr by się bilansował.

Tkwisz w jakimś splocie paradoksów, z jednej strony rozgrywając nierówności klasowe miasta i publiczności, a z drugiej dość konsekwentnie realizując w repertuarze program krytyki społecznej.

Staram się być w dialogu z sytuacją społeczną i z sytuacją miejsca, w którym teraz pracuję. Staram się zrozumieć, o co chodzi w Poznaniu, o co chodzi poznańskiej publiczności i o co chodzi w mieście średniej wielkości w Europie późnego kapitalizmu. Jednej recepty na to się nie znajdzie. Uważam, że w równym stopniu naszymi odbiorcami, do których chcielibyśmy dotrzeć z naszym przesłaniem ideowym i politycznym, są ludzie dobrze sytuowani, którzy tu przychodzą na Extravaganzę i zamawiają szampana po tysiąc złotych za butelkę, z czym bardzo dobrze komponują się ostrygi. Jeśli ich na to stać, dlaczego mielibyśmy nie pozwolić im, żeby te pieniądze wydali. Oni też się lepiej dzięki temu czują, podkreślają swoją pozycję społeczną, swoją pozycję finansową.
Z drugiej strony poruszamy istotne problemy społeczne, realizujemy różnego typu programy edukacyjne, mamy w repertuarze przedstawienia adresowane do dzieci. Ten nurt zamierzam dalej rozwijać. Mamy projekty stricte społeczne, jak Orkiestra Antraktowa. Operujemy na wielu obszarach. Jesteśmy teatrem miejskim, czyli teatrem, który usiłuje wchodzić w dialog, a przynajmniej w reakcję z całą skomplikowaną tkanką miejską miasta późnego kapitalizmu, gdzie są ludzie o rozmaitym statusie materialnym, rozmaitej sytuacji społecznej. Mamy też przedstawienia, czy wydarzenia performatywne, na które wejście kosztuje pięć złotych, a które są najbardziej być może poruszające, jak Zorkownia, czyli czytanie performatywne na podstawie książki Agnieszki Kaługi, poznańskiej autorki, która zapisuje tam swoje doświadczenie pracy w hospicjum. To jest małe przedsięwzięcie teatralne, jeśli chodzi o skalę realizacyjną, a jednocześnie może najbardziej przejmujące przedstawienie w repertuarze. Cała sala łka. I znów jest to rzecz gustu, czy chodzi o to, żeby wywoływać płacz, ale przecież również do tego teatr służy. To ma ogromną siłę. Miałem kilka takich doświadczeń teatralnych w swoim życiu, kiedy widziałem w teatrze wzruszenie i bardzo tego zazdrościłem dyrektorom tych teatrów, że mogą uruchamiać takie emocje. I nasza Zorkownia jest czymś takim. Poruszającym wyrazem empatii i bliskości.

Przychodzimy tu z pytaniem „co dalej?”. I to „co dalej” dotyczy zarówno rzeczywistości politycznej, jak i ekonomicznej. Jesteśmy w zaawansowanej fazie rządów konserwatywno-prawicowych, z drugiej strony – jak zauważasz – żyjemy w czasach późnego kapitalizmu. Jeśli chodzi o to drugie, to rozumiem, że receptą jest grać na zasadach, jakie ten system dyktuje, a zarazem tak rozgrywać pewne rzeczy, żeby jak najwięcej z tego uzyskać pod względem społecznym.

Nie jestem politykiem i nie mam takich ambicji. Chodzę w kolorowych koszulach i w szelkach i chcę być lokalnym wariatem, który zmusza ludzi lub prowokuje do rozmaitych aktów. Do wyrażania swoich emocji. Chciałbym – choć to nie zawsze się udaje – dyskutować z ludźmi, jacy realnie istnieją, jacy realnie głosują, a nie z moimi czy moich kolegów i koleżanek projekcjami na temat tego, jak mogłoby być. Mamy realnych ludzi, którzy przyjdą albo nie przyjdą do teatru. A nasza satysfakcja po trzech latach jest taka, że publiczność chce do nas przychodzić, że wróciła i w zasadzie wszystkie nasze tytuły gramy kompletami, a taksówkarze na dworcu, jak się prosi do teatru, już nie wiozą do tego drugiego, tylko identyfikują to miejsce. Mam poczucie, że zaczęliśmy nawiązywać dialog z pewną realnością, również społeczną, z realnymi emocjami tego miasta. Realnymi, a nie tylko z naszymi artystowskimi projekcjami.

Projekcje projekcjami, jednak żyjemy w pewnej rzeczywistości politycznej, która odsłania się na co dzień dość boleśnie. Twój teatr na fakty i napięcia polityczne zawsze reagował i reaguje. Jasne jest, że teatr nie może być neutralny i ty także nie możesz sobie pozwolić na neutralność. Co to znaczy dla ciebie dzisiaj?

Oczywiście, że nie jesteśmy neutralni i musimy dotykać tych tematów, które są bolesne i które wywołują emocje. Ta ściana z afiszami z ostatnich trzech lat jest świadectwem naszych prób nawiązywania dialogu z rzeczywistością polityczną. Dzisiaj gramy K., są tłumy, wyprzedane wszystko, ludzie reagują na to bardzo emocjonalnie. Gramy Malowanego ptaka. To są dwa najboleśniejsze spektakle. Ale pozostałe też – Hymn do miłości czy Kordian – wywołują gwałtowne reakcje. I o to mi chodzi. W pierwszym momencie niektórych rzeczy nawet się boję. Ale jak się boję, to wiem, że powinienem w to iść. Nauczyłem się tego i w Wybrzeżu, i w Instytucie Teatralnym, że zawsze trzeba włożyć palec w ranę. I pamiętam, że kiedy pierwszy raz pojawił się temat Malowanego ptaka, to się broniłem sam przed sobą, że to jest już przestarzałe, że emocje to budziło wtedy, kiedy wyszło w Polsce na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a dzisiaj – co można o tym jeszcze powiedzieć. No i okazało się oczywiście, że można i że trzeba ten temat na nowo podejmować. Z Gołdą Tencer też było podobnie. Najpierw ona to miała w planach dla Teatru Żydowskiego, ale się z tego wycofała. Kiedy poprosiłem, by pozwoliła mi się tym zająć, to długo tłumaczyła mi, że nie warto robić na nowo zadymy, bo po co. W końcu wymusiłem na niej zgodę, ale ona powiedziała, żebym to robił sam. Po dwóch miesiącach do mnie zadzwoniła i powiedziała, że jednak chce to robić ze mną. Więc nie tylko ja tak mam. Robienie zadymy to nie jest prosta sprawa i niechętnie się w to wchodzi. W gazetach czytamy potem o sobie nieprzyjemne rzeczy. Wkładanie palca w ranę, robienie takich spektakli jak Klątwa w Teatrze Powszechnym w Warszawie wcale nie jest przyjemne. Generalnie człowiek chciałby robić rzeczy miłe i mieć samych przyjaciół. A tu z góry wiadomo, że część osób będzie temu niechętna. To samo było z K. Jak Paweł Demirski rzucił pomysł, to sobie pomyślałem – znów będzie zadyma. Ale im bardziej wiadomo, że będzie zadyma, tym bardziej trzeba. I tych miejsc bolesnych przez cały czas szukam.

A co się zmieniło, odkąd półtora roku temu ogłosiłeś w „Dialogu” manifest teatru popularnego? Gdy wystawiałeś Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii, mówiłeś o teatrze, który nie powinien drażnić.

Jestem bardzo szczęśliwy, że jestem niekonsekwentny. Gdybym miał być konsekwentny, tobym zakończył swoją działalność dużo wcześniej. Być może się rozwijam, być może sytuacja, w której się znalazłem, jest rozwojowa. W ciągu ostatnich dwóch lat życie polityczne – nie tylko w Polsce – bardzo przyśpieszyło. Pewne wyobrażenia, które mieliśmy niedawno, zostały zakwestionowane. Znaleźliśmy się w obszarze konfliktu. To dotyczy wielu aspektów życia, nie tylko teatru. Dzisiaj w ogóle już idea płynnej rzeczywistości, która niedawno była tak ekscytująca dla środowisk intelektualnych, wydaje się już wysoce anachroniczna.

Rzeczywistość w tej chwili nie jest płynna.

Jeszcze trzydzieści lat temu ekscytowaliśmy się Fukuyamą i końcem historii, a historia istnieje i konflikty istnieją.

Kiedy robiliście rok temu Malowanego ptaka, trudno było przewidzieć, że pięćdziesięciolecie marca upłynie pod znakiem rekonstrukcji historycznej…

Dlatego tak bardzo sobie cenię współpracę z artystami. I pozycję, którą mam tutaj – jestem negocjatorem między środowiskiem intelektualistów i komentatorów a środowiskiem artystów. Bo jednak artyści czują pewne sytuacje wyraziściej. Gdybym sam miał się zdecydować na coś, to miałbym z tym problem. A Maja Kleczewska jako wybitna artystka wyczuła, że to jest temat. I razem z Łukaszem Chotkowskim zrozumieli, że temat wisi w powietrzu. Tak samo Paweł Demirski ze swoimi refleksjami na temat sytuacji społecznej i politycznej w Polsce.

Teatr, który jest dla ciebie ważny, stawia ponure diagnozy. Czy podzielasz ten pesymizm?

W tej chwili na pewno nie jestem już takim wesołkiem, jakim być może byłem kiedyś. Znaleźliśmy się w trudnych czasach, czasach, w których w sposób brutalny zostały zakwestionowane ideały naszej młodości, ideały, które kształtowały się w latach dziewięćdziesiątych, nadzieje związane z transformacją systemową, później nadzieje z wejściem do Unii Europejskiej. Przeżyliśmy cudowne trzy dekady i stanęliśmy przed wyzwaniami, przed którymi stawały już poprzednie pokolenia. Niewiele się zmieniło, znowu jesteśmy w sytuacji frontowej. Wiele rzeczy – zwłaszcza technologicznych – zostało rozwiązanych, jednak wiele problemów na poziomie mentalnym czy społecznym narosło. Jest ich więcej niż wcześniej.

Co teatr może w tej sytuacji?

Teatr na pewno jest miejscem, w którym możemy nie tyle rozwiązywać, ile zastanawiać się nad naturą tych napięć. Powtarzam często cytat ze słownika Weriusza. On tam tłumaczy słowo „obscena” – to są rzeczy, których nie należy robić publicznie, chyba że na scenie. I to właśnie w słowniku języka łacińskiego z pierwszego wieku naszej ery jest opisane. Scena jest i była rodzajem laboratorium, przestrzenią eksperymentu społecznego. Teatr – dawny i współczesny – wykorzystuje szereg gestów, zachowań, słów, których nie należy używać w przestrzeni publicznej; czy też ludzie dobrze wychowani, którzy usiłują funkcjonować jakoś poprawnie w życiu społecznym, nie używają. Zazwyczaj nie klniemy, nie zachowujemy się nieprzystojnie. Staramy się zachowywać konwencjonalne, drobnomieszczańskie normy, które pozwalają nam w miarę wygodnie funkcjonować. Pozwalają na nierobienie sobie wzajemnie jakiejś strasznej przykrości. A w teatrze – przez uświęcenie tej przestrzeni przez dziesiątki wcześniejszych pokoleń – mamy szansę na to, żeby zedrzeć te szaty konwencji i pokazać konflikty oraz różnice zdań w całej ich dramatyczności. Tutaj właśnie możemy przekraczać zasady dobrego wychowania czy zasady miłego, codziennego zachowania.

To jest też definicja teatru krytycznego, który między innymi za twoją sprawą odegrał zasadniczą rolę w historii teatru ostatnich paru dekad, ale to też definicja, która stoi w sprzeczności z polityką kulturalną deklarowaną dziś przez władzę w Polsce. Przynajmniej na szczeblu ministerialnym postulowany jest teatr, który będzie kultywował tradycję oraz dziedzictwo narodowe.

Ale też nie przez przypadek pracuję w Poznaniu, a nie gdzie indziej. Nie przypadkiem musiałem wyjechać z mojego rodzinnego miasta, w którym mieszkam. Nie przez przypadek sytuacja polityczna w Poznaniu jest jaka jest – tutaj od czterech lat u władzy jest prezydent Jacek Jaśkowiak, który pozwala sobie na różne niestandardowe gesty polityczne, nieoczekiwane dla obu stron sporu politycznego. Sytuacja, w jakiej jesteśmy, wymaga niekonwencjonalnych i nieoczywistych rozwiązań. I takich szukamy.

I co będzie?

Nie wiem, ale mam od pewnego czasu teorię – wyrobioną na podstawie wielu rozmów z ludźmi, którzy się na tym znają – że my w życiu społecznym, politycznym, lecz również artystycznym i teatralnym, idziemy drogą hiszpańską, od systemu niedemokratycznego, który w obu przypadkach był punktem startowym, przez przywiązanie do tradycji katolickiej. Oba społeczeństwa są peryferyjne, z imperialną przeszłością, i mocno zagubione we współczesności. Oczywiście tam jest inna dynamika i inna szybkość, ale droga jest dość podobna. Jesteśmy opóźnieni jakieś dwadzieścia lat. I podobnie jest z teatrem. Przyszło mi to do głowy parę lat temu, gdy w Instytucie Polskim w Madrycie opowiadałem o sytuacji teatru publicznego w Polsce. I ta prezentacja wywołała emocjonalną dyskusję, w której publiczność – dyrektorzy teatrów, reżyserzy, krytycy – między sobą się pokłóciła, bo zaczęli sobie wyrzucać, kto jest winny tego, co się stało z teatrem hiszpańskim. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych ten model był bardzo podobny do tego, który cały czas mamy jeszcze w Polsce. Były teatry regionalne, z zespołami stałymi, teatry grające klasykę, dramaty współczesne. Taki model kontynentalny, a nie anglosaski. Tak zwany repertuarowy. I to przestało istnieć. Tam jest coś, do czego my się powoli zbliżamy. Teatry przechodzą na system projektowy. W Polsce przejawem tego jest zubożenie oferty – jest dużo premier, natomiast zmniejsza się liczba kolejnych powtórzeń spektakli. Jeszcze dziesięć lat temu pięćdziesiąte, setne czy dwusetne powtórzenia niektórych tytułów były rzeczą absolutnie naturalną. Były sztrajfy (dziś już nikt nie pamięta, co to był sztrajf) drukowane z kolejnymi okrągłymi liczbami. Dziś ten model długiego grania i chwalenia się liczbą zagranych przedstawień zanika. A co to znaczy, że spektakl jest długo grany? To znaczy, że wiele osób go obejrzy. Krytyka teatralna jest ważna, gdy chodzi o nazywanie pewnych zjawisk, ale nie do przekładania tych poglądów na wielu odbiorców. Ta transmisja jest możliwa tylko wtedy, kiedy publiczność przychodzi i ogląda. A nas ogląda coraz mniej ludzi. Teraz widzę, że nawet te najgłośniejsze spektakle, o których w środowisku dużo się mówi – jak Klątwa w Teatrze Powszechnym – mają ponad dwadzieścia powtórzeń w ciągu roku. Super, że jest tych dwadzieścia parę, ale przy zainteresowaniu, które ten spektakl budzi, przy emocjach, które wywołuje, wydawałoby się, że powinien być zagrany sto albo i dwieście razy. Jeśli się na to godzimy, że powoli gramy coraz mniej, że jest coraz więcej premier, a coraz mniej powtórzeń, to moim zdaniem odbieramy sobie siłę. Odbieramy sobie możliwość przekazania naszego myślenia, naszych poglądów, naszych analiz i przełożenia tego na większe grupy ludzkie. Odbieramy sobie szansę, by teatr stał się nośnikiem zmiany społecznej.

Z czego to wynika?

Z rozregulowania systemu. Stary system polegał na graniu z własnym zespołem. Był pewien podział zawodowy na aktorów teatralnych i aktorów filmowo-telewizyjnych. Oczywiście to się zawsze przenikało, ale priorytetem było granie w teatrze. Jeszcze do lat dziewięćdziesiątych, gdy film zatrudniał aktora pracującego na etacie w teatrze, produkcja – poza honorarium, które przekazywała na konto aktora – płaciła również teatrowi. Była to rekompensata rozmaitych kłopotów obsadowych i organizacyjnych. Dziś od tego odeszliśmy. Mamy aktorów dwuśrodowiskowych i musimy pogodzić naturalne i oczywiste ambicje artystyczne aktorów i w teatrze, i w filmie czy telewizji. I jest na odwrót – media elektroniczne mają dużo mocniejszą pozycję finansową i symboliczną, a więc koordynacja pracy artystycznej – w każdym teatrze w Polsce – musi się dostosowywać do planów filmu czy telewizji. I to zaczyna być naturalne. Jako dyrektor nie odbiorę żadnemu z aktorów szansy na zagranie w telewizji czy w filmie, bo to są wielokrotnie większe pieniądze niż te, które ja jestem w stanie zapłacić, dużo większy szacunek społeczny i zainteresowanie. Nawet pojawił się argument, że to przynosi popularność teatrowi, bo jak będę znany z filmu i telewizji, to ludzie będą przychodzić, żeby mnie zobaczyć na żywo. Słyszę ten argument od czasów Wybrzeża, ale dzisiaj to jest już oczywiste i się z tym pogodziliśmy. Produkcja filmowa i telewizyjna rośnie w Polsce. A poza tym do filmu i telewizji doszły kanały internetowe. To na pewno miejsce naszej produkcji symbolicznej.

Sam jesteś uczestnikiem tego obiegu.

Absolutnie. Też nie mogę być hipokrytą, bo sam z tego korzystam.

Pal licho telewizję i media elektroniczne. Chyba znowu mamy do czynienia z paradoksem lub ze sprzecznością czy z niekonsekwencją. Z jednej strony zależy ci, by utrzymać teatry zespołowe i widzisz w teatrach zespołowych jakąś wartość. A z drugiej – i artyści, i widzowie cenią sobie taką mobilność aktorów. I w Teatrze Polskim w Poznaniu, i w innych teatrach występują aktorzy gościnnie. To jest chyba nierozwiązywalna sytuacja.

To jest węzeł, który jeśli będziemy chcieli rozwiązać siłą, to się jeszcze bardziej zaciśnie. To jest ciągle taktyka halsowania. Trochę popuścić, trochę pociągnąć. Cały czas trzeba z tą rzeczywistością negocjować, a nie podejmować ideologiczne decyzje czy jakieś cięcia nożem. Z tą rzeczywistością muszę jakoś grać i ten utrzyma się na pokładzie, kto będzie inteligentniejszy w tym halsowaniu.

Ale zależy nam jednak na teatrach zespołowych.

Mnie zależy. Ale mam w sobie lęk, że to się w perspektywie kilkunastu lat skończy. Tak jak się skończyło w Hiszpanii czy w innych niegdysiejszych potęgach, że z tego wiana, które odziedziczyliśmy po poprzednich pokoleniach, po prostu zrezygnujemy. Zlekceważymy je. I to widać. I łączy się to z ofensywą sfer rządzących, które mają swoje oczekiwania i zmarginalizowały sceny do niedawna pierwszorzędne. Do tego my dokładamy swoje oczekiwania rozluźniania systemu. I w ten sposób obie strony pracują, by za kilkanaście lat sytuacja w Polsce była taka sama jak w Hiszpanii. Teatry zespołowe przestaną istnieć. Oczywiście świat się wtedy nie skończy, teatr będzie wyglądał inaczej. A moi równolatkowie mogą się już w tym nie odnaleźć.

Kilka lat temu negatywnym przykładem, który wskazywałeś, był teatr amerykański. Źródłem wiedzy była książka Frédérica Martela Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, która opisywała sytuację, a ty za Martelem wieszczyłeś polskiemu teatrowi, że teatr nie tyle się skomercjalizuje, ile że skończy się publiczne wsparcie dla teatrów i tym samym skończy się teatr, jaki znamy. To była katastroficzna wizja i w Ameryce rzeczywiście skończyło się to katastrofą. Wariant hiszpański jest paradoksalnie nieco bardziej optymistyczny.

Wcale nie wiem. Oczywiście Stany Zjednoczone to zupełnie inna historia niż Europa. Być może to pójdzie innymi drogami, natomiast degradacja systemu teatralnego, na którym się wychowaliśmy, jest oczywista. Teatr, którym się zachwycaliśmy, będzie coraz bardziej marginalizowany. Oczywiście znajdą się artyści, którzy będą dalej swoje wizje realizowali, od tego są artystami i od tego są geniuszami. Po to im dajemy rozmaite możliwości. Ale ich znaczenie będzie, niestety, malało.

A ja widzę rosnącą irytację istniejącym systemem i to wcale nie po stronie kapitalistów, lecz ludzi związanych z krytyką instytucjonalną. Ze stu dwudziestu teatrów publicznych, finansowanych ze środków publicznych, niewiele realizuje tak naprawdę misję publiczną. Często to jest czysta rozrywka.

Ale tu jest między nami zgoda. Stopniowe ograniczanie istniejącego modelu jest na rękę wszystkim stronom. Z rozmaitych powodów. Obie strony – kapitalistyczna i krytyczna – kwestionują istniejący model i dlatego ten model przestanie istnieć. Jednak w efekcie odbierzemy sobie, czy już nawet odebraliśmy, tę władzę symboliczną, którą ten model w dwudziestym wieku wytworzył.

Ale czy to się musi skończyć – jak mówisz – katastrofą, czy jest do wymyślenia jakiś inny model instytucji? Być może teraz jesteśmy w takiej sytuacji, że trzeba wymyślić teatr publiczny na nowo. Nie tylko ze względu na finansowanie, lecz także dlatego, że istniejący model jest potwornie hierarchiczny i patriarchalny.

Takie myśli się pojawiają od kilku lat. W rozmowach z Pawłem Demirskim i Moniką Strzępką wracam do pomysłu stworzenia kompanii teatralnej, takiej w stylu Dario Fo, teatru wędrownego. I ten pomysł w różnych gronach za mojego życia dyskutowaliśmy. Ciągle brakuje nam determinacji, bo jednak, mimo wszystko, ciągle ten wózek pchamy, ale być może ktoś młodszy, z mocną pozycją artystyczną i środowiskową na coś takiego się zdecyduje. Michał Zadara takie pomysły miewał. Na razie jednak ciągle to przygasa. Ciekawe kiedy i w kim pojawi się determinacja, żeby to zrealizować?

Teraz raczej bronimy status quo.

Tak.

I uważasz się za obrońcę status quo?

Staram się wykorzystać potencjał, który jeszcze istnieje. Moja przygoda poznańska utwierdza mnie w słuszności. Nie jestem ministrem do spraw teatru, tylko dyrektorem teatru i to jest moje zadanie w tej chwili. I przestrzeń, w której mam realny wpływ. I tak długo, jak długo ważne będzie trwanie istniejącej infrastruktury, będę się starał to robić. Bo ta infrastruktura ma wielką godność historyczną, bo ciągle jeszcze jest skuteczna… Ale to jest nieuniknione, że nadejdzie jej kres. Już widać, że jest kilka ośrodków w Polsce, które miały teatralne znaczenie, a dziś nawet nie wiemy, kto nimi kieruje, co tam się dzieje. A jednocześnie są cenione przez lokalną publiczność. System kultury się rozpadł, a nowe media konserwują taką brutalną lokalność.

A czy stałe dotacje też nie konserwują bezpiecznej lokalności?

To jest ten sam problem, jaki jest z systemem grantowym, który właściwie ominął ustrój teatralny, ale o grantozie mówimy już od długiego czasu. Widać jak to zdegenerowało aktywność organizacji społecznych. Podmiotowe finansowanie instytucji kultury ciągle daje nam pewną przestrzeń wolności, co w niektórych przypadkach powoduje totalną pasywność i marazm – co do tego nie ma najmniejszych wątpliwości, ale też daje szansę na niesłychany rozkwit. Kiedy instytucja zyskuje fajnych liderów i znajduje się w sprzyjającym środowisku społeczno-politycznym, to dość łatwo ją przeformułować. I można dość szybko odzyskać jej godność i atrakcyjność. I pomimo że ten system jest stary, że ciążą na nim zarzuty konserwatyzmu i biurokracji – wszystko się zgadza – ale też w ciągu dwóch czy trzech sezonów można to zmienić.

Sztuką zatem jest przetrwać, ale jeszcze większą jest wytyczyć jakieś nowe perspektywy, nie tylko dla teatru.

Dla mnie złowieszczy jest przykład Teatru Polskiego we Wrocławiu, który do niedawna był miejscem generującym mnóstwo energii i skupiającym uwagę całego kraju, a dzisiaj boryka się ze straszliwymi problemami. To miejsce, z którego uciekają artyści, które nie budzi większego zainteresowania. Niestety z bólem też wsłuchuję się w głosy dochodzące z Krakowa. I widać, jak łatwo i jak szybko ta degradacja nastąpiła i jakie to jest zagrożenie, które może się w każdym miejscu pojawić. Ale też jeśli w ciągu niecałych trzech sezonów udało się wzbudzić zainteresowanie teatrem, który wcześniej nie budził większych emocji, to znaczy, że może w każdym miejscu jest taki potencjał. I być może jak władza pójdzie po rozum do głowy, to we Wrocławiu i w Krakowie to odbicie też nastąpi.

Czy solidarność środowiskowa jest możliwa?

To jest bardzo skomplikowane. Środowiskowa być powinna, natomiast mocno się zastanawiam, czy solidarność środowiskowa obejmuje też solidarność pokoleniową. Czy w rozmaite nasze wojenki, nasze napięcia, powinniśmy wciągać młodszych. Czy pokolenia, które wchodzą, powinny płacić rachunki za napięcia, które generuje nasze pokolenie? W ten sposób tworzymy błędny krąg i się z tego nigdy nie wyplączemy.

A czy uważasz, że to, co się działo, gdy byłeś dyrektorem Wybrzeża, gdy wbijałeś kij w mrowisko i wywoływałeś daleko posunięte kontrowersje, czy tamto oburzenie i konflikty z dzisiejszej perspektywy mają bilans dodatni? Czy to było potrzebne, czy ukręciliśmy sznur na własną szyję, konfliktując się ze społeczeństwem?

Tu będę konsekwentny – wydaje mi się, że jest to niezbędne. Wywoływanie kontrowersji, zmuszanie ludzi, by na swoją sytuację egzystencjalną, sytuację społeczną spoglądać z wielu stron, by nie zastygać w jakichś pozach – to dla mnie jest coś strasznie ważnego i cennego. Sam się sobie tak staram przyglądać i dlatego pewnie wykonuję te niekonsekwentne gesty. Od dzieciństwa mi się wydawało, że konsekwencja to logika głupich. Trzeba reagować na to, co niesie czas, co niesie historia… Spójność stylistyczna, spójność poglądów – nie, bo kto z nas jest taki mądry, żeby to wszystko ogarnąć jedną myślą.

Rozmawiali Joanna Krakowska i Piotr Morawski

Udostępnij

Maciej Nowak

Od 2015 roku dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu. Krytyk teatralny i kulinarny. W przeszłości twórca i redaktor naczelny „Gońca Teatralnego”, „Ruchu Teatralnego” oraz wortalu e-teatr.pl, dyrektor Centrum Edukacji Teatralnej w Gdańsku, Nadbałtyckiego Centrum Kultury. W latach 2000-2006 dyrektor naczelny i artystyczny gdańskiego Teatru Wybrzeże. Współzałożyciel i w latach 2003-2013 dyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.