www32_115_x_86.jpg

Nawojka Gurczyńska, Michał Zadara „Sprawiedliwość”, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018, reż. Michał Zadara. Fot. Krzysztof Bieliński/Teatr Powszechny w Warszawie

Naruszanie konsensu

Piotr Morawski
W numerach
Kwiecień
2018
4 (737)

„Reżyser powiązał w jedną rolę Diabła, głównego Przechrztę i Filozofa. Ubrał go w czarny kostium z rogami i ogonem. Ten diabeł właśnie nakręcał całą akcję. To był niejako spiritus movens całego zamysłu inscenizacyjnego. Jak wiemy, Żydzi chcą zniszczyć wszystko u Krasińskiego – chrześcijaństwo, rewolucję, ludzkość – i objąć władzę nad światem” 1 – miał mówić o Nie-Boskiej komedii Konrada Swinarskiego, wystawionej w Starym Teatrze w 1965 roku, Zygmunt Józefczak w spektaklu Nie-Boska komedia. Szczątki Olivera Frljicia. Do premiery, jak wiadomo, nie doszło. Po publikacji w „Dzienniku Polskim” z 25 listopada 2013 roku dyrekcja Starego Teatru przerwała próby.

Nie-Boska komedia. Szczątki Frljicia – spektakl, który miał dotyczyć antysemityzmu – uwolniła jednak retorykę, która trwale będzie obecna w polskim życiu publicznym. Na łamach „Dziennika Polskiego” Anna Polony – aktorka, która grała Orcia w inscenizacji z 1965 roku – mówiła: „Przypisywanie inscenizacji Swinarskiego antysemickiej wymowy to ogromne nadużycie. Jak można powiedzieć o Swinarskim, że był antysemitą, skoro miał wśród Żydów wielu przyjaciół, skoro reżyserował w Tel Awiwie? […] Przypomnę też, że w czasie wojny matka Konrada przechowywała w swoim domu Żydów, którzy uciekli z Oświęcimia” 2. Tadeusz Malak – grał w 1965 jednego z Przechrztów – mówił, że choć dramat Krasińskiego ma wymowę antysemicką, to na pewno nie miał jej spektakl Swinarskiego „Jestem na to uczulony, podobnie jak był uczulony Jerzy Nowak, grający w tej Nie-Boskiej Pankracego, potem wcielający się w Żydów w tylu filmach i spektaklach – aktor, który ponad 600 razy stał na scenie obok mnie jako Hirsz Singer w naszym spektaklu Ja jestem Żyd z Wesela3.

Wypowiedzi aktorów dla „Dziennika Polskiego” – ich argumentacja w obronie Swinarskiego – wpisuje się w to, o czym miało się mówić w spektaklu. Miała być w nim scena, w której dochodzi do następującej wymiany:

– Co wy mi próbujecie wmówić? Mam mnóstwo przyjaciół Żydów, grałam u Spielberga.
– Granie u Spielberga to za mało. Ja nie jestem pewna, że to, co przedstawił przed chwilą reżyser, jak to ktoś z was powiedział, z kotła bałkańskiego, to dobra wizja artystyczna. Ale popatrzcie, ile wywołała emocji. I, jakimś cudem, otworzył się temat, który wszyscy uważają za zamknięty. Polski antysemityzm – nagle się to otworzyło, i zrobiło się gorąco. […] Antysemickie napisy na murach nic nie znaczą? To jakiego sygnału potrzeba, żeby zareagować? Plotki, że będą robić macę z dzieci? 4

Być może trzeba było plotek, że ze Swinarskiego chcą zrobić antysemitę, że w spektaklu aktorzy będą zjadać ciasteczka w kształcie gwiazdy Dawida czy śpiewać polski hymn na melodię Deutschland, Deutschland über alles, by otworzył się temat, który został uznany za zamknięty.

Przy czym, jak mówił później sam reżyser, nie chodziło o przedstawienie Swinarskiego jako antysemity. „Swinarski chciał dokonać hiperbolizacji antysemityzmu ukrytego w powszechnych sposobach przedstawiania Żydów. To działanie mogło być również odczytane jako ironiczny komentarz do antysemickiej warstwy dzieła Krasińskiego” 5 – mówił w rozmowie z „Dwutygodnikiem”. Celem było ujawnienie przejawów antysemityzmu w sferach, które stały się przezroczyste. Być może trzeba było kilku tygodni prób w Starym Teatrze, by na nowo wybrzmiała wypowiedź Marii Janion jeszcze z 2008 roku – wygłoszona z okazji czterdziestej rocznicy Marca – że dramat Krasińskiego „to arcydzieło skażone antysemityzmem” 6. Choć należy przecież do kanonu polskiej literatury; i do kanonu lektur szkolnych. A co więcej, problemu antysemityzmu Nie-Boskiej komedii nie porusza się w czasie omawiania dramatu w szkole. Tym samym służy on socjalizacji młodzieży, ustanawiając wzorzec, który przyzwala na antysemickie wypowiedzi. Nie bez znaczenia w całej sprawie jest również to, że spektakl Swinarskiego miał premierę trzy lata przed antysemicką nagonką w 1968 roku, w wyniku której wyjechały z Polski tysiące osób.

Nie-Boska komedia. Szczątki na nowo zdetonowała dyskusję o polskim antysemityzmie. Dwanaście lat po wydaniu Sąsiadów Jana Tomasza Grossa. Gdyby do premiery doszło, pewnie pod Starym Teatrem dochodziłoby do scen znanych spod warszawskiego Teatru Powszechnego po premierze Klątwy. Dyskusja pewnie byłaby bardziej gwałtowana i prawdopodobnie – jak było po Klątwie – weszłaby do głównego obiegu medialnego. Ponieważ Jan Klata premierę odwołał, skończyło się w zasadzie na środowiskowej dyskusji. Dyrekcja Starego argumentowała zerwanie prób obawą o bezpieczeństwo aktorek i aktorów, na co Grzegorz Niziołek pytał: „czy troska o bezpieczeństwo pracy w teatrze nie przynależy czasem do konwencjonalnego dyskursu władzy, która w ten sposób zwykła usprawiedliwiać swoje działania” 7, pytając w gruncie rzeczy o funkcjonowanie instytucji i działające w niej hierarchie. Realizatorzy spektaklu w swoim oświadczeniu zwracali z kolei uwagę, że starali się „zakwestionować oficjalne narracje dotyczące polskiego antysemityzmu, zburzyć fałszywy consensus społeczny, wokół którego budowana jest narodowa wspólnota” 8. I to chyba się mimo wszystko udało, choć pewnie nie w takiej skali, o jakiej myśleli twórcy. Podobne, gwałtowne w tonie, dyskusje odbywały się zresztą po ukazaniu się kolejnych książek Jana Tomasza Grossa czy po premierach filmowych Pokłosia Władysława Pasikowskiego (2012) albo Idy Pawła Pawlikowskiego (2013).

Nie-Boska komedia. Szczątki to właściwie prolog. Nowe otwarcie tematu w teatrze; czy też otwarcie go na nowo. Inaczej niż choćby w wyestetyzowanej (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego (2009), która mówiąc o Apolonii Machczyńskiej stawiała raczej pytania o sens ofiary, nie naruszając jednak przy tym istniejącego konsensu w kwestii ratowania Żydów przez Polaków w czasie drugiej wojny światowej. Tymczasem Frljić zastanawiał się „nad brakiem wyraźnej solidarności z ludnością żydowską w okupowanej podczas wojny Polsce” 9, a następnie „nad rolą Polaków w Holokauście” i aktywnym uczestnictwem w zbrodniach.

Spektakl sprzed ponad czterech lat, który się nie odbył, i reakcje na plotki na temat tego, co działo się na próbach – gwałtowne i emocjonalne reakcje niektórych aktorek i aktorów oraz mediów, ujawniły antysemicki rys w języku, którym komentowany był niedoszły spektakl. Otwarty na nowo temat antysemityzmu niejako antycypował to, co będzie się działo w polskim życiu publicznym w najbliższych latach. Dwa lata później – w listopadzie 2015 roku – po Marszu Niepodległości Piotr Rybak na wrocławskim rynku spalił kukłę Żyda.

1.

„Jej głównym kołem zamachowym, głównym źródłem popularności i potęgi jest lewicowa ideologia, która w holokaustianizmie znalazła idealny wręcz instrument do oskarżenia, podważenia, zniszczenia dziedzictwa Europy, jej chrześcijańskiej tradycji” 10 – pisał o „religii Holocaustu” w „Do rzeczy” Paweł Lisicki. Była to reakcja na premierę Malowanego ptaka w reżyserii Mai Kleczewskiej, koprodukcji Teatru Polskiego w Poznaniu i warszawskiego Teatru Żydowskiego. Decyzja o przygotowaniu tej premiery – jak mówił Maciej Nowak, dyrektor poznańskiej sceny – nie była łatwa. Razem z Gołdą Tencer tłumaczyli sobie nawzajem, że może nie warto się tym zajmować, że tych emocji już nie ma, że książka Jerzego Kosińskiego dziś już nikogo nie interesuje. 11 Kleczewska sięgnęła po powieść Kosińskiego rok przed pięćdziesiątą rocznicą Marca (premiera spektaklu miała miejsce 26 marca 2017), kiedy wydawało się jeszcze, że do pewnych jawnie antysemickich klisz nie ma powrotu w języku publicznym. W lipcu tego samego roku Magdalena Ogórek na Twitterze pytała Marka Borowskiego, dlaczego zmienił nazwisko z Berman, a w styczniu tego roku Rafał Ziemkiewicz napisał na swoim twitterowym profilu, że „przez paru głupich, względnie chciwych parchów” czuje się jak palant. Chodziło o reakcję Izraela na nową ustawę o IPN.

Obie wypowiedzi znalazły się na wystawie zorganizowanej przez Muzeum POLIN Obcy w domu. Znalazł się tu też fragment strony z „Najwyższego Czasu!” z wydania marcowego z 2017 roku, gdzie widać tytuł: Antypolski paszkwil na deskach teatru i zapowiedź rozmowy z Joanną Siedlecką: „Lewackie środowisko teatralne szykuje kolejną antypolską hucpę. Wykorzystuje tym razem paszkwilancką i kłamliwą powieść Jerzego Kosińskiego. Okrada także z własności intelektualnej Joannę Siedlecką, autorkę książki Czarny ptasior, pokazującej prawdę o Jerzym Kosińskim” 12. Siedlecka, autorka wydanego w 1994 roku Czarnego ptasiora wypowiada się w mediach. W „Do rzeczy” opowiada Krzysztofowi Masłoniowi o tym, jaki szok wywołał u niej spektakl, a zwłaszcza przywoływane w nim fragmenty jej książki: „To jest w ogóle jeden wielki skandal. Gdy zapoznałam się z cytatami wyrwanymi z mojego Czarnego ptasiora, zjeżył mi się włos na głowie”. Całą rozmowę można przeczytać w siedemnastym numerze „Do rzeczy” z 2017 roku, na którego okładce redakcja ostrzega: „Chcą z nas zrobić antysemitów”.

Mylił się więc Przemysław Skrzydelski pisząc, że spektakl nie wywołał żadnej awantury. 13 Skandalu – takiego jak towarzyszył Nie-Boskiej… Frljicia – nie było. Jednak spektakl Kleczewskiej – mówiąc wprost o antysemityzmie – podobnie jak niedoszłe przedstawienie ze Starego Teatru ujawnił antysemicką narrację.

Joanna Siedlecka – jako Badaczka – występuje zresztą w spektaklu. Grana przez Teresę Kwiatkowską komentuje to, co dzieje się na scenie. Wchodzi w dyskusję z Kosińskim. Ich rozmowa buduje ramę spektaklu.

Jest tu jednak jeszcze prolog. Konferencja, która odbywa się w innej przestrzeni niż dalsza część spektaklu. Kleczewska i pracujący z nią przy przedstawieniu Łukasz Chotkowski i Paulina Skorupska odtworzyli trwającą od lat dyskusję na temat antysemityzmu i polskiej współodpowiedzialności za Holokaust. Są więc Jan Tomasz Gross, Anna Bikont, Barbara Engelking, Alina Cała, ale też Jan Żaryn czy uczeni z KULu, którzy próbują relatywizować polską winę. Cała konferencja pokazuje argumenty jednych i drugich. Pokazuje też przede wszystkim linię obrony – która z jednej strony stara się obniżyć liczbę ofiar, pokazać „szerszy kontekst”, w którym ofiarami nazistów byli głównie Polacy, zwracając uwagę, że bierność (wymuszona terrorem) nie oznacza udziału w zbrodni. A przede wszystkim koronny argument – że Polacy, poza incydentalnymi przypadkami, pomagali Żydom.

Głosy, jakie pojawiły się na konferencji, która odbyła się w prologu przedstawienia Kleczewskiej, niespełna rok później przeniosły się do dyskusji publicznej. W ciągu drugiego półrocza 2017 roku i pierwszych miesięcy kolejnego roku nasiliła się antysemicka retoryka i powróciły argumenty obrońców dobrego imienia Polski i Polaków, których najbardziej chyba kuriozalnym przejawem była akcja RespectUs, w ramach której za granicę Polski wysłano setki ciężarówek z plandekami informującymi, że Polacy uratowali w czasie wojny ponad sto tysięcy Żydów. Zbiegło się to w czasie ze styczniowym głosowaniem nad nowelizacją ustawy o Instytucie Pamięci Narodowej, w myśl której karze pozbawienia wolności do lat trzech podlegać miał każdy,

kto publicznie i wbrew faktom przypisuje Narodowi Polskiemu lub Państwu Polskiemu odpowiedzialność lub współodpowiedzialność za popełnione przez III Rzeszę Niemiecką zbrodnie nazistowskie […] lub za inne przestępstwa stanowiące zbrodnie przeciwko pokojowi, zbrodnie przeciwko ludzkości lub zbrodnie wojenne lub w inny sposób rażąco pomniejsza odpowiedzialność rzeczywistych sprawców tych zbrodni. 14

Spektakl Kleczewskiej powstał jeszcze przed nowelizacją ustawy. Być może zresztą wyznaczy ona cezurę w historii spektakli ujawniających polską winę za zbrodnie na Żydach. Przesunie granice w mówieniu tego, co wolno, a co może być już karalne. Trudno teraz wyrokować.

Precedens zresztą już jest, choć nie dotyczy teatru. Po wykładzie Michała Bilewicza w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN o antysemityzmie wtórnym Epidemie mowy nienawiści. Jak blisko Marca ’68 jesteśmy?, który odbył się 13 marca 2018 senatorowie Prawa i Sprawiedliwości Artur Warzocha i Rafał Ślusarz wystosowali do marszałka Senatu pytanie dotyczące finansowania „tego typu działalności”. Odwołali się do argumentu, że w czasie wykładu Bilewicza „zostały postawione kłamliwe tezy o «antysemityzmie wtórnym», którego poczucie ma rzekomo narastać obecnie wśród Polaków” 15. Znowelizowana ustawa otwiera pole dla takich działań.

Pewnie zmieni się odbiór niektórych spektakli – w tym również Malowanego ptaka. Inaczej pod koniec stycznia wybrzmiał kielecki spektakl Remigiusza Brzyka 1946. Nowelizację wprowadzono w trakcie prób do spektakli, których premiery odbyły się na pięćdziesiątą rocznicę Marca – Kilku obcych słów po polsku Michała Buszewicza w reżyserii Anny Smolar (Teatr Żydowski i Teatr Polski w Warszawie) i Sprawiedliwości Nawojki Gurczyńskiej i Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) w reżyserii Michała Zadary.

Blisko rok dzielący premierę Malowanego ptaka i warszawskie spektakle Anny Smolar i Michała Zadary obfitował w spektakle o tematyce żydowskiej. W Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie Justyna Łagowska wystawiła Pamięć Rutki Michała Kmiecika 16. Jest to przedstawienie przeznaczone dla młodzieży. Tekst, dla którego punktem wyjścia jest pamiętnik mieszkanki Będzina, Rutki Laskier, która zginęła w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Pamiętnik i biografia dziewczyny stają są też powodem, by mówić o współczesności – przedstawienie rozgrywa się w dwóch planach, historycznym i współczesnym:

RUTKA
dopóki po polskiej ziemi chodzi choć jeden faszysta
jeden nazistowski zbrodniarz
jeden hakenkrojc
jeden mieczyk
jeden wszechpolak
nie spocznę stasiu
dopóki nie poślę ich wszystkich
tam gdzie ich do piachu miejsce

STASIA
rutko pan minister kultury który dofinansował to przedstawienie
nie dofinansował tego przedstawienia żebyś w nim mówiła takie rzeczy
przeproś pana ministra rutko
i będzinian
i dyrekcję tego teatru
i mnie
bo nie po to ratowałam twój pamiętnik
żebyś teraz na jego podstawie mówiła takie pierdoły
przeproś pana ministra rutko
przeproś go
przeproś

Premiera Pamięci Rutki miała miejsce 1 października 2017 roku, na długo przed nowelizacją ustawy o IPNie.

Jeszcze wcześniej – 11 września w Teatrze Żydowskim, na scenie Nowego Teatru w Warszawie, premierę mieli Kibice Michała Buszewicza. Spektakl relacjonuje tygodnie prób, w czasie których aktorki i aktorzy Żydowskiego chodzili na trybuny Legii. Do sektora dla ultrafanów. Badali antysemityzm wśród kibiców, a wyniki przedstawiają w spektaklu. Nim jednak doszło do premiery, na stronie teatru pojawił się komunikat: „Kibice występujący w spektaklu nie są reprezentantami oficjalnych stowarzyszeń kibicowskich ani klubu Legia Warszawa”. Komunikat wymuszony rzecz jasna przez stowarzyszenia kibicowskie, które nie chciały, by klub był kojarzony z Teatrem Żydowskim. Wiadomo – w środowisku kibicowskim to największa obraza być uznanym za żydowski klub. Buszewicz wszedł w środowisko, które en masse uznawane jest za antysemickie. I z aktorkami i aktorami Teatru Żydowskiego rozpoczął badania. Do udziału w próbach została też zaproszona trójka kibiców Legii.

W scenografii Anny Met hebrajskie litery układają się w napis „Legia Warszawa”. Później na nutę zaśpiewki Mistrzem Polski jest Legia, śpiewany jest tekst: „Wśród teatrów Żydowski, Żydowski, najlepszy, hej!”; zamiast rytualnego okrzyku „pozdrowienia do więzienia” – wyrazów pamięci dla kibiców odsiadujących wyroki – jakie słychać na trybunach, w spektaklu mamy „Pozdrowienia do Podziemia” – słowa branżowej solidarności z rozbitym zespołem wrocławskiego Teatru Polskiego. Mieszanie porządków, podstawianie w miejsce narracji o kibicach Żydów i na odwrót sprawia wrażenie próby stworzenia pewnej symetrii. I aktorzy, i kibice opowiadają o swoich doświadczeniach – jedni stadionowych (wśród aktorów bywają fani piłki), inni o teatralnych.

Spotkanie ma służyć wyzbyciu się stereotypów na własny temat. Elwira Szyszka, kibicka zaproszona do spektaklu, opowiada o atmosferze na Żylecie – że nikt tam nikogo nie ocenia, że każdy może być, kim chce, że właściwie to nikomu nie przeszkadzałoby, gdyby na trybunę przyszli Żydzi. Jaki antysemityzm? Jerzy Walczak dopytuje więc innego kibica – Tomasza Jakubczyka, co by mu zrobił, gdyby kiedyś przyszedł na Żyletę. Gdyby dwadzieścia lat wcześniej zjawił się na Żylecie ubrany w chałat. Legionista zrazu unika jednoznacznej odpowiedzi, po czym jednak przyznaje, że pewnie połamałby mu nogi, żeby więcej nie przyszedł. Jest więc jasne, że żadnej symetrii tu nie ma, że nie istnieje żaden środek między byciem Żydem i antysemityzmem. Nie da się spotkać w pół drogi. Z jednej strony jest przemoc i nienawiść, z drugiej poczucie zagrożenia i lęk.

Mimo wszystko powołana w spektaklu aktorsko-kibicowska wspólnota bardzo stara się nie naruszać obowiązującego konsensu. Szukają patrona dla wspólnego przedsięwzięcia – wybór pada na Wilma Hossenwelda, nazistę, który uratował Władysława Szpilmana. Lecz nie tylko – Hossenweld był w okupowanej Warszawie odpowiedzialny za infrastrukturę sportową. Organizował zawody dla młodych Niemców, lecz także pomagał ratować Żydów. Świetny bohater na patrona aktorsko-kibicowskiego pojednania.

Jednak czuć w tym jakiś fałsz. Wszyscy są tu przecież na warunkach teatru – spektakl odbywa się w instytucji artystycznej, co wystarczająco mocno określa ramy tego przedsięwzięcia. Nie ma szansy, by stało się tu coś złego, by przekroczyć normy, jakie obowiązują w teatrze. Czy zatem kibice, których Buszewicz zaprosił do spektaklu, są wiarygodni? W końcu grają na obcym boisku, a do tego są w mniejszości.

Kibice w żadnym razie nie budują jednak utopii i nie mamią ideą fałszywego pojednania. Spektakl Żydowskiego jest samotestującą się strukturą, która ujawnia nie tylko proces kształtowania scenicznej wspólnoty, lecz w równym stopniu pokazuje, że żadne pojednanie nie jest możliwe. Tworząc utopię świata, w którym obalane są stereotypy, w którym przypisywany środowiskom kibicowskim antysemityzm ma być tylko kliszą, Buszewicz tak naprawdę pokazuje głębokie zakorzenienie antysemickiej narracji.

Cały spektakl jest relacją z prób. Opowiada o wszystkim, co się w ciągu tych kilku tygodni wydarzyło. Jak się czuli uczestnicy przedsięwzięcia – aktorzy na stadionie, kibice w teatrze. I pewnie byłaby to opowieść o przełamywaniu wzajemnych niechęci i poznawaniu siebie, gdyby nie to, co stało się z Kubą.

Kuba miał być trzecim kibicem. Wszedł w próby z całą resztą, lecz nie ma go w spektaklu. Jego rolę gra – a właściwie przedstawia jego historię – z nagrania Olaf Lubaszenko. Kuba był, być może, największym fanatykiem swojej drużyny – z klaserem pełnym biletów, kompletnymi strojami meczowymi, autografami etc. Trzy tygodnie przed premierą wycofał się z prób – nie zniósł presji kibiców, którzy nie byli zadowoleni z tego, że jeden z nich pracuje przy spektaklu w Teatrze Żydowskim. Zaczęli na forach kibicowskich wrzucać jego zdjęcia. Kibice innych drużyn mieli wiele powodów do kpin, co zwiększało presję na Kubę. W końcu chodziło o dobre imię klubu.

Ten epizod zaważył na całym spektaklu. I choćby teraz nie wiem jak bardzo kibicki Legii i aktorki Żydowskiego starały się zbudować konsens i znaleźć dla niego najznakomitszych patronów, będzie to tylko sceniczną fikcją. Buszewicz zaczął od pytania o antysemityzm wśród kibiców i dostał odpowiedź. Kibice łamią konsens, którego gwarantem mają być drzewka w Yad Vashem – Wilm Hossenweld także został Sprawiedliwym Wśród Narodów Świata. Ratujący Żydów czy twórcy dialogu polsko-żydowskiego ustanawiają bowiem tyleż płaszczyznę porozumienia, ile budują iluzję dobrych stosunków; i dają powód dla dobrego samopoczucia. Choć w rzeczywistości wcale nie ma powodów do zadowolenia. Dobrze, że pojawił się w tej historii Hossenweld, dobrze, że na scenie występują Elwira Szyszko i Tomasz Jakubczyk. Obsadzeni są jednak z założenia – co wynika już z samego faktu, że zgłosili się do przedsięwzięcia Buszewicza – w rolach dobrych kibiców. Mogą do znudzenia powtarzać, że na stadionach nie ma antysemityzmu – jakby niedostatecznym dowodem na jego istnienie były kibicowskie napisy na murach – skoro i tak widać, że jest, a przypadek Kuby dobitnie o tym świadczy.

2.

„Niemal pół wieku po Holokauście, czterdzieści pięć lat po Kielcach, dwadzieścia lat po banicjach pomarcowych i kilka tygodni po szturmie na mławskie wille Cyganów, bezsporny wydaje się jeden paradoks: nasz antysemityzm stracił, bądź właśnie traci etniczny charakter. […] Lud z szeptanek wie, kto jest Żydem […] Gazetom udzielają wywiadów faceci wypuszczeni z Tworek, którzy wiedzą na pewno, że Żydem jest Mazowiecki, Michnik, Kuroń, Wałęsa, Glemp, Jaruzelski, Gorbaczow i Bush” 17 – pisał Jacek Sieradzki, komentując drukowaną w 1991 roku w „Dialogu” sztukę Andrzeja Lenartowskiego Spotkajmy się w Jerozolimie. Wraca retoryka „żydokomuny”. Powstają listy uczestników życia publicznego z żydowskimi nazwiskami.

W tym momencie Lenartowski pisze sztukę o pogromie kieleckim. W tekście wprowadza postaci z widowni, które – niby zwykli widzowie – komentują to, co dzieje się na scenie: „Za nasze dzieci!! Za krew wypitą!! Bij Żyda!! Morduj parcha!!” 18 Tak mieli krzyczeć podstawieni widzowie, by wywołać reakcje – no właśnie, ciekawe jakie – tych prawdziwych. Nie krzyczeli jednak. Gdy Piotr Szczerski wystawił sztukę Lenartowskiego w 1996 roku – na pięćdziesięciolecie mordu – na „tę prowokację wobec własnych widzów – pisał Wojciech Majcherek – […] już się nie odważył. […] W inscenizacji Szczerskiego widoczna jest intencja łagodzenia drastyczności. W pierwszej części przedstawienia, inaczej niż w sztuce, Polaków atakujących Żydów nie pokazuje się wprost. Napastliwe głosy tłumu «puszczone» zostały z offu” 19. Z pułapki zastawionej przez autora Spotkajmy się w Jerozolimie w kieleckim przedstawieniu nic nie wyszło, a sam spektakl – jak wolno wnosić z recenzji – miał charakter raczej rocznicowy.

Do pamięci o tamtym przedstawieniu sięgnęli teraz w tym samym teatrze Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk w spektaklu 1946. Dwóch aktorów z tamtej obsady – Janusz Głogowski i Edward Janaszek – wspomina:

JANUSZ słyszało się na ulicy – przez głośnik – był szum był gwar – widz sobie to wyobrażał co się tam dzieje – w tym mieszkaniu był pan Krzysztof Wieczorek jako ten stary człowiek – tam różne pokolenia były – w głowie mu się już trochę miesza – i pokazana była ich reakcja – jedni się modlili – inni się chowali – tak to wyglądało –
KOWALEWSKA ile to trwało?
JANUSZ samo to jakby mordowanie nasze to nie trwało zbyt długo – raczej było to przygotowanie – ta groza – a potem wpadła ta tłuszcza do tego domu i wyszła na ulicę
tak, tak, hołota, taka, no właśnie – ty – byłeś Żydem w polskim mundurze – że tam niby mieszkał – przyjechałeś do żony na przepustkę, nie byłeś mieszkańcem tego domu – łapczywie się ciebie trzymała żona – ty nie miałeś rozkazu – nie podlegałeś pod nie
KOWALEWSKA kogo zabili?
JANUSZ Lejzor zginął. Mirek Bieliński – młody najbardziej rzutki – chciał się bronić –
EDWARD nie wiem czy nas wszystkich wyciągnięto – nie pamiętam
JANUSZ a – reżyser nie bardzo wiedział jak skończyć scenę – i tak przyszło mi na myśl, że może by światło zgasić –
EDWARD chyba wszyscy zginęli ale nie pamiętam w jaki sposób – zgasło światło
żałuję – nie pamiętam – może to jest wyparcie
JANUSZ a tylko to grałeś
EDWARD ale jak się wczuwałem

W tej scenie Głowacki i Janaszek opowiadają o mordzie. Mówią o przedstawieniu, lecz w pierwszej chwili nie jest to oczywiste. Dopiero uwagi o inscenizacyjnym pomyśle na zgaszenie światła są dla widza znakiem, że obecni w tej scenie relacjonują to, co działo się na próbach i w spektaklu sprzed ponad dwudziestu lat.

Takich pomysłów w spektaklu Brzyka jest więcej. Spektakl zaczyna się od zwiedzania muzeum przy ulicy Planty 7/9, gdzie 4 lipca 1946 roku Polacy mordowali swoich żydowskich sąsiadów. Scenografia Szymona Szewczyka i Igi Słupskiej jest więc teraz kamienicą, a oprowadzający po muzeum Dawid Żłobiński relacjonuje wydarzenia sprzed przeszło siedemdziesięciu lat. A kamienica przy ulicy Planty stoi tuż za rogiem, nie dalej niż pięć minut marszu od budynku teatru przy Sienkiewicza.

Albo list Elżbiety Kowalewskiej, aktorki kieleckiego teatru do ZASPu znaleziony przez twórców i wmontowany w dialog:

KOWALEWSKA 6 lipca 1946. SOBOTA
Do Zarządu Głównego ZZASP
Dnia 5 lica r.b. wczesnym rankiem opuściłam bez zawiadomienia oficjalnego Dyrekcji Teatru Wojska Polskiego miasto Kielce. Przyczyną tak nagłego opuszczenia pracy i miasta jest stałe prześladowanie mnie zarówno w teatrze jak i na mieście mianem Żydówka. Sprawa ta ma początek od zeszłego sezonu tj. zaczęła się rok temu przez ob. Reginę Hryniewicz, która zaczęła rozgłaszać w zespole, że jestem żydówką i że dziecko mam nieślubne, itp. dodając, że z tego rodzaju osobami nie będzie grała.
EDWARD nie wiedziałem. a ty?
KOWALEWSKA Wkrótce sprawa ta ucichła więc nie zrobiłam z tego użytku. We wrześniu historia zaczęła się powtarzać z tym, że dołączyły się jeszcze Maria Hryniewicz Winklerowa i jej córka Danuta (16 lat) oraz ich pracownica domowa.
Około 21 czerwca (PIĄTEK) Danuta Romanowska podarła moją fotografię wywieszoną na poczekalni teatru, upor­czywie zaczęły rozgłaszać na mieście, w gimnazjum, w sklepach, w zespole, z którym pracowała M. Hryniewicz. Zaczepiały mnie i prowokowały w teatrze na poczekalni, przed kasą, na ulicy, w kawiarni itp. Na wszystko reagowałam milczeniem.
Ostatnio w dniu w dn. 24 czerwca (PONIEDZIAŁEK) na Koncercie prof. Aleksandrowa zaczepiło mnie dwóch uczniów wołając „Żydowska aktorka”, dodając parę obraźliwych epitetów. Zwróciłam się w dn. 28 czerwca (PIĄTEK) do Dyrektora kursów, na których uczyła się córka ob. M. Hryniewicz, powiadamiając go o całym incydencie. Równocześnie zawiadomiłam Dyrektora Nazwisko Nieczytelne, że w takich warunkach obawiam się pracować i zawiadomiłam o tym również Delegata Zarządu Głównego ZZASP Kol. Winklera.
Wobec pogromu Żydów, który miał miejsce w dn. 4 lipca (CZWARTEK) br. w Kielcach oraz szeregu morderstw i groźnych pobić na ulicach w obawie o życie swoje i dziecka zmuszona byłam uciec z Kielc. na wszystkie podane wyżej incydenty mam świadków. Zaznaczam, że jestem Polką, mąż mój oficer Wojsk Polskich, Cyprjan Kowalewski zginął podczas wojny w Starobielsku, brat mój zginął w obozie w Dachau. Przez 6 lat okupacji ukrywałam ludzi partii, przechowywałam broń i amunicję, narażając siebie i dziecko. mam świadków. Uprzejmie proszę o wzięcie mnie i mojego dziecka [pod ochronę] przed dalszymi niesłusznymi napadami.
z koleżeńskim pozdrowieniem,
Elżbieta Pelagia Kowalewska

Prawie już w samym finale spektaklu z offu słychać głos owego dziecka – dziś znanego aktora Krzysztofa Kowalewskiego, który czyta jeden z żywotów Piotra Skargi o dziecku zamordowanym przez Żydów. Jeszcze później spod oparcia fotela można wyjąć wydrukowany utwór Juliana Kornhausera Wiersz o zabiciu doktora Kahane, napisany na pięćdziesięciolecie mordu.

Sam dzień mordu zaczyna się zaś w spektaklu piosenką Perfect Day Lou Reeda. Perwersyjnie.

Piętrowe zapośredniczenia sprawiają, że teatr staje się miejscem mediacji. Fikcyjność opowiadanych wydarzeń zostaje zakwestionowana w chwili, gdy już właściwie nie wiadomo, czy aktorzy rozmawiają o spektaklu czy opowiadają o prawdziwym mordzie. Autentyczny list aktorki jest też oskarżeniem teatru jako instytucji. Teatr jest także miejscem zbrodni.

Zwłaszcza ten teatr. Bo to tutaj zaczął się pierwszy pogrom ludności żydowskiej – 11 i 12 listopada 1918 roku. Teatr Ludwika – jak się wtedy mówiło o kieleckiej scenie – stał się miejscem wiecu ludności żydowskiej. „Gazeta Kielecka” relacjonowała go później: „wiec rozpoczął się od składania podziękowania Bogu za odbudowanie państwa polskiego i od zapewnienia lojalności dla Polski, lecz zaraz dalej przebijał w nich właściwy cel akcji, głosiło się tam mianowicie żądanie abyśmy «zagwarantowali» Żydom polityczną i kulturalną autonomię – w dodatku jeszcze na zasadzie personalnej” 20. Po mieście szybko rozeszła się plotka, jakoby Żydzi mieli domagać się autonomii. Kilka osób zostało zamordowanych, kilkaset – rannych.

U Brzyka scena jest więc też szafotem; nie tylko miejscem, z którego mówi się o zbrodni, lecz także miejscem zbrodni.

3.

Od dawna słychać było, że Michał Zadara reżyserujący spektakl na pięćdziesiątą rocznicę Marca przygotowuje jednocześnie doniesienie do prokuratury o możliwości popełnienia przestępstwa, za które należy uznać zmuszenie trzynastu tysięcy osób żydowskiego pochodzenia do opuszczenia Polski. Wniosek do prokuratury ma zostać złożony, spektakl jest zaś relacją z przeprowadzonych przez zespół realizatorów badań. Sprawiedliwość to raczej wykład performatywny Arkadiusza Brykalskiego, Wiktora Logi-Skarczewskiego, Ewy Skibińskiej i Barbary Wysockiej – tłumaczą oni ze sceny zawiłości prawne związane z postawieniem przed sądem osób odpowiedzialnych za Marzec. Pytanie więc brzmi: dlaczego do tej pory nikt nie poniósł odpowiedzialności karnej?

No więc po kolei: Władysław Gomułka – poza tym, że nie żyje – nie pełnił żadnej konstytucyjnej funkcji. Dokument podróży, który dawał możliwość opuszczenia Polski, opracowany był długo przed 1968 rokiem, więc nie było to rozwiązanie, za które można by przypisać odpowiedzialność w antysemickiej nagonce po Marcu. Urzędnicy – w większości nie żyją, podobnie jak dyrektorzy zakładów pracy, którzy zwalniali osoby żydowskiego pochodzenia. A poza wszystkim takie przestępstwa przedawniają się po kilku latach. Okazuje się więc, że nie ma nikogo, kto mógłby zostać pociągnięty do odpowiedzialności karnej.

A masowa przymusowa emigracja to nie tylko – jak pokazują twórcy Sprawiedliwości – gigantyczna, dająca się wymierzyć, strata dla gospodarki, lecz przede wszystkim mnóstwo ludzkich dramatów. Inaczej niż w Kilku obcych słowach po polsku Michała Buszewicza i Anny Smolar – premiery miały miejsce równocześnie – w Sprawiedliwości nie mamy marcowych banitów, którzy – lepiej lub gorzej – odnaleźli się za granicą i wracają do Polski, by zrobić wspólne zdjęcie. Bohaterem Zadary nie jest ani Jan Tomasz Gross, ani Irena Grudzińska-Gross, ani Zygmunt Bauman, ani też Aleksander Smolar – ludzie, którzy z traumy, jaką był wyjazd, potrafili jednak wyjść i ułożyć sobie życie na nowo. Aleksander Ford nie umiał. To jego biografia jest dla twórców Sprawiedliwości emblematyczna. Po wyjeździe z Polski Ford nie zrobił już żadnego istotnego filmu. Powiesił się w tanim hotelu na Florydzie; pokojówce zostawił parę dolarów, by po nim posprzątała. Takich biografii było oczywiście znacznie więcej.

Ramą dla całego spektaklu jest historia Edypa: władcy, który kazał szukać winnego zbrodni, podczas gdy popełnił ją on sam. Państwo, które z zasady ma ścigać zbrodnie popełnione na swoich obywatelach, samo się jej dopuściło. Trzeba więc wymierzyć sprawiedliwość.

Po wyeliminowaniu kolejnych możliwości zostaje właściwie jedna – kto przyczynił się do stworzenia atmosfery nagonki? Dziennikarze. Widzimy więc slajdy z kolejnymi tekstami, które nawołują do nienawiści. Są bezsprzecznie antysemickie. Tyle tylko, że znów przestępstwo – istniejące w PRLowskim kodeksie karnym – nawoływania do nienawiści przedawnia się po pięciu latach.

Pozostaje jeszcze możliwość, jaką daje ustawa o Instytucie Pamięci Narodowej z 1998 roku, gdzie w artykule trzecim czytamy:

Zbrodniami przeciwko ludzkości są w szczególności zbrodnie ludobójstwa w rozumieniu Konwencji w sprawie zapobiegania i karania zbrodni ludobójstwa, przyjętej w dniu 9 grudnia 1948 r. (Dz. U. z 1952 r. poz. 9, 10 i 213 oraz z 1998 r. poz. 177), a także inne poważne prześladowania z powodu przynależności osób prześladowanych do określonej grupy narodowościowej, politycznej, społecznej, rasowej lub religijnej, jeżeli były dokonywane przez funkcjonariuszy publicznych albo przez nich inspirowane lub tolerowane. 21

Zbrodnie przeciwko ludzkości się nie przedawniają. I nie ma wątpliwości, że wyjazdy, które zaczęły się w 1968 roku były poważnymi prześladowaniami. Znowelizowana ustawa pozostawia artykuł trzeci w niezmienionym brzmieniu. Dodaje jednak – cytowany już – artykuł pięćdziesiąty piąty a, który nakłada karę więzienia do lat trzech na osoby, które przypisują Polakom i Polkom między innymi zbrodnie przeciw ludzkości. Artykuł ten mówi, że karze podlega ten, kto robi to wbrew faktom, jednak kiedy premier państwa polskiego w oficjalnym wystąpieniu stwierdza, że w 1968 roku Polski nie było, oskarżanie Polek i Polaków o zbrodnie przeciw ludzkości może podlegać karze.

Pozostaje zatem kwestia kogo postawić przed sądem za popełnienie zbrodni przeciwko ludzkości. Zmienia się kwalifikacja czynu, więc można wrócić do dziennikarzy. Znane są nazwiska trzech żyjących osób. I tu się znów wszystko komplikuje: jedną z nich jest stary, niewidomy mężczyzna, inną – posłanka Platformy Obywatelskiej, która pisała nienawistne teksty do „Dziennika Łódzkiego”. Gdyby chodziło o kogoś z szeregów Mariana Kowalskiego, sprawa byłaby prosta. Ale tak? Wystawiać prokuraturze Zbigniewa Ziobry posłankę opozycji. Jakakolwiek by opozycja była. Co więcej posłanka ta głosowała za przyjęciem ustawy, na którą powołują się realizatorzy Sprawiedliwości, mówiąc o zbrodni przeciwko ludzkości. To też instytucjonalnie trudne, choć w spektaklu o tym nie ma mowy. Teatr Powszechny – po Klątwie będący na celowniku Ministerstwa Kultury – zależny jest od rządzącej w Warszawie Platformy. Teraz i ten instytucjonalny konsens może zostać naruszony.

No więc co teraz? Trwa długa dyskusja. Twórcy dochodzą do wniosku, że jednak trzeba złożyć zawiadomienie. Choć – jak zwykle w takich przypadkach – do odpowiedzialności pociągnięci zostaną nie faktyczny przywódca państwa, który jednak nie pełnił żadnej konstytucyjnej funkcji ani wysocy urzędnicy, lecz drugo- czy nawet trzeciorzędni dziennikarze. Chodzi jednak nie tylko o nich. Także – a może przede wszystkim – o orzeczenie sądu mówiące, że w 1968 roku w Polsce dokonała się zbrodnia przeciw ludzkości. To może być precedens, na który będą mogli powoływać się zmuszeni do wyjazdu, by uzyskać od państwa odszkodowanie.

Sprawiedliwość ma więc performatywną siłę nie tylko w przestrzeni przedstawienia. To teatr, który ma szansę wpłynąć na rzeczywistość prawną i polityczną. Jeśli doniesienie do prokuratury zostanie złożone, sprawa zbrodni przeciwko ludzkości wyjdzie daleko poza teatr. A jeśli udałoby się ją wygrać – wtedy teatr okazałby się skuteczny nie tylko w ujawnianiu przejawów antysemityzmu i demaskowaniu antysemickiej retoryki, lecz także w ściganiu zbrodni popełnionych z nienawiści.

A to byłoby czymś więcej niż naruszaniem konsensu, co w krakowskim Starym Teatrze starał się robić Oliver Frljić.

Udostępnij

Piotr Morawski

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.