Sala prób. O przestrzeni trylogii „Dybuk”, „Malowany ptak”, „Golem”

Za chwilę wejdę do nędznej i podejrzanej sali prób. Szedłem do niej długo, nocami bezsennymi. Szedłem na spotkanie, nie wiem, z widmami, czy z ludźmi. Powiedzieć, że ich od wielu, wielu już lat tworzyłem, byłoby za wiele. Dawałem im życie, ale i oni dawali swoje. Nie byli łatwi ani posłuszni. Wędrowali ze mną długo i stopniowo pozostawali na różnych drogach i postojach. Teraz mamy się spotkać, być może ostatni raz. Jeszcze raz ich zobaczę, po tylu latach.
(Dybuk, Malowany ptak)

Wszyscy byli biedni, z dna, wykolejeńcy zżarci przez życie. Wszyscy umarli. Przyjdą tu jak na sąd ostateczny, aby dać świadectwo naszego losu, naszych nadziei, zachwytów na wozach naszego piekła i nieba. Nie mam wątpliwości, że i mnie się dostanie przy tej okazji.
(Dybuk)

Wszystko dzieje się jakby na skraju czasu, jeszcze krok, a możemy znaleźć się poza nim. Codzienność przechodzi niepostrzeżenie w wieczność. Wszystko traci swoje właściwe znaczenie, miesza się, miota, burzy, zieje grobową pustką. Właściwie wszystko już zostało powiedziane, wypadki zaczynają się toczyć nieubłaganie. Skąd się tu wziąłem? Zawsze stałem przy drzwiach, a teraz siedzę w środku. Trzeba iść, trzeba mi przebyć drogę do końca.
(Dybuk, Malowany ptak)

Ja właściwie nie mam nic więcej do powiedzenia.
(Dybuk)

Szanowni państwo, szanowni koledzy, wybaczcie mi moje zło. Bądźcie szczęśliwi. Trzeba to wszystko jakoś przetrzymać. 1
(Dybuk, Malowany ptak)

Te teksty Tadeusza Kantora z Nigdy tu już nie powrócę (1988) padają w początkowych scenach dwóch pierwszych części trylogii Mai Kleczewskiej. Jerzy Walczak, aktor Teatru Żydowskiego, wypowiada te słowa jako Meszulach w Dybuku 2 (2015) i jako Jerzy w Malowanym ptaku 3 (2016). „Nędzna i podejrzana knajpa” z oryginalnego tekstu w obu przypadkach zostaje zastąpiona „nędzną i podejrzaną salą prób” urzeczywistnioną w scenografii Wojciecha Pusia. Jest ona dokładnym odwzorowaniem sali prób Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, mieszczącego się w latach 1970-2016 przy placu Grzybowskim w Warszawie. W miejscu symbolicznym ze względu na swoją historię i wydawałoby się, będącym odpowiednią przestrzenią dla jedynego repertuarowego teatru żydowskiego w Polsce (i jednego z dwóch w Europie). W listopadzie 1940 roku plac znalazł się w obrębie getta.

To miejsce, wraz ze swoją przeszłością, przez lata stanowiło dla działalności Teatru Żydowskiego istotny kontekst, który nie zniknął po roku 2015, gdy śródmiejscy urzędnicy wydali zgodę na rozbiórkę budynku mieszczącego Teatr. 4  Przedstawienia prezentowano na scenie jeszcze do czerwca 2016 roku, kiedy firma deweloperska będąca właścicielem obiektu, zablokowała dostęp do niego, stawiając ogrodzenie i wywieszając informację o zagrożeniu katastrofą budowlaną. 5 Wówczas aktorzy zagrali zaplanowane spektakle Skrzypka na dachu pod gołym niebem, na placu Grzybowskim. Ten gest powtórzyli jeszcze dwa lata później, w 2017 roku podczas wyburzania siedziby Teatru – zebrali się wówczas na placu, by zaśpiewać Anatewkę ze Skrzypka na dachu.

1.

Początek problemów lokalowych Teatru to rok 2015, kiedy odbywała się premiera Dybuka Mai Kleczewskiej. Ten oraz wiele kontekstów lokalnych – historycznych i współczesnych – znalazło później odzwierciedlenie w przestrzeni scenicznej każdej z części trylogii: w Dybuku, Malowanym ptaku i w Golemie.

Dybuka, klasyczny tekst jidysz z 1920 roku, reżyserka odczytała jako opowieść o powracaniu duchów z przeszłości – ludzi, miejsc, zdarzeń. Przebyła drogę od uniwersalizmu historii An-skiego ku opowieści o dybukach rzeczywistego miejsca – Teatru Żydowskiego na placu Grzybowskim w Warszawie, by później poszerzyć perspektywę i wykorzystać tę konkretną historię jako przykład na zapominanie żydowskiej przeszłości stanowiące składnik współczesnej tożsamości polskiej.

Istotnym kontekstem i zarazem inspiracją formalną stał się dla Kleczewskiej Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, którego głównymi motywami były umieranie i pamięć. Spektakl, z którego zaczerpnięto tekst otwierający Dybuka, Nigdy tu już nie powrócę był ostatnim ukończonym przedstawieniem Kantora. Zagrał w nim siebie – bohatera, którego nazwał: Ja. Od pierwszych chwil obecny na scenie, słuchał płynącego z głośnika mówionego przez siebie tekstu zaczynającego się od słów: „Za chwilę wejdę do nędznej i podejrzanej knajpy…”. Towarzyszyli mu siedzący przy stolikach, pogrążeni we śnie Ksiądz z Wielopola, Dziwka Bosa oraz Właściciel knajpy. To sytuacja poprzedzająca właściwą akcję. Właściciel powoli zdejmował stołki ze stołów, przywoływał do życia obecnych i przygotowywał przestrzeń na przyjście gości. „Jeszcze wszystko przed nami” – powtarzał dwukrotnie. Następnie przyjmował postawę kelnera wytwornej restauracji i zatrzymywał się w oczekiwaniu. Chwilę później z zewnątrz zaczynały dochodzić dźwięki dobijających się postaci. Powracały jak duchy z poprzednich spektakli – rekwizyty, cytaty, bohaterowie – widma minionego czasu upominające się o ponowną obecność. Wśród nich był również ojciec Kantora, który zginął w 1942 roku w Auschwitz. W spektaklu kilkakrotnie rozbrzmiewała średniowieczna żydowska pieśń-modlitwa Ani Ma’amin (hebr. ןימאמינא – wierzę), śpiewana przez idących do komór gazowych. Pojawiała się również w finale, gdy Dziwka Bosa zdejmowała z bohaterów czarny całun – Wielki Ambalaż na koniec XX wieku.

W spektaklu Kleczewskiej, zanim w scenografii – w sali prób pojawi się dybuk z historii An-skiego, Jerzy Walczak siedzący w rogu sceny zacznie w ciemności, szeptem do mikrofonu mówić tekst Kantora zapowiadający spotkanie z postaciami z przeszłości. Wśród nich znajdą się osoby i historie związane z Teatrem Żydowskim. Opowieść z dramatu An-skiego, w którym dybuk przejmuje ciało panny młodej, by przypomnieć o przeszłych krzywdach, staje się narracją o konkretnym miejscu.

Dybuk wielokrotnie wystawiany był na deskach Teatru Żydowskiego. Część osób z obsady Mai Kleczewskiej występowała w poprzednich inscenizacjach. Gołda Tencer zagrała w nim kilka ról – śpiewającego chasyda, koleżankę Lei, Leę i Kobietę w latach (w spektaklu Teatru Telewizji Agnieszki Holland z 1999). Leę kreowała dwukrotnie, pierwszy raz – w Teatrze Żydowskim w 1973 roku w adaptacji i reżyserii Szymona Szurmieja (reżyseria telewizyjna: Stefan Szlachtycz, 1979), drugi raz właśnie w Dybuku Kleczewskiej. Zagrała tu jedną z panien młodych – wystąpiła w czarnej sukni, do której została doszyta suknia ślubna z inscenizacji z 1973 roku. To, poza scenografią Pusia, jeden z wyraźniejszych sygnałów wskazujących na konkretność miejsca, w którym toczy się opowieść, znak, że spektakl Kleczewskiej jest kolejną narracją zapisaną na wcześniej istniejących i z nich czerpiącą.

Innym sygnałem, że akcja dzieje się w określonym czasie i miejscu było wystąpienie Henryka Rajfera, który przywoływał tradycję cyklicznych, czerpiących z żydowskiego folkloru występów zespołu. Przeganiał ze sceny aktorkę śpiewającą piosenkę Jidł mit’n fidł, ironizując: „A idź, to nie sztuka, to jest cepeliada, proszę Państwa”. Na projekcjach wideo wyświetlano w spektaklu współczesne obrazy Nowolipek, Muranowa, placu Grzybowskiego – miejsc związanych z żydowską przeszłością i przechowujących jej ślady.

Odnosząc się do tradycji Teatru, reżyserka zdecydowała, że w spektaklu, obok języka polskiego, pojawią się dialogi w jidysz i modlitwy hebrajskie. Wszystko to było jasnym wskazaniem, że realizacja Dybuka właśnie w Teatrze Żydowskim nie jest faktem ani przypadkowym, ani obojętnym dla jego odczytania i interpretacji.

„Jeśli ktoś umiera przed czasem, jego dusza wraca na ziemię, aby przeżyć swoje dni.” W tradycji żydowskiej dybuk to duch zmarłego, który nie może zaznać spokoju, szuka więc żyjącego człowieka, by przejąć jego ciało i „odczuć nieznane radości i cierpienia” 6. Lea na swoje wesele przyzywa duchy umarłych, krzycząc: „Zapraszam was wszystkich!”. I w spektaklu Kleczewskiej zjawiają się wszyscy: świadkowie Zagłady, mieszkańcy warszawskiego getta, ludzie związani z Teatrem, którzy przychodzą dać świadectwo.

Meszulach/Posłaniec grany przez Jerzego Walczaka opowiada historię małego chłopca – Cherubinka, który zmarł w pierwszych dniach 1945 roku: „wolny, ale nie wyzwolony. Nic po nim nie zostało, a mimo to daje świadectwo za pośrednictwem moich słów”. Gołda Tencer powtarza często zdanie: „Ojczyzną Żydów jest pamięć” 7 – w spektaklu Kleczewskiej pamięć staje się głównym przedmiotem refleksji. Ze sceny padają opowieści aktorów Teatru Żydowskiego występujących pod własnymi nazwiskami. Mówią o swojej przeszłości i doświadczaniu konsekwencji Zagłady lub opowiadają losy innych członków zespołu. Na początku jednej ze scen aktorka zaczyna intonować Ani Ma’amin, w tym samym czasie inne osoby opowiadają historie:

– Jestem córką Szmula Tencera. Mój tata w czasie wojny miał wytatuowany numer w Auschwitz na przedramieniu 128266. Przeżył getto warszawskie, brał udział w powstaniu… Majdanek, Auschwitz… wyzwolony został z jedynym bratem Menasze. Cała kilkudziesięcioosobowa rodzina zginęła. Tata miał przed wojną córeczkę i żonę. Córeczka miała na imię Gołda. Obie zginęły. Nigdy nie poznałam mojej siostry, ale chcę opowiadać ciągle jej historię.
– Opowiadała aktorka Teatru Żydowskiego, że już stała w szeregu, esesman ją wypchnął, potem ukrywała się na strychu. Był tam mały chłopiec, który bardzo płakał. Bali się, że ktoś ich wyda i przenieśli ich w inne miejsce.
– Stefa kiedyś opowiadała historię z getta. Stała razem z matką na Umschlagplatz. Tam było mnóstwo ludzi, tłumy ludzi. Niemcy rozkazali, żeby wszyscy położyli się na ziemi, później, chcąc ich upokorzyć, kazali im klęczeć na kolanach. I iść do wagonów… i wtedy matka Stefy powiedziała, żeby Stefa szybko na kolanach wycofała się przez ten tłum ludzi poza plac. Powiedziała, że jeśli tego nie zrobi, to ona nigdy jej tego nie wybaczy.

W trakcie opowieści pieśń Ani Ma’amin, jak w finałowej scenie spektaklu Kantora, rozbrzmiewa coraz głośniej, aż w końcu wszystkie historie nakładają się na siebie i na śpiew. Cały czas pomiędzy postaciami krąży Lea w ślubnej sukni.

Sala prób Teatru Żydowskiego staje się w Dybuku Kleczewskiej miejscem konfrontacji z minionym czasem, miejscem współczesnym, w którym spotyka się młoda Lea z aktorką, która kiedyś zagrała tę rolę, a należy do drugiego pokolenia Holokaustu. Kleczewska wskazuje, że w tym miejscu, w tym Teatrze, żydowska tragiczna historia jest wciąż bardzo bliska.

2.

Tymczasem przyczyn jej niedostatecznej obecności w ogólnej świadomości społecznej szukać będzie dwa lata później w kolejnym spektaklu, w Malowanym ptaku według Jerzego Kosińskiego. Do udziału w nim zaprosi dwóch aktorów Teatru Żydowskiego: Henryka Rajfera i Jerzego Walczaka.

Walczak pod koniec pierwszej sceny przedstawienia przeczyta napisany przez siebie apel:

Nazywam się Jerzy Walczak i zwracam się do Państwa z prośbą o przygarnięcie pamięci o żydowskich mieszkańcach naszych ulic, o żydowskich właścicielach domów, w których teraz mieszkamy.
O żydowskich lokatorach mieszkań, które dziś są nasze. Jest to prośba o pamięć. Nic więcej.
[…] Poznajmy ich imiona i nazwiska. Bo jeżeli nie my – obecni właściciele tego, co do nich należało – to nikt nie będzie pamiętał. 8

Gdy rozpoczynają się prace nad przedstawieniem w Poznaniu, Teatr Żydowski nie ma już siedziby przy placu Grzybowskim. Ta informacja pojawia się na początku drugiej części spektaklu i dopisuje do niego i do scenografii Pusia nowe znaczenia. W trakcie zajmowania przez publiczność miejsc z głośników rozbrzmiewa powtórzony kilka razy komunikat:

Znajdują się Państwo w przestrzeni utraconej. W sali prób dawnego budynku Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. W scenografii Dybuka w reżyserii Mai Kleczewskiej z 2015 roku. W 2016 roku Teatr Żydowski utracił swoją siedzibę. Pozostał ślad w postaci tej instalacji.

Słowa „Znajdują się Państwo w przestrzeni…” określają tu rzeczywistą sytuację. Scenografia Dybuka została bowiem rozbudowana o podłogę parkietową wypełniającą również przestrzeń przeznaczoną dla widzów – taką samą jak w części ograniczonej trzema ścianami sali prób. Publiczność nie zajmuje więc foteli poniżej sceny, za to pierwsze rzędy znajdują się na tym samym poziomie, co przestrzeń sceniczna, następne amfiteatralnie wznoszą się wyżej. Przestrzeń staje się wspólna dla twórców i widzów.

Podział między jednymi i drugimi burzony jest również przez aktorów w trakcie przedstawienia – wychodzą oni zza widowni, przechodzą pomiędzy widzami, znajdują się bardzo blisko nich, czasem zupełnie bez fizycznego dystansu, momentami zwracają się bezpośrednio do publiczności. Na balkonie, za plecami oglądających, gra na żywo orkiestra. Scenografia i działania aktorskie włączają widza w zdarzenia sceniczne, zagarniają do wnętrza opowiadanej historii, czynią jej adresatem, bohaterem i stroną.

Krótko po komunikacie wyjaśniającym proweniencję scenografii, Jerzy Walczak wypowiada słowa zaczerpnięte ze spektaklu Kantora: „Za chwilę wejdę do nędznej i podejrzanej sali prób. Szedłem do niej długo, nocami bezsennymi. Szedłem na spotkanie, nie wiem, z widmami, czy z ludźmi…” Tym razem jednak ci, którzy zostają przez niego przywołani, będą przede wszystkim postaciami z powieści i biografii Jerzego Kosińskiego – Lech i Ludmiła, Ewka, Makar, Tęcza, Garbosz, ale też Joanna Siedlecka – pisarka, autorka krytycznej, demaskatorskiej książki o Kosińskim zatytułowanej Czarny ptasior.

Ważną inspiracją i poniekąd bohaterem spektaklu będzie również Claude Lanzmann – autor dziewięciogodzinnego filmu Shoah o zagładzie Żydów na ziemiach polskich. Pytania, które w filmie zadawał swoim rozmówcom, zostały w scenariuszu odarte z odpowiedzi. Czworo aktorów – dwóch mężczyzn (alter ego Lanzmanna) i dwie tłumaczki kierują je wprost do widzów:

Wagony wracały puste? / Czy zimą jest tutaj bardzo zimno? / Czy słyszał pan za sobą krzyki? / Czy słyszał pan krzyki za swoją lokomotywą? / Pan nie wiedział? / Ale pan wiedział, że to jest obóz? / Od trupów? / Płakaliście? / Piekielny? / Ale co to znaczyło wymieszać trupy? / Czy zrozumieliście to dzięki ciszy? / Czy może pan opisać tę ciszę? / Spalinami? / Kim byli szoferzy? / Jakiego koloru były ciężarówki? / Jak wyglądały? / Czy hałas był duży? / Żadnego krzyku? / Ale istnieje różnica między Polakami a Żydami? / Jaka różnica? / A wewnętrzna? / Czy też uważają, że dom jest piękny? / Co to za dekoracja na drzwiach? / Oni to wykonali? / Czy to jest dom żydowski? / A gdzie mieszkali Polacy? / Z tyłu? / Tam, gdzie było WC? / A Żydzi od ulicy? / Państwo mieszkają tutaj od dawna? […] Dlaczego to zrobiłeś? / Zrobiłeś? / Nic nierobienie też jest działaniem.

Pytający siedzą na krzesłach i z kolejnymi zdaniami przesuwają się w kierunku publiczności, zadają pytania, patrząc w oczy widzom. Pozostają bez odpowiedzi. Podczas trwającej kilkanaście minut sceny publiczność widzi w lustrach, za plecami aktorów, własne odbicia.

Ten zabieg zwracania się wprost do widzów jako milczących świadków zastosowany jest w spektaklu kilkakrotnie. Pytania powracają w końcowym monologu Jerzego Walczaka. Orkiestra gra Kwartet na koniec czasu Oliviera Messiaena, a aktor, z tego samego miejsca, z którego rozpoczyna tę część spektaklu, zwraca się do publiczności słowami:

Czy mogą mi państwo poświęcić kilka chwil? Jest coś, czego chciałbym się dowiedzieć, zanim stąd odejdę. Jeżeli nie jest na to za późno. Przepraszam, jeśli pytanie wyda się państwu zuchwałe, ale chciałbym, żeby mi państwo powiedzieli: jak to jest, że można jeść po tym… Jest to pytanie, które mnie ustawicznie nurtowało. […] Proszę mnie źle nie zrozumieć, nie robię państwu wyrzutów ani o nic nie oskarżam, to jest już dawno poza mną. Ja po prostu staram się zrozumieć. Staram się pojąć atmosferę, świat, w którym żyjemy. Próbuję sobie wyobrazić, jak oddychamy, jemy, jak żyjemy dzień po dniu.

Przestrzeń sali prób po raz drugi staje się miejscem, do którego, dosłowniej niż w Dybuku, zaproszeni zostają widzowie. Jednak wyzwanie, wobec jakiego stają, nie jest łatwe. Przyjęcie przez nich, tradycyjnej w teatrze dramatycznym, roli obserwatora, czyni z nich milczących świadków, co jednocześnie, w tak skonstruowanym przedstawieniu, staje się przyczyną ich oskarżenia – brak odpowiedzi w ramach sytuacji scenicznej przenosi się na winę za brak działania w sytuacji społecznej.

Reżyserka sama tę rolę w spektaklu widzom wyznacza już na etapie organizacji przestrzeni i działań scenicznych. Mieszcząc się w ramach konwencji teatralnej, każdy wyraźny gest sprzeciwu – na przykład opuszczenie sali – byłby tu odczytany jako bunt przeciwko tezie o polskiej współodpowiedzialności za Zagładę. Widzowi pozostaje akceptacja formy, a więc przyjęcie oskarżeń wypowiadanych twarzą w twarz.

3.

Kleczewska zdaje się dostrzegać tę kwestię i w swoim kolejnym spektaklu, Golemie rezygnuje z teatralnej relacji aktor – bierny widz zasiadający na widowni. Inkluzja w przestrzeń sceniczną, która miała swój początek w Malowanym ptaku, zostaje poprowadzona dalej – scenograficzna sala prób Teatru Żydowskiego, przeniesiona do hali ATM Studio w Warszawie, kilkakrotnie większej od scen w dawnej siedzibie Teatru Żydowskiego i Teatru Polskiego w Poznaniu, zostaje przez Wojciecha Pusia zdekonstruowana (budynek Teatru Żydowskiego już nie istnieje) – podzielona na fragmenty wypełnia całą przestrzeń. Tu już nie ma wydzielonych miejsc dla publiczności, widzowie znajdują się twarzą w twarz z aktorami i ze sobą nawzajem.

Stają się uczestnikami zdarzenia niedającego się prosto zdefiniować, oscylującego na granicy między teatrem a instalacją. Na drzwiach wejściowych pojawia się kartka z napisem: „To nie jest spektakl teatralny. Prosimy zachowywać się jak w galerii. Wskazane jest przemieszczanie się po sali”.

Przestrzeń, w której odbywa się Golem, pozostaje otwarta w dwojaki sposób, po pierwsze jest dostępna dla widzów, którzy mogą przemieszczać się pomiędzy jej elementami, poruszać po każdym fragmencie, skorzystać z kilku krzeseł, które w Dybuku i Malowanym ptaku były częścią scenografii, po drugie widzowie wkraczają w przestrzeń i opuszczają ją w dowolnym momencie. Otwarte wejście, oddzielone czarną kotarą, powoduje, że mogą wejść i wyjść pozostając „bezpiecznymi” – nie zakłócą innym odbioru swoim pojawieniem się, ich wejścia są niezauważalne. Gdy widz znajdzie się wewnątrz instalacji, może zadecydować, czy stanie blisko aktorów, na wyciągnięcie ręki, czy też wybierze komfortową odległość kilku lub kilkunastu metrów. Jednocześnie decyduje o tym, kiedy „jego” Golem się zacznie i kiedy zakończy, aktorzy grają kilka godzin (w dniu premiery od 17.00 do 23.00).

Maja Kleczewska tak tłumaczyła swój formalny wybór:

Sądzę, że w tradycyjnym układzie widz przypisany do miejsca i rzędu jest traktowany trochę przedmiotowo, wyganiany na przerwę, potem z powrotem zaganiany na widownię. Chciałabym, aby widz na Golemie nie czuł się częścią zbiorowości. Chcę zrobić z niego uczestnika, wolnego w swoich wyborach. Punkt, z którego oglądasz – jak w galerii – ma decydujące znaczenie. To sprawia, że dwie osoby patrząc w tym samym czasie pozornie na to samo, mogą zobaczyć całkiem inne przedstawienia. Sam tworzysz własne kadry i decydujesz, kiedy wyjść. 9

Pod wolnością, którą niewątpliwie otrzymuje odbiorca, kryje się jednak zabieg, który nie pozwala mu na całkowitą niewinność i poczucie komfortu. Jest nim stworzenie towarzyskiej sytuacji galeryjnego wernisażu – w foyer, przed wejściem do sali, rozstawione zostały kieliszki z winem, które widzowie mogą wnosić do środka. Rozproszenie, na które sobie pozwolą, w pewnym momencie, w większości przypadków, zostanie „przyłapane”. Widz nie wie bowiem, kiedy znajdzie się niespodziewanie w centrum teatralnych zdarzeń tragicznych, w którym popijanie wina będzie sytuacją przynajmniej niezręczną – gdy się zorientuje, będzie za blisko, by odejść lub znaleźć dystans od dziejących się scen. Pozostaje wolny w swoich wyborach, ale jednocześnie dostrzeżony przez aktorów, nie ma szans na anonimowość. Działania sceniczne odbywają się w różnych momentach daleko od niego lub tuż obok niego, zawsze wobec niego. Może się zdarzyć, że będzie przez aktorów dotykany, że wypowiadany komunikat skierowany zostanie w jego stronę, że pozornie bezpieczne miejsce stanie się po chwili centrum kolejnej sceny.

Narracja Golema złożona jest ze strzępów historii, postacie są hostami, nośnikami dawnych żydowskich opowieści. W czasie teraźniejszym znajduje się tylko widz, wokół niego pojawiają się bohaterowie z przyszłości, którzy przyglądają się przeszłym tragicznym losom Żydów i dają im świadectwo.

Wśród postaci są między innymi matka, która patrzyła na śmierć własnego dziecka zastrzelonego przez gestapowca, żydowski komediant oswajający lęk opowiadaniem antysemickich żartów, młoda Żydówka przygarnięta przez polską rodzinę i gwałcona przez ojczyma, zamknięta w swoim świecie Żydówka grana przez Gołdę Tencer, która pojawia się w siwej peruce na skuterze inwalidzkim – bohater grany przez Walczaka, zwracając się do niej „babciu”, zadaje szereg pytań (począwszy od pytania o numer na przedramieniu), na które przez lata nie otrzymał odpowiedzi – nie dostanie ich również tym razem. W scenie trwającej kilkanaście minut kobieta nie przerwie śpiewania żydowskiej pieśni w jidysz, dopiero gdy oddali się od wnuka, powie pierwsze i jedyne słowa w spektaklu, zaczerpnięte z powieści Bogdana Wojdowskiego o getcie warszawskim Chleb rzucony umarłym:

Żyd nie jest zdolny do zemsty. Nie umie podsycać w sobie gniewu. Zapala się, wypala. Dzieci, dzieci… Dzieci moje, wnuki moje, czy wy mnie słyszycie? Zawsze tak było, zawsze tak będzie. Urodziłam się jako Żydówka, żyłam jako Żydówka i umrę jako Żydówka. 10

Jerzy Walczak o przepracowaniu historii żydowskiej mówi pesymistycznie: „Ta sprawa nie jest załatwiona i chyba nigdy nie będzie. Świat o tym zapomni” 11. Trylogia Kleczewskiej jest jak teatralny protest song przeciwko temu zapominaniu. Reżyserka zdaje się wykorzystywać wszystkie współczesne znaki dla wzmocnienia narracji, której punktem wyjścia stały się: dramat z 1920 roku, powieść z 1965 roku i szesnastowieczna żydowska legenda.

Jedynym teatrem dramatycznym, który fizycznie przestał istnieć w Polsce dwudziestego pierwszego wieku, jest Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. Twórcy przedstawień Dybuk, Malowany ptak, Golem stali się naocznymi świadkami i uczestnikami tej historii.

Przywołane świadomie przez reżyserkę i zaistniałe w trakcie pracy nad trylogią konteksty lokalne pozwalają zastosować do niej kategorię site-specific określającą dzieła stworzone do funkcjonowania w konkretnej przestrzeni fizycznej i społecznej. Tak powstał Dybuk zrealizowany i grany na scenie Teatru Żydowskiego, dopóki było to możliwe. Mimo że trylogia prezentowana jest dziś na różnych scenach, instalacja Wojciecha Pusia będąca repliką sali prób, czyni faktycznym miejscem zdarzeń salę Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich przy placu Grzybowskim w Warszawie, w zależności od momentu – istniejącą lub utraconą. To ona, przestrzeń nieobojętna, w każdej z części trylogii jest miejscem wywoływania duchów przeszłości i pracy na rzecz ocalenia pamięci. Wprowadzenie w obręb instalacji Pusia projekcji ulic otaczających Teatr (Dybuk), kostiumu z dawnego przedstawienia (Dybuk), wątków, które dotyczą bezpośrednio losów zespołu (Dybuk, Malowany ptak), a w końcu dekonstrukcja przestrzeni (Golem), czynią ją obiektem, w którym koncentrują się współczesne zagadnienia związane z (nie)obecnością śladów żydowskiej kultury w przestrzeni architektonicznej i w społecznej świadomości.

Teatr Żydowski, koprodukując z Teatrem Polskim w Poznaniu Malowanego ptaka i współpracując z TR Warszawa przy Golemie, przenosi w inne miejsca swoją salę prób – instalację będącą śladem, rekonstrukcją, która przez swoją faktyczną obecność wzmacnia nieobecność tej prawdziwej. Wykorzystywana w trzech spektaklach staje się sama reliktem, widocznym znakiem nieistniejącego.

• 1. Cytaty użyte w Dybuku i Malowanym ptaku: Tadeusz Kantor Nigdy tu już nie powrócę, w: tenże Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, Pisma, t. 3, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Wrocław-Kraków 2004-2005.
• 2. Dybuk według Szymona An-skiego, przełożył Michał Friedman, reżyseria: Maja Kleczewska, scenariusz: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, dramaturgia: Łukasz Chotkowski, scenografia, światła, wideo: Wojciech Puś. Premiera: 17 kwietnia 2015, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie.
• 3. Malowany ptak według Jerzego Kosińskiego, przełożył Tomasz Mirkowicz, reżyseria: Maja Kleczewska, scenariusz sceniczny: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, dramaturgia: Łukasz Chotkowski, współpraca dramaturgiczna: Paulina Skorupska, scenografia teatralna i światła: Wojciech Puś, scenografia filmowa: Marcin Chlanda. Premiera: 26 marca 2016, Teatr Polski w Poznaniu (koprodukcja Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie).
• 4. Zob. Michał Wojtczuk Jak Teatr Żydowski stracił siedzibę? „Zdumiewająca nieroztropność biznesowa”, warszawa.wyborcza.pl  
• 5. Zob. Oświadczenie Teatru Żydowskiego, teatr-zydowski.art.pl  
• 6. Szymon An-ski Dybuk. Między dwoma światami. Legenda dramatyczna w 4 aktach, przełożył Michał Friedman, www.wolnelektury.pl  
• 7. Niepamięć, z Łukaszem Chotkowskim, Mają Kleczewską, Gołdą Tencer rozmawiał Dawid Karpiuk, „Newsweek” nr 19/2015.
• 8. Jerzy Walczak Apel, rękopis, tekst wykorzystany w spektaklu Malowany ptak.
• 9. Maja Kleczewska: świadkowie Zagłady nie powiedzieli nam wszystkiego, rozmowa Jacka Wakara, www.kultura.onet.pl  
• 10. Bogdan Wojdowski Chleb rzucony umarłym, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 152, w oryginale: „Żyd nie jest zdolny do zemsty. Nie umie podsycać w sobie gniewu. Zapala się, wypala. […] Dzieci, dzieci… Dzieci moje, wnuki moje, czy wy mnie słyszycie? Zawsze tak było, zawsze tak będzie. […] Żyłem jak Żyd. Umrę jak Żyd”.
• 11. Niepamięć, op.cit.