Morfowanie historii

Nie bez istotnego powodu mówimy w tytule o morfowaniu historii, choć to zjawisko bywa stosunkowo rzadko łączone w naszej humanistyce ze stra­tegiami kontrfaktualnymi, coraz bardziej popularnymi w najnowszej kulturze. Czasownik „morfować” nadal brzmi obco dla polskiego ucha, nawet jeśli dobrze już się zadomowił w rodzimej mowie, choćby w postaci rzeczowników „morfem” i „morfologia”, często także występuje w wyrazach złożonych jako ich pierwszy (morfo-) lub ostatni (-morfizm) człon. Za każdym razem odsyła do tego samego greckiego źródła, do słowa „morphē” (kształt, postać). Morfować to zatem świadomie kształtować, nadawać określoną postać czy strukturę. W przypadku morfowania historii chodzi zaś o odmienne narracje historyczne, odnoszące się do tego samego fragmentu przeszłości, o (nie tylko) historycznie i geograficznie zmienne przedstawienia, których powstanie motywuje nie tyle odkrycie nowych faktów czy dokumentów, jak dzieje się najczęściej w akademickiej historii. Morfowanie to raczej efekt wykorzystania przez autora odmiennych materiałów, perspektyw, konwencji i środków wyrazu. Jak bowiem przyjmujemy za Alunem Munslowem, przeszłość nie istnieje poza naszymi osądami i przedstawieniami, gdyż nie posiada własnego statusu epistemicznego1. Innymi słowy, historia jest formą, jaką nadajemy przeszłości w akcie materializacji, sposoby jej figuracji zaś w znacznej mierze przesądzają o tym, jak miniony czas nam się przedstawia oraz jakie niesie ze sobą znaczenia.

Nie oznacza to wcale, jakoby przeszłość jako taka nigdy nie posiadała własnej realności i pozostawała w związku z tym jedynie naszym czczym wymysłem, produktem zabiegów interpretacyjnych. Nie mamy jednak do niej żadnego bezpośredniego dostępu, co skutecznie uniemożliwia jej re-prezentację, wierne odzwierciedlenie – pozostaje jedynie powołujący do istnienia opis, intencjonalne i autorskie wytworzenie. Dlatego też każda forma uobecnienia przeszłości stanowi jedynie próbę jej prezentacji, skażoną nieusuwalnym znamieniem braku referencji. W konsekwencji, jak postaramy się pokazać na wybranych przykładach, znika podstawowa, epistemiczna różnica między narracjami o przeszłości, które uprawiają zawodowi historycy, a innymi kulturowymi formami jej przedstawiania. Pozwala to postawić znak równości między historią jako dziedziną badań naukowych a powieściami i filmami historycznymi, niegdysiejszymi „żywymi obrazami” czy popularnymi dziś reenactments. Pojęcie morfowania lepiej zaś wskazuje na ten gest zrównania niż popularniejsze dziś o wiele terminy „historia alternatywna” i „historia kontrfaktualna” (najczęściej nadal używane w liczbie pojedynczej). Oba terminy zakładają przecież milcząco, że istnieje też coś takiego, jak historia właściwa czy „prawdziwa”, sankcjonowana przez akademię i nadrzędna wobec jej płonnych poznawczo odmian czy wariantów.2 Opowieści dziwnej treści. 

Alternatywnym, kontrfaktualnym opowieściom, które rozwijają się w cieniu historii właściwej, zamierzenie i radykalnie zmieniając „prawdziwy” bieg wydarzeń, niezbicie rzekomo potwierdzany przez znane powszechnie fakty i dokumenty, nadał nazwę własną francuski filozof Charles Renouvier. U schyłku dziewiętnastego wieku opublikował on powieść Uchronie – apokryficzną, choć w pełni możliwą, wersję rozwoju znanej nam cywilizacji, jak zaznaczył w podtytule3. Tytułowa „uchronia” (słowo utworzone od greckiego „ou” – nic i „chronos” – czas) wprost odsyła do klasycznego traktatu Tomasza Morusa o nieistniejących na mapach, utopijnych krainach, w zamian proponując czytelnikom wyprawę w równie nieistniejące czasy przeszłe. To prawda, że dziś rzadko przypomina się tak dzieło Renouviera, jak nazwę „uchronia”. Jednak nowsze i bardziej od niej popularne terminy zachowały niewątpliwie jeden istotny aspekt powołanych przezeń do istnienia uchronicznych światów: mocną, binarną opozycję między historią właściwą a spekulacjami na temat prawdopodobnych wersji minionych wydarzeń.

Na ile nieadekwatne okazuje się to podejście do najnowszych przedstawień przeszłości i badań na ich temat, pokażemy na przykładzie niedawnych powrotów Abrahama Lincolna, szesnastego prezydenta USA, bohatera zarówno poważnych opracowań naukowych i filmów dokumentalnych, jak mockumentów i filmów fabularnych, realizujących mniej poważane wzorce gatunkowe, jak choćby mockbuster Richarda Schenkmana Abraham Lincoln kontra zombie (2012). Odmienne przedstawienia amerykańskiej wojny secesyjnej z ostatniej dekady przypominamy przy tym nie tyle z potrzeby zachowania koniecznego dystansu do przedmiotu badań, ile ze względu na płodną poznawczo wielorakość wersji przeszłości morfowanych przez kulturę amerykańską, w niewielkim jedynie stopniu dotkniętą zabiegami rządowej polityki historycznej. Polska kultura ostatnich lat nie dostarcza podobnego bogactwa materiału porównawczego, niezbędnego dla skrótowego choćby przedstawienia tego, czego na temat relacji między przeszłością a historią uczą nas strategie kontrfaktualne. Ponadto prace polskich historyków, podejmujące się wartościowania decyzji przywódców politycznych i ewentualnego projektowania alternatywnych wersji rozwoju wydarzeń ostatnich stu lat, ograniczają się zwykle do rachunków strat i zysków.4 Trudno zatem traktować je na podobnej zasadzie, jak powieści Jacka Dukaja, Wojciecha Orlińskiego czy Krzysztofa Piskorskiego.

Na pierwszy rzut oka pełnometrażowy mockument amerykańskiego reżysera i scenarzysty Kevina Willmotta C.S.A. The Confederate States of America (2004) stanowi znakomity przykład strategii kontrfaktualnych, powołujących do istnienia klasyczne uchronie. Ta niezależna produkcja przedstawia alternatywną wersję dwóch ostatnich wieków historii Stanów Zjednoczonych. Jej początek wyznacza zaś moment, kiedy unioniści ponoszą klęskę w wojnie secesyjnej. Już wkrótce Stany Skonfederowane Ameryki (SSA) podporządkowują sobie większość półkuli zachodniej. Jedyny wyjątek stanowi „czerwona” Kanada, którą podczas zimnej wojny oddziela od sąsiada tak zwana bawełniana kurtyna. Co istotne, w filmie Willmotta kontrfaktualne dzieje obu Ameryk i świata poznajemy w formie noszącego ten sam tytuł brytyjskiego dokumentu, emitowanego przez jedną z telewizji kablowych w SSA.

Brytyjski film zgodnie z poetyką gatunku żywi się historycznymi dokumentami w ścisłym tego słowa znaczeniu, jak też innymi świadectwami z epoki: fragmentami filmów fabularnych, rysunków satyrycznych, zdjęć i reportaży, a także powieści czy widowisk teatralnych. Część z nich powstała na potrzeby mockumentu, część zaś stanowią rzeczywiste materiały archiwalne, które odpowiednio zmontowane, umieszczone w nowym kontekście i opatrzone stosownym komentarzem nabrały nowych znaczeń. Jak informuje spiker, zapowiadając brytyjski dokument w amerykańskiej telewizji, o mały włos nie doszło do skutecznej interwencji cenzury, gdyż przedstawiane na ekranie przez niektórych komentatorów (zwłaszcza ciemnoskórą historyczkę z Montrealu) interpretacje wydarzeń nie zgadzają się z ich wersją obowiązującą w SSA. Iluzję tego, że oglądamy filmowy dokument w ramach programu telewizyjnego, podtrzymują przerywające emisję bloki reklamowe o jawnie rasistowskich treściach, jak choćby spot przedstawiający elektroniczne obręcze na nadgarstek, pozwalające łatwiej wytropić zbiegłych niewolników. Kiedy indziej reklamy zastępuje prowadzona online i bijąca ponoć rekordy popularności w Stanach aukcja niewolników, których można nabyć w zestawie rodzinnym lub pojedynczo.

Choć bowiem we wrześniu 1862 roku prezydent Lincoln po zwycięstwie pod Antietam wygłosił słynną proklamację emancypacyjną, klęska unionistów zmieniła ją w pusty gest, a całe Stany Skonfederowane stały się państwem niewolniczym. Sam Lincoln próbował zbiec w przebraniu Murzyna, lecz został schwytany, osądzony i osadzony w więzieniu. Ułaskawiony po dwóch latach musiał udać się na emigrację do Kanady. Próbę jego ucieczki dokumentują w filmie Willmotta nie tylko satyryczne rysunki, lecz także rzekomy fragment niemego filmu Davida Griffitha The Hunt for Dishonet Abe, w którym prezydent unionistów w „blackface”, charakteryzacji popularnej wśród białych aktorów pod koniec dziewiętnastego wieku, próbuje nieudolnie mówić jak „darky” (czarnuch), a nawet intonuje jedną ze znanych pieśni niewolników „Swing low, sweet chariot”. Chwilę później oglądamy zaś fragment ostatniego wywiadu, którego udzielił przed śmiercią na wygnaniu, gdzie ponownie – tym razem w tonie serio – sam nazywa się pozbawionym ojczyzny Murzynem i wyraża żal, że kilka lat wcześniej ograniczył się do proklamacji, nie przeprowadzając zniesienia niewolnictwa.

Choć wszystkie przywołane przez nas przykłady zdają się dowodzić, że mockument Willmotta przedstawia alternatywną wersję przeszłości, nie mamy do czynienia z klasyczną uchronią. Odnajdujemy tu nie tylko kanoniczne fakty i wydarzenia ostatnich dwóch stuleci, jak choćby wspomnianą proklamację Lincolna, dojście Hitlera do władzy i Holokaust czy zabójstwo prezydenta Johna Kennedy’ego w Dallas. Co istotne, w finale brytyjskiego dokumentu pojawia się informacja, która ujawnia podstawową strategię mockumentu Willmotta. Jak się okazuje, nie wszystkie materiały w tym filmie zostały spreparowane na jego potrzeby. Część z nich, zwłaszcza rasistowskie produkty i zachowania w reklamach, są jak najbardziej autentyczne i zostały jedynie wydobyte z kontekstu codzienności, w którym nie zwracają już niczyjej uwagi (jak choćby znana również w Polsce marka Uncle Ben’s, która istnieje od połowy lat czterdziestych ubiegłego wieku). Alternatywny świat SSA nie powstał zatem jako rewers znanego nam USA, a w związku z tym nie ma nic wspólnego z jego historią. Jego istnienie jest raczej efektem niewielkiej zmiany perspektywy, deformującego spojrzenia z ukosa, które w realnym świecie pozwala dostrzec to, co inaczej trudno dojrzeć (w tym przypadku podskórny rasizm). Innymi słowy, strategia mockumentu Willmotta przypomina podstawowy zabieg Herkulesa Poirota, ulubionego detektywa Agathy Christie. W finale wielu jej powieści gromadzi on w salonie wszystkich zainteresowanych, by przypomnieć dobrze znane im i nam fakty, a następnie ukazać je pod nieco innym kątem, co w efekcie prowadzi do ujawnienia prawdy i wskazania winnego. Fakty pozostają faktami, zmienia się natomiast sposób ich ułożenia, a tym samym ich sensy. Na naszych oczach przeszłość staje się historią, a dokładniej: dwiema alternatywnymi względem siebie historiami. I jedynie autorytet detektywa i kunszt pisarski Agathy Christie sprawia, że finałowa wersja staje się dla nas opowieścią prawdziwą. Nie jest to jednak strategia typowa wyłącznie dla klasycznych powieści detektywistycznych i mockumentów. A przekonuje o tym bliższe spojrzenie na dyskusję o tym, czy amerykańska wojna secesyjna rzeczywiście się wydarzyła, dyskusję, która toczyła się w tym samym czasie, kiedy powstawał film Willmotta.

Tytuł artykułu Williama A. Pencaka The American Civil War Did Not Take Place (Nie było wojny secesyjnej)5 czytelnie odsyła do słynnego studium Jeana Baudrillarda na temat pierwszej wojny w Zatoce6. Na pozór również tutaj mamy do czynienia z przypadkiem klasycznej kontrfaktualności, choć tym razem uprawianej na polu akademickiej historii, gdyż autor czytelnie identyfikuje punkt dywergencji, by od niego rozpocząć własną opowieść alternatywną. Jednak Pencak od razu wyraźnie podkreśla, że nie ma najmniejszego zamiaru kwestionować realności takich wydarzeń, jak bitwa pod Gettysburgiem czy proklamacja Lincolna. Nie przeszkadza mu to wcale twierdzić, że do wojny secesyjnej nigdy nie doszło, gdyż używany przez większość historyków termin „The Civil War” nie oddaje adekwatnie istoty najważniejszych wydarzeń w amerykańskiej historii dziewiętnastego wieku. Jak wyjaśnia: „Ogólnie rzecz biorąc, sposób nazwania tego, co wydarzyło się w połowie dziewiętnastego wieku, stanowi papierek lakmusowy, który ujawnia stosunek mówiącego do idei równości rasowej oraz renesansu reakcyjnej neo-konfederackiej ideologii u progu nowego tysiąclecia” (s. 327). Na dowód rekonstruuje historię pozornie neutralnej i najczęściej używanej nazwy lat 1861-1865. Początkowo posługiwali się nią głównie zwolennicy Unii, mając na myśli „wojnę domową”, która na pół podzieliła ich naród. Już wkrótce zastąpił ją jednak termin „rebelia”, gdyż lepiej oddawał hierarchię między dwiema stronami uwikłanymi w konflikt, uwypuklając brak legalnych podstaw rządu konfederatów. O rebelii mówił choćby Lincoln, kiedy w 1861 roku wzywał do jej stłumienia, powołując się na nielegalny charakter secesji południowych stanów. Wagę odpowiedniego doboru słów podkreślił dwie dekady później Jefferson Davis, były prezydent konfederatów, kiedy przypomniał, że z definicji nie można nazwać rebelią militarnych działań suwerennego państwa, w chwili wybuchu konfliktu zaś wszystkie południowe stany były niezależne, przynajmniej nominalnie. Dlatego też konfederaci najczęściej używali określenia „wojna o niepodległość Południa”. Jak ta garść przykładów dowodzi, terminy używane tak przez zaangażowane strony, jak przez historyków w najdosłowniejszym sensie nadają kształt rzeczywistości, kiedy – odpowiednio ją oświetlając – podpowiadają też pożądane znaczenia. Oczywiście, dotyczy to nie tylko sformułowań „rebelia” i „wojna o niepodległość Południa”, ale także pozornie neutralnego terminu „wojna secesyjna”.

Jak pokazuje Pencak, nazwa „The Civil War” odnosi się do okresu, który nie był ani wojną, ani wojną domową, choć tak nauczyliśmy się o nim myśleć: „Nie bez przyczyny historycy i pamięć historyczna Stanów Zjednoczonych skupiły uwagę na «The Civil War», czterech wybranych latach, kiedy wielkie armie w mundurach rzeczywiście ze sobą walczyły, co przypominało wojnę domową. Zapewniło to «cywilizowanej» wojnie (słowo pochodne od «civil», pośrednio obecne w nazwie «The Civil War») zaszczytną rangę miejsca, od którego zaczyna się właściwa historia tej części Ameryki” (s. 328). Ujmując rzecz inaczej, termin preferowany przez historyków wydobywa na plan pierwszy niewielki i jednorodny w miarę fragment bardziej rozległego okresu przemocy, klasowych, etnicznych i rasowych represji, który obejmuje ponad dwie dekady, gdyż do pierwszych ataków na tle rasowym doszło już w 1854 roku w Kansas. Brać przy tym należy pod uwagę także Północ, gdyż tutejsze warunki pracy imigrantów, nierzadko uważanych za podrzędnych rasowo, nie różniły się zasadniczo od tych, które musieli znosić niewolnicy na Południu. Termin „The Civil War” pozwolił jednak na fundamencie bohaterstwa żołnierzy, szlachetności przywódców i pojednania weteranów stworzyć mit założycielski Stanów
Zjednoczonych.

Pencak rekonstruuje narodziny tego mitu głównie dlatego, że dla niego walka o symboliczne znaczenie lat 1861-1865 wcale się jeszcze nie skończyła, choć przez długi czas toczyła się na dalszym planie. Jednak pod koniec dwudziestego wieku konfederackie flagi znów zaczęły pojawiać się na balkonach i samochodach tak na Południu, jak na Północy USA, sygnalizując gwałtowny wzrost konserwatyzmu ich mieszkańców. Z kilku przekonujących przykładów, które pojawiają się w jego artykule, przywołać tu warto zwłaszcza jeden. Dnia 4 marca 2000 roku neo-konfederacki ruch ogłosił deklarację kulturowej niepodległości Południa, w której identyfikował się jako organizacja broniąca „dziedzictwa”, nie zaś segregacji rasowej. Jego prawdziwe intencje demaskuje jednak jeden z popularnych sloganów: „NO KING BUT JESUS”. Jak łatwo się domyślić, słowo „king” odnosi się do Martina Luthera Kinga i wyznawanych przez niego wartości. Trudno się nawet dziwić, że Pencak czuje się zobligowany do tego, by powrócić do momentu narodzin Stanów Zjednoczonych i inaczej opowiedzieć ich historię jako potencjalny lek na współczesne mu zło. Jego strategia kontrfaktualna polega wszakże na tym, żeby odmienić nie tyle same wydarzenia, ile perspektywę, w jakiej na nie patrzymy i oceniamy. Dlatego pyta retorycznie: „Czy przekraczam miarę pisząc, że konfederaci nie tyle nie zwyciężyli w wojnie secesyjnej, której nie było, lecz powstali jako owoc «Czasów Przemocy Rasowej» w latach 1854-1877?” (s. 342). Nam z kolei nie chodzi wcale o to, że Pencak ma rację i nowa nazwa, podkreślając „niecywilizowany” charakter wydarzeń z tamtych lat, rzeczywiście „zmieni postawę mieszkańców USA, którzy nadal traktują racje unionistów i konfederatów jak równie szlachetne” (s. 344), na co on sam najwyraźniej ma nadzieję. O wiele bardziej liczy się dla nas fakt, że napisał ten artykuł u progu nowego wieku, kiedy powstał mockument Willmotta, ruch neo-konfederacyjny zaczął zaś przybierać na sile. Tak film, jak artykuł potwierdzają tezy wspomnianego już Munslowa: aktualne wydarzenia determinują narracje historyczne i wpływają też na sposób, w jaki przedstawiają przeszłość tak historycy, jak artyści.

O tym, że powyższe przykłady ilustrują bardziej powszechne zjawisko, przekonuje niedawna praca Lincoln before Lincoln filmoznawcy Briana J. Snee’ego7, który podjął się skrupulatnej analizy amerykańskich filmów dokumentalnych i fabularnych o Lincolnie (od wyprodukowanej w 1903 roku przez Edison Film Company Chaty wuja Toma do Lincolna Stevena Spielberga). Interesowało go głównie to, jak filmowcy przedstawiają sylwetkę i losy Lincolna, by nadać im najbardziej aktualnie pożądaną politycznie i społecznie wymowę. Ponieważ zachowało się niewiele materiałów ikonograficznych, film odgrywa istotną rolę w kształtowaniu indywidualnej i zbiorowej pamięci historycznej Amerykanów tak o Lincolnie, jak o formacyjnych dla ich poczucia narodowego latach wojny secesyjnej. Ma zatem rację Snee, kiedy wykorzystując podobieństwo słowa „real” i „reel”, stawia znak równości między historyczną prawdą i wytworem środków filmowych. Najlepszym tego przykładem są rasistowskie w wymowie Narodziny narodu (The Birth of Nation, 1915) Davida Griffitha, choć Lincoln pojawia się tu zaledwie w czterech scenach. Już wszakże pierwsza z nich klarownie podważa dychotomię między prawdą a zmyśleniem. W nietypowy dla filmów niemych sposób, Griffith opatrzył przypisem napis na planszy, identyfikujący miejsce akcji. Przypis gwarantuje, że widoczne na ekranie biuro prezydenta powstało jako wierna kopia „historycznego faksymile” z pracy Lincoln. A History Nicolaya i Haya. Także scena zabójstwa Lincolna w wiernie zrekonstruowanym wnętrzu Teatru Forda winna pozwolić widzom na własne oczy ujrzeć historyczne wypadki, „tak jak się rzeczywiście rozegrały”. Nic zatem dziwnego, że bohatera filmu Griffitha nazywa Snee wprowadzonym przez Umberto Eco terminem „absolutna fałszywka”, czyli taki sztuczny wytwór, który swoją realnością przewyższa oryginał, gdyż umiejętnie otwiera go na nasze emocje.8 Dlatego też zapewne wizerunek Lincolna w Narodzinach narodu przesądził na niemal sto lat o tym, jak przedstawiali go późniejsi reżyserzy filmowi, tak na dużym, jak na małym ekranie.9

Historyczną prawdę portretu Lincolna jako człowieka wielkiego serca, w którym uczucia idą o lepsze z rozsądkiem, podważył dopiero Spielberg w Lincolnie (2012), gdzie zaproponował radykalnie inne spojrzenie, głównie za sprawą przesunięcia perspektywy. Sukces tego filmu sprawił zaś, że w narodowym imaginarium utrwalił się odtąd obraz szesnastego prezydenta jako tego, który zdecydowanie opowiadał się po stronie słabszych i zawsze walczył o ich dobro. Większość akcji filmu Spielberga wypełniają bowiem zabiegi Lincolna i jego zwolenników wokół zdobycia odpowiedniej liczby głosów w parlamencie, która zagwarantuje uchwalenie 13 poprawki do Konstytucji. Presja moralnej słuszności starań o zniesienie niewolnictwa okazuje się tak wielka, że widzowie gotowi są zaakceptować naganną w innych przypadkach zasadę, że cel uświęca środki i nawet niejawny szantaż czy zręczne przekupstwo da się tym usprawiedliwić. Nowa prawda historyczna o Lincolnie, upowszechniona przez hollywoodzką produkcję, nagrodzoną kilkoma Złotymi Globami i Oscarami, potwierdza tym samym tendencję rysującą się już wyraźnie w poprzednich dwóch tu przywołanych i bardziej niszowych
przykładach.

W tym samym 2012 roku, kiedy odbyła się premiera Lincolna Spielberga, do kin weszły dwa inne filmy z amerykańskim prezydentem w roli głównej. Zwłaszcza jeden z nich, Abraham Lincoln: Łowca wampirów (2012) Timura Biekmambietowa zasługuje na szczególną uwagę, podobnie jak jego literacki oryginał, powieść Setha Grahame-Smitha pod takim samym tytułem. Tak film, jak powieść posługują się podobną strategią kontrfaktualną, choć robią to we właściwy dla swojego medium sposób. Inaczej jednak niż wcześniejsze przykłady nie zmieniają ani perspektywy spojrzenia, ani ramy referencyjnej, starając się wydobyć na jaw usuwane w cień wydarzenia i interpretacje. Tak natomiast opowiadają znaną historię życia amerykańskiego prezydenta, by wskazać na nowe i możliwe przedmioty referencji. Klarownie przekonuje to o tym, że nie tylko konkurencyjne względem siebie narracje historyczne mogą rozmaicie przedstawiać ten sam fragment przeszłości, lecz również ta sama historia potrafi odsyłać do nieco inaczej powoływanych do istnienia przeszłości. Dość odpowiednio wykorzystać miejsca puste i niedopowiedzenia w dotychczasowych narracjach, a przede wszystkim zaproponować nowe podstawienia pod dobrze znane prototypy i skrypty.

Grahame-Smith posługuje się rozwiązaniami typowymi dla literackich biografii, żeby dzięki nim uwiarygodnić nieprawdopodobną rzeczywistość, w której rozgrywa znane większości czytelników wydarzenia z życia Lincolna. Ucieka się mianowicie do obszernych cytatów z jego osobistych dzienników, które w efekcie nieoczekiwanego zbiegu okoliczności znalazły się w rękach nieudanego pisarza, jego literackiego sobowtóra. Zarabia on na życie w coraz bardziej pomijanym przez klientów sklepiku, sprzedającym szwarc, mydło i powidło, w prowincjonalnym Rhinebeck, oddalonym o półtorej godziny jazdy pociągiem od Nowego Jorku. Dzięki tym dokumentom, starannie oddającym ewolucję autora od piszącego z błędami samouka do panującego nad retoryką i efektami wypowiedzi prawnika i polityka, powoli wychodzi na jaw prawda o tym, co skrywa się pod powierzchnią biografii szesnastego prezydenta. Grahame-Smith równie zręcznie wykorzystuje przy tym istniejące w niej luki, jak choćby okoliczności pierwszej, tragicznie zakończonej miłości młodego Lincolna. Nadaje też nowe i wcale nie mniej prawdopodobne sensy wydarzeniom znanym, na przykład wyjaśniając powody, dla których przyszły prezydent wybrał stronę unionistów i ogłosił proklamację emancypacji. W zgodzie z klasycznymi interpretacjami psychoanalitycznymi całe jego życie stanowiło konsekwencję traumy dzieciństwa: pierwszego zetknięcia się z wampirami, które następnie wspierały konfederatów i istnienie niewolnictwa, gdyż to gwarantowało im spokojną egzystencję i łatwe źródło pożywienia.

Co ciekawe, Grahame-Smith nie czyni z tego najmniejszej tajemnicy. Wręcz przeciwnie, powieść zaczyna jak rasowy uchronista, wliczając trzy niezbite fakty: wampiry przybyły do Nowego Świata razem z pierwszymi kolonistami i mieszkały przez ponad dwieście pięćdziesiąt lat; Lincoln należał do ich najbardziej utalentowanych łowców; pogłoski o jego dziennikach zaś okazały się prawdziwe. Niedowierzanie czy potrzeba wytropienia blagi zachęcają czytelników do uważnej lektury, która wciąga ich niczym detektywów śledczych, stając się źródłem emocjonalnego i intelektualnego zaangażowania. To swoiste dla mockumentarnej powieści Grahame-Smitha połączenie form dokumentalnych i jawnej fikcji wytwarza swoisty efekt autorefleksyjny, kiedy uwagę czytelników kieruje na sposoby morfowania przeszłości i kwestię ich uwiarygodniania, choć przecież trudno tu mówić o dystansie typowym dla postmodernistycznych parodii.10 To raczej taka forma prozatorska, którą Linda Hutcheon określiła mianem historiograficznej metapowieści, choć za jej głównych reprezentantów uznała takich pisarzy, jak Umberto Eco, Gabriel García Márquez, John Fowles czy Thomas Pynchon. Jak Grahame-Smith proponowali oni takie przedstawienia przeszłości, które manifestacyjnie sytuują się na pograniczach faktu i fikcji literackiej, skutecznie kwestionując tę binarną opozycję. Tego typu utwory są „poważnie ironicznymi parodiami”, gdyż za ich charakterystyczną cechę uznać należy autorefeksyjne, intertekstualne rozwiązania, które wszakże nie przeszkadzają temu, żeby czytelnicy nawiązali emocjonalną więź z przeszłością: oferują „sens obecności przeszłości, ale przeszłości, która może być poznana jedynie z jej tekstów, jej śladów – literackich lub historycznych”11.

Pod tym względem nieco inny efekt wywołują dwa wspomniane już filmy, które nawiązują do wybranych wydarzeń wojny secesyjnej i roli, jaką odegrał w niej prezydent Lincoln. Ekranizacja powieści Grahame-Smitha w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru nie ma mockumentalnych elementów, a w konsekwencji na dalszy plan schodzi tu kwestia tekstowego charakteru historii. Biekmambietow nawiązuje raczej do popularnych ekranizacji komiksów, stylizując Lincolna na superbohatera, który za sprawą traumy z dzieciństwa staje się nieustraszonym łowcą wampirów. To właśnie one wcielają wszystkie siły zła, jakie kiedykolwiek ingerowały w bieg historii. Jak na dłoni pokazuje to krótki, animowany fragment, w którym wszelkie antydemokratyczne systemy społeczne i ideologie od czasów pierwszych faraonów okazują się dziełem wampirów, żądnych ludzkiej krwi. Nic zatem dziwnego, że w ramach tak zarysowanej akcji Lincoln jeszcze wyraźniej niż w filmie Spielberga staje się reprezentantem sił dobra. Co więcej, otwierające akcję motto z Księgi Rodzaju identyfikuje go z biblijnym Abrahamem, „ojcem wielu narodów”, identyfikując czytelnie mityczny początek dzisiejszych społeczeństw demokratycznych. Jednak to nie ze względu na tak klarowne, co uproszczone przesłanie film ten zasługuje w naszym kontekście na uwagę. Pozwala on bowiem pokazać wspomniany proces wypełniania luk w znanym historykom materiale i reinterpretowania istniejących już tropów.

Takie spojrzenie podpowiada choćby wybrana przez Biekmambietowa rama. Akcja jego filmu rozpoczyna się od panoramy współczesnego Waszyngtonu, którego obraz zmienia się w przyspieszonym tempie, cofając się do dnia zamachu na Lincolna. Jego sylwetkę identyfikujemy przed wyjściem do Teatru Forda. Oto kończy wpis do dziennika, w którym zastanawia się nad tym, czy i jak zapamięta go historia. Woli ona przecież opowiadać o szlachetnych, wielkich czynach, ukrywając skrzętnie krwawe szczegóły i mało chwalebne uczynki wielkich wodzów. Tym samym akcja filmu prezentuje się jako retrospekcja, a jej zadanie polega na odsłonięciu skrywanych dotąd kulis dobrze rzekomo znanych faktów historycznych. Nie mamy zatem do czynienia z klasyczną historią kontrfaktualną, skoro żaden z węzłowych wypadków tamtego okresu nie został tak zmodyfikowany, by powstała wersja alternatywna sankcjonowanej historii. Raczej w ramach oficjalnego biegu dziejów pojawiają się nowe elementy. Najlepiej widać to w chwili, kiedy – zgodnie z przekazami historycznymi – Lincoln zarządza wielką zbiórkę srebra jako finansową pomoc dla armii unionistów przed starciem pod Gettysburgiem. Oczywiście w filmie Biekmambietowa zbiórkę szlachetnego metalu prowadzi się w nieco innym celu: posłuży jako surowiec do wytwarzania amunicji, która skutecznie zgładzi wampiry, gwarantując zwycięstwo wojskom Północy. Choć zatem Abraham Lincoln: Łowca wampirów manifestacyjnie sytuuje się w dziedzinie fikcji, to czytelnie tematyzuje sam akt morfowania historii – kształtowania relacji z przeszłością na drodze interpretacji istniejących zapisów i przyjętych wersji dziejów.

Do nieco innych historycznych wydarzeń nawiązuje natomiast film Abraham Lincoln kontra zombie, horror klasy B, który wszedł do kin w tym samym, 2012, roku. Część krytyków podpowiada nawet, że jego reżyser pasożytniczo wykorzystał popularność filmu o łowcy wampirów, chcąc na fali przepisywania historii zyskać szerszą widownię. Oba filmy łączy nie tylko tytułowa postać, lecz także sposób konfrontacji materiału historycznego z niezwykle nośnymi motywami kultury popularnej. W filmie Schenkmana główna część akcji rozgrywa się w Forcie Pulaski, gdzie Lincoln udaje się z grupą oddanych towarzyszy, by zbadać sprawę tajemniczej zarazy, jaka wybuchła podczas starcia z rebeliantami. Jeden z walczących u jego boku, czarnoskóry agent Brown, na widok zarażonych przypomina sobie o ludziach zwanych w języku Bantu „zombie” – pozbawionych wolnej woli i służących jako niewolnicy. Widmo niewolnictwa jako zarazy sprawia, że w obliczu zagrożenia jednoczą się bohaterowie, z których większość to mniej lub bardziej znane postacie historyczne. Nie brakuje tu nawet ukrywającego się w forcie generała konfederatów Stonewalla Jacksona czy małoletniego Theodore’a Roosevelta, który wspiera Lincolna. Schenkman potraktował te znane postacie niczym figury szachowe, które na naszych oczach rozgrywają w forcie starcie z zombie, chcąc zapobiec rozprzestrzenieniu się zarazy na cały kraj. Unioniści sprzymierzają się nawet z konfederatami, co ostatecznie dowodzi słuszności sprawy, o jaką walczy Lincoln. O jego heroizmie najlepiej zaświadcza ostatnia sekwencja, która rozgrywa się w ten wieczór, kiedy historyczny prezydent zginął z rąk Johna Wilkesa Bootha. W filmie Schenkmana on sam, świadom tego, że jest ostatnim zainfekowanym, pisze list do swego przyszłego zabójcy, zdradzając, gdzie spędzi wieczór. Aranżuje włas­ną śmierć, by wyeliminować zarazę i jednocześnie potwierdzić, że sprawa, o którą walczy, godna jest najwyższych poświęceń. Trudno o lepszy dowód jawnego dydaktyzmu tej wersji opowieści o walce z plagą niewolnictwa.

Oczywiście, nie sposób brać za dobrą monetę tak jednoznacznie sformułowanego przesłania, skoro film zrealizowany został w poetyce typowej dla horrorów klasy B, bez większej dbałości o poziom dialogów, aktorstwa czy efektów specjalnych. W konsekwencji cały świat przedstawiony wydaje się manifestacyjnie sztuczny, choć trudno w tym przypadku mówić o zamierzonej parodii horroru czy filmu historycznego. To raczej próba takiego nawiązania do innych przedstawień dziejów, która szczególnie w zestawieniu z filmem Biekmambietowa obrazuje jeszcze jeden aspekt morfowania historii – zależność między wymową historycznej narracji a użytymi w niej metaforami i figurami retorycznymi. Wampir i zombie, reprezentanci ideologii Południa w dobie wojny secesyjnej, narzucają określoną perspektywę spojrzenia na losy Lincolna jako bohatera walczącego z absolutnym złem. Oba filmy zaś, choć nie roszczą sobie pretensji do historycznego obiektywizmu, wykorzystują podobne strategie, jak narracja biograficzna, którą z całą dbałością o historyczne szczegóły przedstawił Spielberg. Dzielące je różnice, a przede wszystkim łączące je podobieństwa, klarownie przemawiają za przywołaną przez nas na początku tezą Munslowa, który proponuje, by odejść wreszcie od binarnego schematu dzielącego przedstawienia historii na fikcyjne i faktualne. Trzeba zaś uważniej przyglądać się rozmaitym typom relacji, jakie nawiązujemy z przeszłością, kiedy po raz kolejny morfujemy jej wybrane fragmenty.

• 1. Por. Alun Munslow The Future of History, The Palgrave Macmillan, London 2010.
• 2. Nic nie ilustruje tego lepiej niż najnowsza praca Richarda J. Evansa, brytyjskiego historyka z Uniwersytetu w Cambridge, który w podsumowaniu swoich rozważań twierdzi, że wprawdzie strategie kontrfaktualne stanowią „część współczesnej historii intelektualnej i politycznej, wartą badania samą w sobie, lecz nie przynoszą większego pożytku w poważnych studiach nad przeszłością”, tenże Altered Pasts. Counterfactuals in History, Little, Brown: London 2014, s. 176.
• 3. Por. Ch. Renouvier Uchronie (L’Utopie dans l’histoire): Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être, Paris 1876.
• 4. Por. choćby: Piotr Zychowicz Pakt Ribbentrop-Beck. Czyli jak Polacy mogli u boku III Rzeszy pokonać Związek Sowiecki, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2012.
• 5. William A. Pencak The American Civil War Did Not Take Place, „Rethinking History. The Journal of Theory and Practice” nr 2/2002, s. 217-221; przedruk jako The Civil War Did Not Take Place w: tenże Contested Commonwealths. Essays in American History, Lehigh University Press, Bethlehem 2011, s. 327-346.
• 6. Por. Jean Baudrillard Wojny w Zatoce nie było [1991], przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006.
• 7. Brian J. Snee Lincoln before Lincoln: Early Cinematic Adaptations of the Life of America’s Greatest President, The University Press of Kentucky, Lexington 2016.
• 8. Por. Umberto Eco Travels in Hyperreality, przełożył William Weaver, Harcourt Brace, Orlando 1983.
• 9. Griffith był też autorem filmowej biografii Abraham Lincoln (1930), pierwszego filmu historycznego epoki filmu dźwiękowego, lecz uważa się powszechnie, że to przedsięwzięcie skończyło się kompletną klęską, tak merytoryczną, jak finansową.
• 10. Por. Linda Hutcheon Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, przełożył Janusz Margański, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 378-398.
• 11. Tamże, s. 380.