Mroczne czasy. Teatr brytyjski po brexicie

W lipcu 2016 roku Brytyjczycy wzięli udział w referendum, które przesądziło sprawę członkostwa Zjednoczonego Królestwa w Unii Europejskiej. Wynik głosowania nad brexitem okazał się tryumfem szaleństwa nad rozumem. Ktoś może powiedzieć, że takie postawienie sprawy jest niesprawiedliwe, szczególnie w przypadku osoby takiej jak ja, która zawsze mocno utożsamiała się z wartościami europejskimi. Określanie ludzi, którzy opowiedzieli się za opuszczeniem Unii jako myślących nieracjonalnie, bądź jako ofiary propagandy, może brzmieć szczególnie niestosownie w ustach mężczyzny z klasy średniej, szczęśliwego posiadacza stałego zatrudnienia i mieszkającego w Lambeth (czyli w dzielnicy Londynu, która na tle całego kraju odnotowała najwyższy wskaźnik poparcia dla pozostania w Unii). Jednak w trakcie kampanii przedreferendalnej napatrzyłem się na wiele sytuacji niemalże żywcem wyjętych z opublikowanej w 1939 roku książki zmarłego niedawno Petera F. Druckera – Amerykanina austriackiego pochodzenia, specjalisty od zarządzania i edukacji – Zmierzch człowieka ekonomicznego. Wspomina on, jak to w okresie dochodzenia Hitlera do władzy obserwował „entuzjastycznie wiwatujący tłum” podniecony słowami jakiegoś mówcy, który wykrzykiwał na całe gardło: „Nie chcemy podwyżek cen chleba! Nie chcemy obniżek cen chleba! Nie życzymy sobie, żeby ceny chleba pozostały na tym samym poziomie. Żądamy narodowosocjalistycznych cen chleba!”. Podobnie absurdalny ton miał powtarzany przed referendum slogan „Odzyskajmy kontrolę nad krajem”. Nikt chyba nie wie, co miałoby to oznaczać? Natomiast po ogłoszeniu wyników referendum karierę zrobiło lapidarne i tajemnicze stwierdzenie nowo wybranej premier rządu Theresy May „brexit oznacza brexit”. 

To niesłychanie smutny przykład wszechobecnej dziś taktyki politycznej, która otwarcie neguje fakty. Nie sposób się więc dziwić, że w trakcie kampanii przed referendum opinię publiczną zalała fala wypowiedzi zwykłych obywateli, których poglądy trudno nawet nazwać nieracjonalnymi, ponieważ stanowią oczywisty przykład rasizmu. Jeśli ktoś miał okazję zajrzeć do książki Dominica Sandbrooka State of Emergency: The Way We Were – Britain 1970-74 (Stan wyjątkowy: tacy byliśmy – Brytania 1970-74), która przedstawia społeczną historię Wielkiej Brytanii ubiegającej się o członkostwo w ówczesnej Wspólnocie Europejskiej, z pewnością rozpozna w dzisiejszych debatach opisany tam charakterystyczny głos konserwatywnego prowincjonalnego Anglika, urażonego i nadętego, emanującego wrogością zarówno wobec imigrantów, jak i wobec wielkich korporacji.

Kampania przed głosowaniem za wyjściem z Unii w 2016 wyglądała tak, jakby wszyscy rozsądni ludzie wyjechali do sanatorium na kurację: Unię Europejską i brytyjskie członkostwo w jej strukturach zmieniono w chłopca do bicia. Zasada wolnego przepływu osób (według propagandy: emigrantów) między państwami członkowskimi stała się powodem do narzekań i dostarczała sposobności do łatwego poszukiwania kozła ofiarnego. Wiele osób rozumowało mniej więcej w ten sposób: „O Boże, straciłem pracę. To wina emigrantów”. „Nie chcą mi przyznać mieszkania socjalnego. To przez emigrantów.” „Spadły mi dochody. Winni są emigranci.” „Nie mogę dostać się do lekarza. To wina emigrantów.” „Spójrzcie, jak wszystko drożeje. To przez emigrantów.” „Syn nie dostał się do wymarzonej podstawówki z braku wolnych miejsc. Winni są emigranci.” „Jego starszej siostry nie przyjęto do prestiżowego liceum. To znów ci emigranci.” „Co się dzieje z naszymi przedszkolami. Winni są emigranci.” „Matka znów czekała godzinami na izbie przyjęć. To przez tych emigrantów.” „Piwo podrożało. Emigranci!” „Zawiesza mi się internet. Emigranci!” „Żona mnie nie kocha. Emigranci.” „Dzieci mnie nienawidzą. Emigranci.” „Kot mi zdechł. To sprawka emigrantów.” W atmosferze irracjonalnych oskarżeń wyniki referendum choć wielu wprawiły w osłupienie, nie powinny zaskakiwać. Zastanówmy się, co brexit oznacza dla brytyjskiego teatru. 

Pierwsze bolesne spazmy po referendum przypominały ból wywołany utratą bliskiej osoby. Świat brytyjskiego teatru ogarnęło głębokie poczucie straty. Badanie opinii przeprowadzone w maju wśród członków Creative Industries Federation wykazało, że aż dziewięćdziesiąt siedem procent badanych pragnie pozostania w Unii. Ponad dwustu pięćdziesięciu artystów i artystek – od Benedicta Cumberbatcha po Anisha Kapoora – złożyło podpisy pod listem, w którym przekonywano, że brytyjskie przemysły kreatywne czeka katastrofa, jeśli Wielka Brytania opuści Unię. Do podobnych wniosków doszedł Samuel West, aktor i kierownik National Campaign for the Arts, który stwierdził, że dziewięćdziesiąt sześć procent osób związanych z przemysłami kreatywnymi opowiada się przeciw wystąpieniu ze Wspólnoty. „Znaczna grupa ludzi pogrążona jest w głębokim smutku” – mówił w lipcu 2016 roku podczas specjalnego wydania audycji Front Row w programie czwartym BBC poświęconego wpływowi brexitu na kondycję sztuki na Wyspach. Jednocześnie w tej debacie, moderowanej przez Johna Wilsona, Rufus Norris, dyrektor artystyczny Teatru Narodowego w Londynie, zauważył, że głosowanie za wyjściem z Unii powinno być traktowane jak „sygnał ostrzegawczy”. Przekonywał, że brytyjska sztuka straciła kontakt z problemami i życiem sporej części mieszkańców kraju. Zasugerował stworzenie inicjatywy, której celem byłoby wsłuchanie się w głosy ludzi mogących odpowiedzieć na pytanie, jak postrzegane są „brytyjskie wartości” na terenie różnych obszarów Zjednoczonego Królestwa. Dyrektor Teatru Narodowego przekonywał, że jeśli jego instytucja „ma utrzymać charakter narodowy, powinna rozmawiać z narodem oraz wyrażać jego pragnienia. Dlatego zobowiązani jesteśmy do tego, żeby słuchać”. 

Ta nieco zarozumiała postawa budzi sporo wątpliwości i wcale nie odpowiada na najistotniejsze pytania. Na przykład jeśli te części Brytanii, które zdecydowanie opowiedziały się za wyjściem z Unii – czyli północno-wschodnie i południowo-zachodnie części kraju, a także środkowa Anglia (Midlands) – pozostają jednocześnie rejonami najbardziej pokrzywdzonymi ekonomicznie i społecznie, to zwykłe wsłuchiwanie się w ich lęki i uprzedzenia z pewnością nie wystarczy, by stworzyć warunki do powstania dobrych, krytycznych utworów teatralnych. 

Teatr Narodowy jako pierwszy wystawił sztukę na temat brexitu. W marcu 2017 ta najważniejsza instytucja teatralna w kraju pokazała dramat My Country. A Work in Progress (Mój kraj. Praca w toku), który składał się z wywiadów i rozmów przeprowadzonych wśród bardzo szerokiej grupy obywateli. Nie licząc wąskiej elity zawodowych polityków z Londynu (Davida Davisa, Borisa Johnsona, Jeremy Corbyna i Nigela Farage’a), wyłączono z tego grona mieszkańców brytyjskiej stolicy, których uznano za społeczność zbyt kosmopolityczną. Tekst sztuki zredagował Norris i sama Carol Ann Duffy, aktualnie nosząca tytuł Poetki Laureatki. Powstało w efekcie dzieło z jednej strony przewidywalne i schematyczne, z drugiej dziwne i zaskakujące.

Przedstawienie otwiera postać Brytanii (niesłychanie odkrywcze), która przywołuje do siebie widzów (to trochę krępujące) i nakazuje im uważnie słuchać (trochę szkolne). Po chwili do Brytanii dołączają różne części kraju: Kaledonia, Południowy-Zachód, Walia, Irlandia Północna, East Midlands i Północny-Wschód. Brytania naśladuje głosy polityków, wykazując się przy tym umiarkowanym dowcipem i opowiadając o przebiegu referendum. W tym samym czasie pozostali aktorzy wcielają się w kilka osób, z którymi wcześniej przeprowadzono wywiady, a ich głosy przedstawione zostają w tematycznych sekwencjach ułożonych wokół takich zagadnień jak Europa, patriotyzm, codzienne bolączki i problemy, czy – co oczywiste – imigracja. Jak można się spodziewać, padające ze sceny opinie są przewidywalne i mało odkrywcze. Część z nich operuje racjonalną argumentacją, inne zdradzają rasistowskie podteksty, a niektóre są po prostu niemądre. Tekst kipi od negatywnych emocji podsycanych złością, rozczarowaniem i rezygnacją (a do tego podejrzliwością wobec przyjezdnych, z którymi wcale nie rozmawiano, najwidoczniej uznając, że nie zasługują na honor nazywania się Brytyjczykami). 

Momentami dramat przyjemnie zaskakuje nieszablonowym myśleniem, jak na przykład w wypowiedzi Filipa z północno-wschodniej Anglii, który porównuje brytyjskość do „parzenia herbaty w zawilgotniałej szopie podczas deszczu”. A jednak podobnie dowcipnych sformułowań nie znajdziemy w tej sztuce wiele, zazwyczaj bowiem karmi się tu widza schematami, rozżaleniem i dramatycznymi przykładami ludzkiej niewiedzy. Od czasu do czasu wyczuwamy odrobinę poetyckiego polotu, który ewidentnie wyszedł spod pióra Carol Ann Duffy. Jednak większość sztuki skomponowano w gatunku przypominającym suchy artykuł prasowy. Inteligentny wywód zalała kakofonia słów, a najbardziej infantylne skojarzenia kulturowe, w których Szkocję utożsamia się z kiltem, Walię z rugby, a Irlandię Północną ze stepującymi tancerzami, mają w założeniu po prostu rozbawić widzów. Miałem ciarki na plecach, oglądając coś, co jako żywo przypominało teatr studencki i to niskich lotów. Najbardziej irytujący w tym przedsięwzięciu był nie tyle konsekwentnie nietrafiony zamysł całości, ile brak elementarnej wyobraźni teatralnej. Przez siedemdziesiąt pięć minut spektaklu (chwała Bogu, że nie więcej) aktorzy siedzieli przy biurkach albo – co za odwaga – stali na nich bądź – tu osiągamy już szczyty artystycznej oryginalności – siadali na krześle stojącym na biurku, co, dodajmy, wcale nie uchroniło nas przed marazmem. 

Zabrakło elementów, z którymi zwykle kojarzymy najlepsze przedstawienia Teatru Narodowego, czyli złożone ambitne opowieści, inteligentne i przenikliwe dialogi, bogactwo wizualnej prezentacji, kreatywne wykorzystanie przestrzeni, a także obecność prawdziwych aktorskich gwiazd. Poza kilkoma chwytami przyciągającymi uwagę, jak na przykład odwołania do znanej sieci pizzerii, terrorystów w Wiltshire, oraz jednym udanym dowcipem o prostytutkach, cała reszta to niestety mocno odgrzewane treści dawno strawionej potrawy. Na domiar złego epatowani jesteśmy powtarzanymi po wielekroć maksymami podawanymi egzaltowaną łaciną, znosimy ton ciągłego pouczania i gadki na temat świętego obowiązku wsłuchiwania się w głosy innych. Trudno o bardziej nużącą mieszankę treści pozbawionych polotu. 

Najbardziej boli świadomość, jak mało odkrywcze jest to przedsięwzięcie, przy całym wysiłku, który włożono w jego realizację. Zmarnowano ogromną szansę, która nie musiała przecież doprowadzić do tak katastrofalnego niepowodzenia. Pozostaje mi tylko pogratulować producentowi i reżyserowi w jednej osobie, Rufusowi Norrisowi, zdobycia pierwszej nagrody w konkursie na najgorszą sztukę roku. 

Zasadniczo perspektywa wyjścia z Unii, która dopełni się za kilka lat, w sposób oczywisty kładzie się cieniem na całym środowisku teatralnym. Atmosferę przygnębienia intensyfikują dodatkowo wypowiedzi niektórych prominentnych przedstawicieli kultury, jak choćby Muniry Mirzy, niegdyś urzędniczki odpowiedzialnej za kulturę w londyńskim ratuszu, a także najbardziej rozpoznawalnego zwolennika brexitu, Borisa Johnsona, którzy utrzymywali, że rodzimy teatr powinien otworzyć się na bardziej globalne trendy. W wypowiedzi dla „Evening Standard” Mirza powołała się na zdanie Nicka Alotta, dyrektora Cameron Mackintosh Ltd, który utrzymywał, że „przynajmniej w przypadku teatrów komercyjnych rynek europejski traci na znaczeniu, wobec wschodzących rynków w Chinach i na Bliskim Wschodzie. Nasza przyszłość leży w globalnym rozwoju”. Munira Mirza powtórzyła również obiegową opinię, twierdząc, że „głosowanie przeciw brytyjskiemu członkostwu w Unii pokazało, jak bardzo niektóre dziedziny naszej kultury oderwały się od problemów, którymi żyje większość kraju”. Tego rodzaju przesądy niebezpiecznie zbliżają się do czystego populizmu. Mirza nie pofatygowała się z wyjaśnieniem, jak właściwie powinna wyglądać kultura, która nie „oderwała się” od problemów kraju. 

Nie ulega zatem wątpliwości, że referendum ujawniło głębokie podziały w brytyjskim społeczeństwie. James Doeser, urzędnik sektora kultury, pisał niedawno w tygodniku teatralnym „Stage”, że na wyniki referendum wpływ miał głos „rozgniewanych i zmarginalizowanych przedstawicieli starszego pokolenia białej klasy pracującej” protestujących przeciw „liberalnym wielkomiejskim elitom”. Brexit jest w jego przekonaniu „silnym wyrazem głęboko zakorzenionego chociaż ukrytego drobnomieszczańskiego stylu życia”. Osoby pragnące opuścić Unię okazują się w tej sytuacji zagubione politycznie oraz wyjałowione kulturowo. Jego artykuł opublikowano pod znamiennym tytułem: „brexit oznacza początek wojny z kulturą”. 

Te pochopne wyroki ferowane na gorąco i powodowane pełnym niesmaku żalem wywołały reakcję w postaci nagonki na zwolenników pozostania w Unii. Niejaka Carole Burton z Solihull skarżyła się w liście do redakcji „Stage”, że nie wolno nazywać „wszystkich zwolenników wyjścia drobnomieszczańską kołtunerią”. Zaprotestowała także przeciw „fali obelg i krytyki, za którą odpowiedzialni byli przedstawiciele przegranego obozu”. W innym numerze tego samego tygodnika Mitch Murray mieszkający na wyspie Man nazwał Marka Shentona, krytyka współpracującego z redakcją, „bezczelnym” za to, że ten sugerował, iż tylko „nieliczni” głosowali za wyjściem z Unii, podczas gdy, jak napisał czytelnik, „zwolennicy wyjścia mieli niemalże milionową przewagę”. Na tym polega demokracja, przekonywał i mówił, że nie pozostaje nic innego, jak tylko się z tym pogodzić. 

Jednak każdy, kto zada sobie trud prześledzenia tej debaty w „Stage”, zorientuje się, że zasadniczym problemem nurtującym środowisko jest niepewność. Nie ma się czemu dziwić; planowanie repertuaru i jego finansowanie na kilka lat do przodu staje się w tych niestabilnych okolicznościach skrajnie trudne. W trakcie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Edynburgu dało się słyszeć głosy czołowych aktorów teatru alternatywnego, producentów i właścicieli teatrów, którzy jednym głosem ostrzegali, że brexit nie tylko skomplikuje udział zagranicznych artystów przyjeżdżających na festiwal (co wynika z planowanej polityki wizowej), ale także utrudni naukę ogromnej masie studentów rekrutujących się na uczelnie artystyczne w Zjednoczonym Królestwie. Dlatego wielu artystów stara się wywierać presję na ministrów w rządzie konserwatystów, by zmusić ich do wynegocjowania takich warunków wyjścia z Unii, które zagwarantują możliwie swobodną międzynarodową wymianę myśli i ludzi.

Jednakże jedynym pewnym skutkiem kampanii okołoreferendalnej pozostają, jak do tej pory, właśnie pogłębiające się podziały społeczne w Wielkiej Brytanii. Zwykle pojawia się w tym kontekście typowa wyliczanka: klasa średnia przeciw klasie pracującej, młodzi przeciw starym, wykształceni przeciw nieukom, pracujący kontra bezrobotni, obywatele świata przeciw zaściankowym Anglikom, zwolennicy wielokulturowości kontra rasiści, londyńczycy przeciw mieszkańcom prowincji. Chociaż poza kilkoma wyjątkami teatr brytyjski nie miał jeszcze wystarczająco czasu, by faktycznie przetrawić temat brexitu, przez kilka ostatnich dekad zajmował się uważnie zagadnieniem społecznych podziałów. 

W rzeczywistości problem społecznego wykluczenia stanowił od zawsze główny temat sztuk teatralnych powstających w Brytanii. Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Redundant (Zbędna) Leo Butlera (Royal Court, 2001), by sięgnąć po pierwszy utwór z brzegu, to świetny reprezentant gatunku określanego mianem „brudnego realizmu”, czyli prezentacja przedstawicieli klasy pracującej nękanych przez problemy finansowe i borykających się z przeciwnościami losu. Widz dostaje tu porcję niecenzuralnego języka, prostackich poglądów i brutalizmu. Sztuka osadzona w realiach Sheffield opowiada o jednym roku w życiu Lucy, siedemnastolatki, która marzy o założeniu rodziny, nie przejmując się swoim dzieckiem z poprzedniego związku. W sztuce dominuje nieznośnie bolesny realizm psychologiczny, pełno tu ostrych, bezdusznych zachowań. W Redundant jest scena przypominająca sztuki społecznie zaangażowane z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku – babcia Lucy wytyka wnuczce bezmyślność prowadzącą wprost do niechcianej ciąży. „Nigdy się niczego nie nauczysz” – upomina wnuczkę i wpada we wściekłość, kiedy okazuje się, że kolejne dziecko będzie dziewczynką. – „Jeszcze jedna cholerna cipa do wykarmienia.” Ten obrazek adekwatnie oddaje stan rozczarowania wszystkich żeńskich postaci w tej sztuce. Powierzchowne przedstawianie dzikusów na scenie zawsze przyciąga uwagę ucywilizowanych widzów, a jednak Butlerowi trzeba oddać sprawiedliwość i zaznaczyć, że jego utwór nie odrywa się od życia i zachowuje pewną dozę współczucia w stosunku do ofiar systemu. 

Nie ma co tworzyć apokaliptycznych wizji przedstawiających życie najbiedniejszych Brytyjczyków jako piekła na ziemi. Należy zamiast tego dostrzec w nich problem wymagający natychmiastowej ingerencji. Jeśli pomoc nie dotrze na czas, ci ludzie oddadzą swój głos przeciw politykom powszechnie uznawanym za winnych obecnego stanu rzeczy. Problemem brytyjskiego teatru nie jest to, że ignoruje mniej zamożnych obywateli, ale to, że ci ludzie nie mają żadnego udziału w szeroko pojętej kulturze Wielkiej Brytanii. Rzadko zasiadają oni na widowni teatralnej, a telewizja przedstawia ich zwykle jako przedmiot drwin i żartów. 

Nagromadzenie społecznych ograniczeń połączone z przemocą to temat często występujący we współczesnym brytyjskim dramatopisarstwie. Spójrzmy na sztukę Dennisa Kelly Sieroty 1 przedstawiającą młode małżeństwo z klasy pracującej z jednym dzieckiem na wychowaniu, a drugim w drodze. Siedzą spokojnie przy kolacji, kiedy brat kobiety, Liam, nieoczekiwanie burzy ich rodzinny ład. W didaskaliach mowa jest o tym, że wchodzi „w zakrwawionej koszulce”. Ten dramatyczny obraz otwierający sztukę pozwala Kelly’emu skoncentrować naszą uwagę na rozmaitych wyjaśnieniach, jakie prezentuje Liam, by wytłumaczyć zaistniałą sytuację. W końcu na jaw wychodzi zatrważająca prawda. Zgodnie z tytułem mamy do czynienia z sytuacją młodej pary bohaterów, których rodzice umarli, zanim oni dorośli. Siła całej opowieści ma swoje źródło w postawie postaci, które nie wiedzą, jak zareagować na historię Liama, a jednocześnie nie potrafią przejść koło niej obojętnie. Każda reakcja bądź decyzja rodzi nowe wątpliwości natury etycznej, które sprowadzają się do ogólnej kwestii: jak powinniśmy postąpić w takiej sytuacji. 

Wiele dramatów brytyjskich napisanych po 2000 roku w sposób bardziej lub mniej bezpośredni poszukiwało odpowiedzi na podobne pytania. Zadaje je Roy Williams w sztuce Fallout (Skutki, Royal Court, 2003) opowiadającej o młodocianym gangu czarnoskórych przestępców, którzy mordują czarnego chłopca. Podobne kwestie moralne pobrzmiewają w Motortown Simona Stephensa (Royal Court, 2006), sztuce opowiadającej o weteranie jednej z wojen prowadzonych za rządów Blaira. Bohater tego utworu zabija bez powodu czarną kobietę. 

Pod adresem dramatów podejmujących tematykę wykluczonych społecznie kierowano różne zarzuty, a najpoważniejszy z nich dotyczy tego, że utwory z tego gatunku są przykładem turystyki kulturowej. Sytym i bogatym widzom dają sposobność bezkarnego pogapienia się na społecznych i finansowych bankrutów, którzy dopuszczają się karygodnych czynów w swoich obskurnych mieszkaniach. A mimo to nie sposób zaprzeczyć, że właśnie takie utwory dają jakieś pojęcie o problemach osób społecznie i finansowo zmarginalizowanych. Oczywiście nie musimy się z tym zgadzać, ale sam fakt istnienia tak wielu sztuk podejmujących tematykę społeczną oraz zainteresowanych egzystencją wiejskich czy miejskich grup wymazanych z rejestru brytyjskiego społeczeństwa sprawia, że Rufus Norris wraz z jego podniosłymi kazaniami o wsłuchiwaniu się w głosy dobiegające do nas zza murów wielkich metropolii pachną w najlepszym razie wyniosłym kaznodziejstwem, a w najgorszym pustą gadaniną. Przecież to właśnie brytyjscy dramatopisarze nie tylko uważnie nastawiali uszu, by wychwycić te głosy, ale także przez całe dziesięciolecia próbowali pisać o nich sztuki. 

Przez lata kolejne rządy, a także sama Unia, bezskutecznie próbowały przekonać pozbawionych entuzjazmu Brytyjczyków do idei Wspólnoty. Podobną klęskę poniósł jednak również brytyjski teatr, któremu nie udało się ciekawie przedstawić problematyki europejskiej pomimo tak różnorodnej, zmieniającej się tematyki utworów. Wojna z terrorem narzuciła brytyjskim dramatopisarzom perspektywę interpretowania kondycji współczesnego świata do tego stopnia, że próby zrozumienia sceptycznego stosunku Brytyjczyków do Unii nie mogły się z nią w żaden sposób równać i rzadko stanowiły temat powstających utworów. 

Tylko dwie sztuki wyruszyły na wycieczkę przez tunel pod kanałem La Manche, by przyjrzeć się Europie. Były to: The Schuman Plan Tima ­Luscombe’a (Plan Schumana, Hampstead, 2006) i In The Club Richarda Beana (W klubie, Hampstead, 2007). Pierwsza z nich to tragedia, druga to farsa. Luscombe szkicuje rozległą historyczną panoramę, opowiadając o Billu, chłopcu z Suffolk, który dorasta w rodzinie rybaków w latach trzydziestych ubiegłego wieku, by po wojnie zostać eurokratą. Reprezentuje typowy gatunek Anglika, który rodzi się idealistą, a umiera pełen rozczarowań. W pewnym momencie zauważa: „Nie widzę już nic poza szczegółami i detalami, rozliczenia, umowy handlowe. To śmiertelnie nudne”. „Nie przejmuj się – pociesza go znajomy. – Wszyscy Anglicy postrzegają członkostwo w Unii w ten sposób.” 

Richard Bean maluje zupełnie inny obraz: nie koncentruje się na poważnej polityce wspólnotowej. Zamiast niej przedstawia erotyczną farsę, opowiadając o kłopotach kompletnie nieporadnego europosła, Philipa Wardrobe’a, którego charakteryzuje obyczajowa rozwiązłość, niezdecydowanie i egocentryzm. Wardrobe sam przyznaje z sardonicznym uśmiechem: „Potrafię w zasadzie tylko dwie rzeczy, coś dokumentnie spieprzyć, a potem za to przepraszać”. To naturalnie złośliwe odwołanie do charakterystycznej dla Brytyjczyków skłonności do nadużywania słowa „sorry”. Kilka innych sztuk zawiera mniej rozbudowane nawiązania do Unii Europejskiej i niektórych instytucji wspólnotowych, zwykle przedstawiając je jako nieudolne. 

W dramacie Steve’a Watersa World Music (Muzyka światowa, Sheffield, 2003), który luźno nawiązuje do tematu ludobójstwa w Rwandzie i jego konsekwencji, pojawia się postać Geoffa Fallona, eurodeputowanego socjalistów, który w młodości uczył w Afryce. Tam zaprzyjaźnił się z Kiyabe, miejscowym politykiem zajmującym się wspieraniem odbudowy kraju ze zgliszcz kolonialnej dominacji. Zręcznie przeskakując między współczesnością a scenami osadzonymi w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, Waters buduje przekonujący wizerunek machinacji i krętactw dokonywanych pod nosem Parlamentu Europejskiego. Ukazuje prywatne problemy Fallona (który nie zajmuje się synem, za to wiąże się z Florence, czarnoskórą kelnerką pracującą nielegalnie w jednej z brukselskich kawiarni) oraz nieprzystawalność wyidealizowanego obrazu Afryki do rzeczywistości. Historia ta kończy się kompletną klęską idealizmu przytłoczonego ciężarem szarej rzeczywistości. 

Doskonałą ilustrację wpływu wywieranego przez Unię Europejską na życie konkretnej angielskiej wspólnoty znajdziemy w dramacie Richarda Beana Harvest (Żniwa, Royal Court, 2005). To epicka saga ciągnąca się przez całe stulecie, która opowiada o Harrisonach, rodzinie zamieszkałej w Yorkshire i trudniącej się hodowlą świń. Akcja dramatu osadzona została na kilkudziesięcioakrowej farmie Kilham Wold położonej koło Driffield. Śledzimy tu dzieje Williama Harrisona od roku 1914, kiedy ma dziewiętnaście lat, aż do roku 2005, w którym bohater dożywa sto dziewiątych urodzin. Przez po nad dziewięćdziesiąt lat rodzina Harrisonów nękana jest nie tylko przez rodzinne spory, ale przede wszystkim natarczywość rządu oraz Wspólnoty Europejskiej, wydających coraz to nowe rozporządzenia i dyrektywy. Ten nieco ekscentryczny utwór sprawnie operuje komizmem, a przede wszystkim oddaje hołd lokalnej angielskiej kulturze z hrabstwa Yorkshire. Najważniejsze przesłanie sztuki Beana ująć można w tezę, że brytyjska wieś cierpi z jednej strony z powodu braku zainteresowania, z drugiej nadmiernej kontroli instytucji europejskich albo rządu w Londynie. U Beana niezdolność do skutecznej ochrony lokalnej, wiejskiej kultury prowadzi wprost do erozji narodowej tożsamości. Na przykładzie tradycyjnego brytyjskiego śniadania, którego podstawowym składnikiem jest bekon, ukazany zostaje los rodzimych hodowców świń zniszczonych przez globalny rynek i znieczulicę własnych ministrów. To kraj ziemi utraconej.2 Oraz gniewu. Laura, postać ze sztuki, skarży się, mówiąc: „Nigdy nie dostałam z Unii ani centa pomocy. A ten gość zza miedzy, co ma czterdzieści tysięcy akrów, zgarnia rocznie dwa miliony funtów, których nawet nie potrzebuje”. Oto autentyczny głos wyrażający rozczarowanie Anglików. 

Bean do wirtuozerii doprowadził zdolność wczuwania się w emocje i uczucia prowincjonalnej Anglii. Jednak jego najbardziej kontrowersyjna i szokująca sztuka opowiada o emigrantach. Komedia o epickim rozmachu England People Very Nice (Anglia ludzie być bardzo miłe, Teatr Narodowy, 2009) snuje swoją narrację przez czterysta lat historii zasiedlenia londyńskiej dzielnicy East End. Kogo tu nie ma: od niegdysiejszych francuskich hugenotów po współczesnych emigrantów z Bangladeszu, do tego Irlandczycy, Żydzi i Somalijczycy. Każda kolejna fala osiedleńców witana jest agresją i przemocą, a asymiluje się, nawiązując romanse jakby żywcem wyjęte z Romea i Julii. Stąd w efekcie powstaje obraz mieszanki ras i kultur, którą scala w mało szlachetną całość ponure poczucie humoru oraz ciągoty do alkoholu i obleśna przyziemność. Czasami w stylu Beana wyczuwa się ukrytą pod swojską rubasznością na wpół uświadomioną wściekłość, która momentami potrafi być naprawdę niepokojąca i świadczy o tym, jak niestałe są definicje narodowej tożsamości. Chociaż pewne sceny wywoływały u znaczącej części widzów poczucie dyskomfortu ze względu na nieskrywaną satysfakcję, jaką twórcy przedstawienia czerpali z konsekwentnego stosowania kulturowych stereotypów i uprzedzeń, to wielokulturowa obsada oraz waga całego przedsięwzięcia pomogły im poradzić sobie z niesłychanie kontrowersyjnym tematem. Przedstawienie okazało się ogromnym sukcesem, a jego migracyjna tematyka niespodziewanie stała się kluczowym tematem przedreferendalnych debat.

Poszerzenie Unii o kraje Europy Wschodniej w latach 2004-2007 zaowocowało naturalnie powstaniem serii dramatów podejmujących tematykę migracji z tamtej części kontynentu. Na przykład Fast Labour Steve’a Watersa (Szybka robota, Hampstead West / Yorkshire Playhouse, 2008) śledzi wzlot i upadek szefa gangu, który – oto komentarz parodiujący koncepcje wolnego rynku Margaret Thatcher – w zasadzie nie dostrzega różnicy miedzy przestępstwem a prowadzeniem uczciwych interesów. Bezlitośnie wykorzystuje emigrantów, a oferując im głodowe stawki, niszczy rodzimy rynek pracy. W oczach opinii publicznej ten problem urósł do rozmiarów społecznego kryzysu i stał się jednym z ważniejszych tematów w trakcie debat przed referendum. 

Podobnie szeroki i rozbudowany obraz losów emigrantów próbujących ułożyć sobie życie w Londynie znajdziemy w dramacie Ostrożnie! Szkło! Teny Stivičić 3 (Arcola, 2007). Natomiast Lucy Kirkwood w It Felt Empty When the Heart Went in at First but It Is Alright Now (Najpierw było uczucie pustki, kiedy serce się wyrwało, ale teraz jest już w porządku, Clean Break/Arcola, 2009) kreśli szczery i poruszający obraz handlu kobietami sprzedawanymi do domów publicznych. Dramat ten jest mieszanką brutalnego realizmu, satyry i obezwładniającego cierpienia. W sztuce co chwila powraca ironicznie brzmiący refren „witajcie w Anglii!”, który wpleciony został w historię ­Dijany, zmuszanej do prostytucji Chorwatki. Bohaterka kończy zamknięta w obozie dla uchodźców, gdzie spotyka Glorię, kobietę z Afryki Zachodniej. W tym utworze wielokulturowa Anglia przypomina raczej skrzyżowanie międzynarodowych dróg, na którym spotkały się wszystkie cierpiące kobiety świata.

W ciągu ostatnich kilkunastu lat powstawały dramaty przedstawiające niezadowolenie i złość Anglików wywołane napływem emigrantów do lokalnych wspólnot. Na przykład doskonała sztuka Joya Wilkinsona Fair (Finborough, 2005) opowiada o przypadkowej znajomości Melanie i Railtona z Lancashire, którzy poznają się w lunaparku, by prawie natychmiast skończyć w sypialni. Bardzo szybko Melanie odkrywa, że jej partner jest rasistą. Przywołując kilkakrotnie na scenę ducha zmarłego ojca Railtona w roli trzeciego bohatera, Wilkinson ukazuje głęboką frustrację białych przedstawicieli klasy pracującej. Kiedy Melanie wspiera kampanię zmierzającą do zorganizowania wielokulturowego wydarzenia otwartego dla wszystkich, Railtonowi marzy się nacjonalistyczny festyn w angielskim stylu. Railton nie przepuszcza żadnej okazji, by ponaśmiewać się z Melanie oraz z jej dostatniej egzystencji i elitarnej tożsamości „Kim ty właściwie jesteś, co? Jesteś z Północy czy z Londynu, z Anglii czy z Brytanii, z Europy, z Zachodu? Czy aby na pewno jesteś mieszkanką Ziemi? Typowa lewacka mieszanka w stylu do wyboru do koloru”. Jak widać problem tkwi w mentalności białego przedstawiciela klasy pracującej. 

Podobnie dzieje się w mądrej i dojrzałej sztuce Atihy Sen Gupty What Fatima Did… (Co zrobiła Fatima..., Hampstead, 2009). Tytułowa nastolatka wprawia swoich znajomych i rodzinę w niemałą konsternację, kiedy postanawia nagle nosić hidżab. Kluczowa konfrontacja między głównymi postaciami następuje podczas balu przebierańców, który Fatima organizuje z okazji swoich osiemnastych urodzin. Na imprezie pojawia się jej były chłopak owinięty flagą Świętego Jerzego (chociaż pochodzi z rodziny irlandzkiej), który widząc Fatimę w jej nowym stroju, sam owija się swoją flagą na wzór hidżabu. 

Podobną sytuację ukazuje Alaska D.C. Moore’a (Royal Court, 2007), w której Frank, dwudziestoparoletni nieudacznik dorabiający w kinie, posuwa się do rasistowskich uwag w stosunku do swojej nowej przełożonej. Kiedy dochodzi do ich ostatecznej konfrontacji, Frank zaczepnie i prowokacyjnie wyjaśnia, że czarni i Azjaci dopuszczają się wobec siebie gorszych zbrodni niż te, które kiedykolwiek popełnił wobec nich brytyjski imperializm. „Bardziej drażni cię to, co ja mówię, tylko dlatego, że jestem biały, niż to, co wyrabiają miliony czarnych i beżowych sukinsynów”. Moore, podobnie jak Gupta, ciekawie ukazuje powiązane ze sobą skomplikowane emocje i kulturowe wątki, udowadniając na przykład, że rozchwiana seksualna tożsamość Franka w znaczący sposób rzutuje na jego rasistowski światopogląd. Sztuki tego rodzaju przekonują, że nie można w zasadzie mówić o czymś, co niektórzy chcieliby nazwać czystością rasową. Okazuje się, że rasizm w wydaniu brytyjskim rodzi się ze społecznej zapaści połączonej z seksualną frustracją.

Jedną z negatywnych cech brytyjskiego nowego dramatu jest to, że reaguje z dużym opóźnieniem na bieżące sprawy. Jednak w 2016 roku tematyka związana z brexitem zaczęła powoli pojawiać się w kilku najświeższych sztukach. Na przykład dramat Stephena Laughtona pod wiele mówiącym tytułem Screens (Ekrany, Theatre 503, 2016) ukazuje życie rodziny brytyjskich Cypryjczyków, których islamskie korzenie wywodzą się z Turcji. W którejś ze scen matka pada ofiarą rasistowskiego ataku, ponieważ ktoś na ulicy uznaje ją za uciekinierkę z Syrii. W sztuce pojawia się jednoznaczna teza, że tego rodzaju zdarzenia są skutkiem propagandy przed referendum.

Również kilka innych ostatnio napisanych sztuk o emigrantach podjęło tematykę ważną dla dyskusji politycznych związanych z brexitem: na przykład Cargo Tessy Berry-Hart (Arcola, 2016), czy Lampedusa Andersa Lustgartena (Soho Theatre, 2015), a także nieco wcześniejsze Routers Racheli De-lahay (Royal Court, 2013) i Occupied Carli Grauls (Theatre 503, 2014). W Occupied Alex, który podobnie jak kilka innych postaci w tym utworze pochodzi z Rumunii, stwierdza „To z wami coś jest nie tak. W końcu dokąd ciągnie pół Rumunii, dokąd walą te setki i tysiące Rumunów poszukujących roboty czy lepszego życia? Do Anglii! Nie toleruję u Anglików nieszczerości. Udają, że im zależy, kiedy tak naprawdę wcale im nie zależy. Czemu Anglicy nie mogą być tacy, jak reszta Europejczyków? Czemu nie mogą po prostu otwarcie nas nienawidzić, zamiast ukrywać te uczucia pod udawaną tolerancją?”. 

Można zaryzykować tezę, że referendum dostarczyło sposobności, by szerokie masy brytyjskiego społeczeństwa wyraziły właśnie taką nienawiść. Najlepszym dramatem podejmującym temat emigracji jest sztuka Zinnie Harris How to Hold Your Breath (Jak wstrzymać oddech, Royal Court, 2015). Harris zastosowała pomysłowy trick i odwróciła zwykłą sytuację, do której wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni: w jej sztuce to Europejczycy zmuszeni są do ucieczki i do poszukiwania schronienia w Północnej Afryce. W ten sposób zmienia się przewidywalny sposób myślenia oraz negatywne stereotypy, jakich pełno w obiegowych analizach realnej sytuacji uchodźców. 

Natomiast pod reżyserską opieką Maxa Stafforda-Clarka powstała seria nieco bardziej konwencjonalnych minisztuk A View from Islington North (Widok z Północnego Islingtonu, Arts Theatre, 2016). Dają one ogólny obraz współczesnej brytyjskiej polityki. Islington North to okręg wyborczy w północnym Londynie reprezentowany przez obecnego lidera Partii Pracy Jeremy’ego Corbyna, którego osobę wykorzystano jako swoistego patrona tego projektu. W ramach prezentacji tych dramatów widzowie mieli sposobność zobaczyć między innymi utwór Davida Hare’a Ayn Rand Takes a Stand (Ayn Rand zajmuje stanowisko). Hare opowiada nieco zmyśloną historię Ayn Rand, urodzonej w Rosji amerykańskiej pisarki i prekursorki neokonserwatyzmu, która zmartwychwstaje i próbuje nakłonić kanclerza skarbu oraz ministra spraw wewnętrznych (stanowisko, które wcześniej zajmowała Theresa May), by mieli więcej zaufania do rynku. Posługując się żelazną logiką, przekonuje polityków do idei całkowitego zniesienia ograniczeń migracyjnych, na co Theresa May reaguje nieskrywanym przerażeniem. Błyskotliwy dramat Hare’a, który daje do myślenia i przyciąga uwagę wartką akcją, porusza wiele ciekawych wątków, jak na przykład problem wolności wypowiedzi, wolności ekonomicznej oraz zdolności jednostek do kształtowania własnego losu. Chociaż w przypadku Hare’a mamy do czynienia z niewielkim dziełem, to i tak widać, że w trudnych czasach ludzkie lęki najlepiej artykułować za pomocą dowcipu i twórczej inwencji.

Wiele nowych dramatów ukazuje bardzo pozytywny obraz mniejszości zamieszkujących Wielką Brytanię, szczególnie mniejszości muzułmańskiej. Na przykład Multitudes Johna
Hollingwortha (Miliony, Tricycle Theatre, 2015), którego akcja osadzona została w Bradford, a tytuł sztuki odwołuje się do linijki z wiersza Walta Whitmana Pieśń o sobie samym („I am large, I contain multitudes”).4 Dramat z dużą intelektualną swobodą analizuje konflikty występujące między różnymi grupami społecznymi, opowiadając o istotnym dla współczesnego świata zagadnieniu radykalizacji młodzieży i jej wyjazdach do Syrii. Utwór ten podejmuje również wyjątkowo drażliwy i trudny temat białych kobiet, które z własnej woli zmieniają wyznanie i przechodzą na islam. To właśnie prawdziwie współczesna sztuka. 

Mniejszości reprezentujące inne kultury niż muzułmańska również wzbudzają zainteresowanie brytyjskich dramatopisarzy. Na przykład Cuttin’ It Charlene James (Wyciąć to, Young Vic, 2016) mierzy się z tematem obrzezania kobiet wśród somalijskiej mniejszości zamieszkującej Londyn. Wiele krótkich utworów dramatycznych, jak na przykład The Session Andrew Muira (Sesja, Soho, 2015), opisuje relacje między emigrantami a rodowitymi Anglikami. U Muira jest to historia pochodzącego z Bournemouth Robbiego i Leny, emigrantki z Polski. Pomimo tak znacznego zainteresowania tematyką emigracyjną, o czym świadczą podane tu przykłady, kolejne rządy Wielkiej Brytanii poniosły klęskę, próbując przekonać obywateli do zaakceptowania europejskiej tożsamości. Podobnie brytyjski teatr nie odniósł żadnych znaczących sukcesów na polu debaty o europejską tożsamość i nie przekonał szerszej rzeszy widzów do tego, że warto być Europejczykiem, tak samo jak Brytyjczykiem. 

Na niwie nowego dramatu największym odkryciem ostatnich lat byłoby pojawienie się mistycznego, niesłychanie rzadkiego gatunku teatralnego nazywanego sztuką prawicową. Występuje on w przyrodzie niesłychanie rzadko, ponieważ większość brytyjskich dramatopisarzy to ludzie o liberalnych poglądach, co oznacza, że prawie żaden z nich – z wyjątkiem Richarda Beana – nie ma ochoty zajmować się poglądami i życiem osób reprezentujących zdecydowanie odmienne poglądy od ich własnych. Do tej pory nie znalazł się nikt, kto wyraziłby chęć poszukiwania gatunku o nazwie „sztuka brexitowa” i nadania mu jakiejś rozpoznawalnej formy. Ale można przewidzieć, że jej bohaterowie byliby nostalgicznymi patriotami, którzy nieustannie dają wyraz niezadowoleniu, obnoszą się ze swoimi rasistowskimi poglądami i chełpią antyemigranckimi uprzedzeniami. Postaci te byłyby najprawdopodobniej pokazane jako bohaterowie pozytywni, nigdy jako czarne charaktery. Tego rodzaju dramat spotkałby się ze sporym zainteresowaniem widzów o liberalnym światopoglądzie, konfrontując ich z ideami, których nie akceptują. Ale jakoś nie widzę, żeby takie sztuki powstawały. 

Należy zaznaczyć, że większa część środowiska teatralnego opowiedziała się za pozostaniem we Wspólnocie. Teraz wiele osób czeka na dalszy rozwój najczarniejszego z możliwych scenariuszy, obawiając się praktycznych skutków brexitu, czyli po pierwsze utraty dotacji unijnych, a także utrudnień praktycznych dotykających każdego z nas (droższe podróże zagraniczne, niepewny status obywateli Unii zamieszkujących na Wyspach, co wiąże się z przyszłością spektakli granych na wyjazdach i wszelkiego rodzaju koprodukcji teatralnych). Skoro dla ogółu społeczeństwa emigranci to zbiorowy i uniwersalny kozioł ofiarny, to istnieje zagrożenie, że i u ludzi teatru brexit z czasem wywoła podobne reakcje: „O Boże, straciłem pracę. To wina emigrantów”. „Nie chcą mi przyznać mieszkania socjalnego. To przez emigrantów.” „Spadły mi dochody. Winni są emigranci.” „Nie mogę dostać się do lekarza. To wina emigrantów.” „Spójrzcie, jak wszystko drożeje. To przez emigrantów.” „Syn nie dostał się do wymarzonej podstawówki z braku wolnych miejsc. Winni są emigranci.” „Jego starszej siostry nie przyjęto do prestiżowego liceum. To znów ci emigranci.” „Co się dzieje z naszymi przedszkolami. Winni są emigranci.” „Matka znów czekała godzinami na izbie przyjęć. To przez tych emigrantów.” „Piwo podrożało. Emigranci!” „Zawiesza mi się internet. Emigranci!” „Żona mnie nie kocha. Emigranci.” „Dzieci mnie nienawidzą. Emigranci.” „Kot mi zdechł. Zabili go emigranci.”

* Wcześniejsza wersja artykułu została opublikowana w „PAJ: A Journal of Performance and Art” 115 (Vol. 39, No. 1) styczeń 2017, s. 3-11.

• 1. Druk. w „Dialogu” nr 12/2010 (Red.).
• 2. To przerobiony cytat z wiersza angielskiego poety A.E. Housmana (1859-1936) The Land of Lost Content.
• 3. Druk. w „Dialogu” nr 11/2008. (Red.)
• 4. W przekładzie Andrzeja Szuby (2014): „Jestem pojemny, są we mnie miliony”.