Londyn jest otwarty #LONDONISOPEN

Latem 2017 roku Londyn witał wszystkich przyjezdnych wielkimi banerami Everyone Welcome (Witamy wszystkich) i London is Open (Londyn jest otwarty), rozwieszonymi w centrum miasta, nad ulicami Oxford, Bond i Regent, a przede wszystkim nad „dzielnicą teatralną” – nad całym West Endem. To kolejna odsłona kampanii zainicjowanej przez słynnego burmistrza Londynu Sadiqa Khana (dla przypomnienia: to brytyjski polityk z ramienia Partii Pracy, prawnik o pakistańskich korzeniach, pierwszy muzułmanin w historii na tym stanowisku), który rozpoczął swoje urzędo- wanie w maju 2016 roku, na miesiąc przed referendum w sprawie brexitu. Jedną z jego pierwszych inicjatyw było zaproszenie Davida Shrigleya i dziewięciu innych brytyjskich artystów do zaprojektowania cyfrowych spotów i plakatów z hashtagiem #LondonIsOpen (zawisły one na wszystkich 270 stacjach londyńskiego metra), aby pokazać, że wbrew wynikom referendum Londyn jest zjednoczony i „pozostanie międzynarodowym, przedsiębiorczym miastem doceniającym różnorodność etniczną. Londyn zapewnia ponad milion swoich mieszkańców innych narodowości, że zawsze są mile widziani a dyskryminacja w jakiejkolwiek postaci nie będzie tolerowana”1.

Sadiq Khan opublikował też na oficjalnej stronie Urzędu Miasta Londynu (London City Hall) swój dokument London Global & European Future (Globalna i europejska przyszłość Londynu) będący odpowiedzią na rządową Białą Księgę dotyczącą wyjścia Zjednoczonego Królestwa z UE i nowych z nią relacji. Argumentując, że metropolia Londynu generuje jedną trzecią wzrostu gospodarczego, konsumuje dobra i usługi z całej Wielkiej Brytanii na kwotę 400 miliardów funtów rocznie, zatrudnia więcej pracowników niż wszystkie trzy połączone na wyspie narody (Anglia, Walia, Szkocja), i że z samego Londynu wpływa do budżetu 21 % sumy podatku z całego kraju, stwierdzał, że interesy miasta powinny być szczególnie brane pod uwagę przez brytyjski rząd w czasie negocjacji. Postulował między innymi, by rząd dał „żelazną gwarancję” pozostania w kraju po brexicie wszystkim Londyńczykom innych narodowości a także wypracował klarowne zasady przyznawania pozwoleń na pracę przyszłym imigrantom. Hasło „London is open” powstałe po referendum od razu znaczyło więcej, niż tylko deklarację.

Zaprojektowane wówczas logo (z ziemskim globem w miejscu liter „o” w słowie „London”) nie przestało być aktualne i przez ostatni rok używane było wiele razy – zarówno podczas anty-brexitowych demonstracji, jak i w czasie protestów w dzień inauguracji Donalda Trumpa przeciwko jego polityce zagranicznej, zapowiedziom budowy muru na granicy z Meksykiem (londyńczycy zgromadzili się na głównych mostach w mieście rozwieszając banery „build bridges not walls” – buduj mosty nie mury), przeciwko próbom zakazu wjazdu muzułmanów do Stanów i wprowadzeniu dekretu imigracyjnego. Jak wiadomo, dążenie burmistrza Londynu do jednoczenia londyńskich mniejszości i wszystkich społeczności oraz polityka otwartości mimo kilku następujących po sobie w ostatnim czasie ataków terrorystycznych, jest w oczywistej opozycji do programu Trumpa. Nie było więc dziwne, że po wymianie między nimi tweetów, w których prezydent zaatakował Khana sugerując, że zbyt lekko odnosi się do kwestii terroryzmu, ten formalnie wnioskował do rządu o odroczenie planowanej pierwszej oficjalnej wizyty amerykańskiego prezydenta w Wielkiej Brytanii, gdyż „stanowi on zaprzeczenie wszystkich wartości, jakie my wyznajemy”. Londyn jest otwarty dla wszystkich, z wyjątkiem Donalda Trumpa.

Miasto nie chce dopuścić do sytuacji, w której brexit i ostatnie ataki terrorystyczne mogłyby pozbawić je dotychczasowej ekonomicznej i kulturowej stabilności. Tego lata flagi West Endu w dwunastu różnych językach zawieszone zostały z myślą o turystach, zachęcając do korzystania w pełni z całej biznesowej machiny – sklepów, restauracji, hoteli i teatralnych produkcji. Ale miała to być też wiadomość dla wszystkich z branży: „Wspólnie wysyłamy wiadomość, głośno i wyraźnie: Londyn jest otwarty. Jesteśmy otwarci na światowych wykonawców, na biznes, na ludzi i pomysły, i zachęcam każdego, by przyłączył się do kampanii i przypomniał światu, że Londyn jest najwspanialszym miastem na ziemi”2 – po raz kolejny mówił mediom Khan.

Od początku w kampanię włączyły się zespoły blisko czterdziestu musicalowych produkcji West Endu. Tymczasem mają się one całkiem dobrze – zarówno te wieloletnie samograje, jak i dziesiątki nowych (od lat widoczna jest tendencja tworzenia spektakli muzycznych z filmowych hitów – od Billiego Eliota, Mamma Mia, Rodziny Adamsów, Bodyguarda, Legalnej blondynki, Dnia świstaka, po Podkręć jak Beckham czy Bezsenność w Seattle). Zawsze dużą popularnością cieszą się także wznowienia starych musicali z atrakcjami w obsadzie (na przykład udział Rebel Willson w Guys and Dolls w ubiegłym roku) i przeniesienia sprawdzonych hitów z Broadwayu (choćby Book of Mormon i już oczekiwany z niecierpliwością w tym sezonie Hamilton). Tego lata tryumfy święciła Audra McDonald z premierą na West Endzie Lady Day at Emerson’s Bar&Grill – wcześniej nagro- dzona statuetką Tony (2014) za to muzyczne przedstawienie o Billy Holiday na Broadwayu.

Natomiast coraz mniej interesująco wypadają komercyjne produkcje sztuk z gwiazdorskimi obsadami zaplanowane bezpośrednio na West End. Jeszcze nie tak dawno można było zobaczyć co najmniej kilka obleganych tego typu shows, wystarczy wspomnieć choćby Photograph 51 z zasłużenie obsypaną nagrodami Nicole Kidman. W tym roku The Mentor z Murrayem F. Abrahamem, okazał się mało wesołą komedią z ziewającą publicznością, która ledwo wypełniła trzy czwarte parteru. W ostatnim roku zakontraktowano dużo mniej niż zwykle amerykańskich gwiazd, ale za wcześnie sądzić, że jest to tendencja, na którą miały wpływ ostatnie niefortunne wydarzenia. Broadway i West End regularnie podrzucają sobie hity, częściej jednak obierany jest kierunek z Nowego Jorku do Londynu niż odwrotnie. Co jakiś czas zdarzają się spektakularne przypadki przyjazdu produkcji z West Endu, takie jak ubiegłoroczny mega hit – sceniczna wersja Harrego Pottera – Harry Potter i przeklęte dziecko. A właściwie zupełnie nowa sztuka, z Harrym jako pracownikiem Ministerstwa Magii, mężem i ojcem trójki dzieci w wieku szkolnym, z których młodszy syn Albus Severus Potter zaczyna naukę w Hogwarcie (J.K. Rowling była tu współautorką). Można się pobłażliwie uśmiechać, ale ta widowiskowa produkcja z rekordowymi jedenastoma nominacjami w 2017 roku została laureatką równie rekordowej liczby dziewięciu nagród imienia Laurence’a Oliviera (między innymi dla najlepszej sztuki, najlepszego reżysera, aktorów, scenografii, kostiumów etc.) i od września rozpoczęła swój „run” na Broadwayu w nowojorskim Lyric Theatre w prawie niezmienionej obsadzie. Londyn jest otwarty na współpracę i biznes.

Czasem ta współpraca objawia się w zaskakujących odsłonach: znany ze swoich irlandzkich dramatów o zagu- bionych duszach (i duchach) Connor McPherson napisał i wyreżyserował dobrze skrojoną, pięknie zaaranżowaną muzyczną perełkę z utworami Boba Dylana (prapremiera w Old Vic w lipcu 2017). Przy czym, jak sam przyznaje, nie jest to kompilacja największych hitów albo klasyczny musicalowy przebój kasowy West Endu, gdzie piosenki prowadzą wątek. To rodzaj rozmowy między songami a opowieścią. Akcja toczy się w Duluth – w rodzinnym mieście Dylana w Minnesocie, dekadę przed jego urodzeniem, w latach trzydziestych, w czasie Wielkiego Kryzysu. Właściciel skromnego pensjonatu Nick (Ciaran Hinds) opiekuje się ekscentryczną, chorą na demencję małżonką (fascynująca, poruszająca Shirley Henderson, zwłaszcza wykonany przez nią utwór Like a Rolling Stone), boryka się z niemożliwym do spłacenia długiem, martwi o przyszłość syna–alkoholika i początkującego pisarza (Sam Reid) oraz adoptowanej czarnoskórej córki w błogosławionym stanie (Sheilla Atim), którą próbuje wyswatać z dużo starszym sklepikarzem (Jim Norton). W atmosferycznie oświetlonych wnętrzach zubożałego hoteliku przewijają się goście z pokręconymi życiorysami.

Dla wszystkich narratorem jest miejscowy doktor (Ron Cook) – trochę w stylu Naszego miasta Thorntona Wildera. Tyle że tu udaje się zaznaczyć mroczne strony tamtych lat – kolejne bankructwa, nędzę, rasizm, imigrację, depresyjne odczucia. Sztuka McPhersona zapewne sama wystarczyłaby na pełnospektaklowy dramat. Jednak pieśni Dylana w zaskakujących, inteligentnych aranżacjach Simona Hale’a są integralną częścią przedstawienia, nadają głębi poszczególnym scenom, pokazują świat wewnętrzny bohaterów, dopełniają nastroje, a zarazem odsłaniają niesamowity potencjał samych utworów. Ponad dwudziestoosobowy zespół aktorski śpiewa rzeczywiście fantastycznie, co w połączeniu z oryginalnie – jak zawsze u McPhersona – zbudowanymi postaciami sprawia, że blisko trzygodzinne przedstawienie płynie wartko i stanowi dawkę emocji nieporównywalnych z typowymi musicalami z prostym librettem.

Pomysł na spektakl Girl from the North Country (Dziewczyna z Północy) zrodził się na długo przed przyznaniem Dylanowi Nagrody Nobla. Ku zaskoczeniu McPhersona, który nigdy w życiu nie pracował nad musicalem, skontaktowali się z nim współpracownicy Boba Dylana, proponując stworzenie sztuki teatralnej z wykorzystaniem jego muzyki – sytuacja wyjątkowa, gdyż amerykański bard jest znany z tego, że bardzo rzadko udziela takiej zgody. Teraz ta produkcja stała się przyczynkiem do wrześniowej dyskusji w Old Vic z cyklu „Voices off” zatytułowanej Can Lyrics Be Literature? (Czy teksty piosenek mogą być literaturą?) – czy Nagroda Nobla dla Dylana definiuje na nowo granice literatury? Czy nazywając songi poezją odmawiamy muzyce jej statusu w tej unikalnej formie sztuki? Przedstawienie Girl... z muzyką Dylana właściwie od razu stało się klasyką gatunku, nawet jeśli dla niektórych może to być międzygatunkowy mezalians. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Londyn wyprzedził wszystkich w tym swoistym komentarzu do Noblowskiej nagrody, a na pewno w pięknym twórczym hołdzie złożonym laureatowi.

Poza musicalami i typowo komercyjnymi produkcjami West End zbiera zwykle to, co najlepsze w branży.

Zdecydowanie najciekawsze są te przedstawienia, które utorowały sobie drogę do tej teatralnej mekki z krajowych repertuarowych teatrów, czyli transfery najlepszych spektakli. To świetne wystawienia światowej i brytyjskiej dramaturgii najnowszej, interesujące formalnie wznowienia lub wybitne realizacje klasyki – co sprawia, że West End co roku obfituje w różnorodność dramatów i tematów. Było tu już studium starczej demencji – ascetyczne, precyzyjnie wyważone przedstawienie Ojca Floriana Zellera 3 (w tłumaczeniu Christophera Hamptona) w reżyserii Jamesa Macdonalda przeniesione z Tricycle Theatre, inscenizacyjnie pomyślane jako przebłyski pamięci degradowanego umysłu z wielką rolą Kennetha Cranhama uhonorowanego nagrodą Oliviera 2016. Było wnikliwe badanie przypadku uzależnienia od alkoholu i narkotyków w nowej sztuce Duncana Macmillana People, Places and Things (Ludzie, miejsca, rzeczy) z fenomenalną rolą Denise Gough (transfer z National Theatre, Olivier 2016 dla najlepszej aktorki). Było o ostatnich katach w zawodzie w latach sześćdziesiątych w czarnej komedii z wszelką niepoprawnością polityczną, rasizmem, seksizmem i brutalnością w najnowszej sztuce Martina McDo- nagha Porachunki z katem pokazującej, że po dziesięcioletniej przerwie w pisaniu dla teatru autor nie stracił swego talentu szokowania i rozbawiania zarazem (transfer z Royal Court; Olivier 2016 dla najlepszej sztuki i najlepszej scenografii). Była epicka, wstrząsająca, ze wszech miar współczesna Oresteia w elektryzującej inscenizacji Roberta Icke’a (przeniesiona na West End z Almeidy, Olivier 2016 dla najlepszego reżysera). Tak, jest i transfer musicalu – zaskakującej i jakże ożywczej produkcji National Theatre of Scotland Our Ladies of Perpetual Succour o niegrzecz- nych dziewczętach z klasztornego chóru (adaptacja powieści Alana Warnera w reżyserii Vicky Featherstone).

W tym roku niekwestionowanym przebojem jest realizacja najnowszej sztuki Jeza Butterwortha Ferryman (Przewoźnik) o irlandzkiej rodzinie Quinna Carneya (Paddy Considine), do którego latem 1981 roku dociera wiadomość o odnalezieniu ciała dawno zaginionego brata z przestrzeloną czaszką – trzy i półgodzinne przedstawienie Sama Mendesa (transfer z Royal Court), z ponad dwudziestoosobową obsadą, ani na chwilę nie pozwala oderwać oczu od sceny. Z jednej strony to niemal tradycyjny (i chwilami bardzo zabawny) melodramat ze wszystkimi atrybutami, jakie stereotypowo tworzą obraz Irlandii: pijaństwo, przekleństwa, irlandzkie tańce, duszki i zjawy (banshees), brutalne porachunki i niewyjaśnione sprawy z IRA. Z drugiej strony, obok delikatnych nawiązań do mitów i irlandzkiej literatury – do Friela, Murphy’ego, McGuinnesa, poezji Heaney’a, a nawet do stylu McDonagha w finale sztuki, to przede wszystkim jest piękna opowieść o skrywanej miłości w cieniu śmierci, historia życia z poczuciem straty, bez możliwości zamknięcia bolesnej przeszłości. I jednak dosyć groźne oblicze terroryzmu, z którym na Wyspach zmagano się przez dekady.

W ubiegłym roku przypadła setna rocznica Powstania Wielkanocnego przeciwko brytyjskiej okupacji, które rozpoczęło The Troubles, czyli Kłopoty – jak nazywany jest konflikt w Irlandii Północnej. Z tej okazji sztukę pokazującą wydarzenia z 1916 roku Pług i gwiazdy Seana O’Caseya (1926) zrealizowano najpierw w czasie obchodów w dublińskim Abbey Theatre, a kilka miesięcy później na scenie Lyttelton londyńskiego National Theatre w koprodukcji z bristolskim Old Vic, z premierą w miesiąc po referendum w sprawie brexitu. Wierna historycznie, bardzo realistycznie wystawiona, pokazała przemoc politycznej retoryki, nienawiść, jaką niosą ze sobą idee ekstremalnego nacjonalizmu posuniętego niemal do uświęconych aktów ofiary własnej krwi – nawet jeśli motorem jest potrzeba zmian społecznych i walki z brytyjskim imperializmem.

Z tej perspektywy, w sytuacji świeżo rozstrzygniętego w Wielkiej Brytanii referendum, w którym większość mieszkańców Irlandii Północnej opowiedziała się za pozostaniem w UE, znów nasunęło się pytanie o zjednoczoną czy rozdzieloną brytyjską granicą Irlandię. I o koszty prowadzenia radykalnej polityki – posunięć, które spowodowały narodziny lokalnego terroryzmu. Ale to już jest historia, teraz od ponad dekady w brytyjskim teatrze częściej jest obecny temat współczesnego, globalnego terroryzmu, zarówno w inscenizacyjnych interpretacjach klasyki, jak i nowej dramaturgii, nie tylko rodzimej. Tego lata wśród pięciu najważniejszych przedstawień „The Guardian” wymieniał brytyjską premierę sądowej sztuki Ferdinanda von Schiracha Terror w teatrze Lyric Hammersmith, która od czasu berlińskiej prapremiery w 2015 roku miała swoje wystawienia w dwunastu krajach świata (u nas w Teatrze Śląskim w Katowicach). Niemiecki pilot wojskowy jest sądzony o morderstwo za samowolne zestrzelenie porwanego przez islamskich terrorystów samolotu Lufthansy, którym chcieli uderzyć w wypełniony po brzegi monachijski stadion w czasie meczu piłkarskiego. Aby ratować siedemdziesiąt tysięcy ludzi pilot poświęcił stu sześćdziesięciu czterech pasażerów samolotu, decydując tym samym, czyje życie ma większą wartość, czyje życie można poświęcić, by ratować inne. W tym procesie to publiczność jest ławą przysięgłych, zaopatrzona w urządzenia do głosowania, po wysłuchaniu wszystkich argumentów większością głosów decyduje o wyroku danego wieczoru (sztuka ma przygotowane dwa zakończenia). Z pozoru statyczne, obfitujące w słowne tyrady przedstawienie było w istocie pasjonującą lekcją, dysputą nieustannie podważającą własny moralny osąd sytuacji, pokazując nierównoznaczność prawa i sprawiedliwości. W przerwie foyer huczało od burzliwych dyskusji wszystkich ze wszystkimi, każdy czuł potrzebę wyrażenia swoich opinii. Po spektaklu aktorzy opowiadali o trudnościach w interpretacji sztuk sądowych, gdzie nie ma miejsca na improwizację, istotniejsza jest precyzja wypowiedzi i argumentacji niż budowanie portretów psychologicznych postaci. Sztuka ma swoją stronę internetową, na której odnotowywane są wyniki głosowania w czasie każdego teatralnego wieczoru, gdziekolwiek jest grana. Te statystyki są interesujące również pod względem podziałów kulturowych – na przykład w Londynie wszystkie przedstawienia kończyły się werdyktem uniewinniającym, natomiast widzowie wszystkich spektakli w japońskich teatrach wydali wyrok skazujący. Niewątpliwie, na wyniki głosowania wpływ miały również realne doświadczenia zagrożenia terrorystycznego w ostatnich latach.

W lipcu tego roku minęła dwunasta rocznica zamachów bombowych w londyńskim metrze, uroczystości upamiętniające ofiary odbyły się siódmego lipca rano przy poświęconym im pomniku w Hyde Parku. A tego samego dnia miały miejsce także imprezy w ramach bogatego programu Shubbak – największego w Wielkiej Brytanii festiwalu współczesnej kultury arabskiej, odbywającego się w rytmie biennale, zwykle w pierwszych dwóch tygodniach lipca w różnych częściach miasta. Gospodarzami festiwalu są duże instytucje takie, jak Barbican Centre, Southbank Centre, British Museum, British Library, Serpentine Gallery, Tate Modern, ale także teatry Sadler’s Wells, Young Vic i Arcola. Większość przedstawień teatralnych miała wówczas swoje premiery – spektakle ruchu (Corbeaux w wykonaniu dziesięciu marokańskich kobiet; Sacré Printemps! – impresja o Tunezyjczykach walczących o prawa obywatelskie; Displacement i Transaction z elementami tradycyjnych tańców w choreografii syryjskiego tancerza Mithkala Alzghaira), spektakle muzyczne (między innymi Al Atlal Niry Krief, która współpracowała z Krzysztofem Warlikowskim przy Fedrze), monodramy (Taha – liryczna opowieść o życiu palestyńskiego poety Taha Muhammada Ali w wykonaniu Amera Hlehela; And Here I Am – tragikomiczna relacja Hassana Abdukrazzaka o dorastaniu w Palestynie podczas pierwszej i kolejnej intifady oraz jego późniejszych doświadczeniach jako uchodźcy, w wykonaniu Ahmeda Tobasi) oraz przedstawienia multimedialne (prapremiera Three Rooms grana dzięki połączeniom internetowym symultanicznie w Londynie, Istambule i Paryżu z Syryjką Amar Omran, Amerykanką Kathryn Hamilton i Syryjczykiem Hatem Hadawe; Mind the Gap; For the Absent Ones w wykonaniu Hani Sami i „Parallel Crossing” – Syria, Tunezja, UK). Odbyła się też ciekawa debata Beyond London o międzynarodowych relacjach i zagranicznych projektach arabskich artystów mieszkających w Wielkiej Brytanii. Wiele się dzieje, kiedy docenia się i szanuje różnorodność. „Nie tylko tolerujemy wzajemne różnice, my je celebrujemy” – to nie są puste słowa.

Londyn jest otwarty. Tutaj zdarza się miłość. Love Happens Here było motywem przewodnim imprez LGBTQ upamiętniających przypadającą w tym roku pięćdziesiątą rocznicę dekryminalizacji homoseksualizmu w Anglii i Walii. Londyn świętował epicko, wszechstronnie i nieprzerwanie. Tęczowy znak ze sloganem był wszędzie, w witrynach sklepów, pubów i restauracji, w teatrach, galeriach, na stacjach metra, w logo banków i znanych firm odzieżowych. Oprócz festiwalowych koncertów Lovebox 2017, najbardziej masową imprezą była oczywiście London Pride – tęczowa parada LGBT, jedyne wydarzenie, dla którego raz w roku zostaje zamknięta dla ruchu Oxford Street.

British Museum już w maju pokazało swoje zbiory wokół tematu Desire Love Identity: Exploring LGBTQ Histories (Pożądanie Miłość Tożsamość: poznając historie LGBTQ), a Tate Britain odsłoniła swoją pierwszą w historii wystawę brytyjskiej sztuki queer. Znalazły tu się dzieła sztuki – malarstwo, rysunki, artystyczne fotografie i filmy, projekty biżuterii, kostiumów, plakatów – ale także eksponaty historyczne, na przykład autentyczny bilecik wizytowy Markiza Queensberry, skierowany do Oscara Wilde’a nazywający go „sodomitą”, który stał się początkiem brzemiennej w skutkach awantury. Znalazły się tu nawet drzwi do celi, w której Wilde był więziony. W końcu lipca kolejna edycja „One Voice” – serii monologów zamawianych u różnych autorów przez teatr Old Vic i realizowanych we współpracy z BBC Monologues, tym razem została poświęcona społecznościom LGBTQ i zatytułowana Queers.

Oczywiście nie znaczy to, że te tematy nie istnieją w dramaturgii najnowszej. Jedną z najbardziej udanych sztuk w ostatnim czasie, był Rotterdam Jona Brittaina o parze lesbijek, z których jedna podejmuje decyzję o zmianie płci. Dowcipne, inteligentne dialogi, odsłaniające aspekty ludzkiej natury przypominają nam – jak podkreślił recenzent „Time Out” – „jaką głupotą jest sądzić, że istnieją tylko dwie płci”4. Przedstawienie miało swoją premierę w końcówce 2015 roku w małym fringe’owym Theatre 503, następnie wróciło do Londynu, ale tym razem na deski Trafalgar Studios 2, by doświadczyć „historycznego momentu”, jakim było przyznanie Rotterdamowi, jako pierwszej sztuce o transgenderyzmie, nagrody Oliviera (2017). Potem przedstawienie było prezentowane w nowojorskim teatrze 59E59 w ramach corocznego festiwalu Brits off Broadway, a w lecie już weszło do repertuaru West Endu w Arts Theatre.

Kwestie poszukiwania własnej tożsamości seksualnej, społecznej, kulturowej i narodowej oraz jej doświadczania albo definiowania przez innych ostatnio zyskały dodatkowe odcienie dzięki bieżącej polityce i tej niespodziewanej wolcie, jaką jest brexit. Prowokującym głosem była sztuka Stephena Laughtona Screens (Ekrany, Theatre 503, 2016) o drugim pokoleniu imigrantów (już urodzonym w Wielkiej Brytanii) w rodzinie tureckich Cypryjczyków, którzy dowiadują się, że tak naprawdę ich przodkowie byli Grekami. Jak na karuzeli, raz są definiowani jako Brytyjczycy, raz jako Turcy, później nazwani muzułmanami, nawet jeśli dodać do tego rasę, wiek, orientację seksualną… i tak żadna z tych identyfikacji nie odda złożonej indywidualnej tożsamości, tego, kim są. A przecież także kreują siebie na co dzień w mediach społecznościowych, na ekranach swoich telefonów. Dla Ala, który sprawdza możliwości randkowania przez gejowską aplikację Grindr, niezbyt przyjemnym obrotem sprawy jest fakt, że potencjalny kochanek – Żyd bardziej zafascynowany jest historią pochodzenia jego rodziny niż nim samym. Laughton pokazuje, że kulturowa tożsamość może być i atutem, i obciążeniem. Tyle że najwyraźniej coś się zmieniło w Wielkiej Brytanii po 23 czerwca 2016: pokolenie brexitu zaczyna rozumieć, że teraz większe znaczenie ma to, skąd pochodzą, a nie kim są.

W brytyjskim teatrze, bardzo szybko komentującym rzeczywistość, było nieuniknione, że ten temat już nieodwracalnie stał się częścią każdego dramatu mówiącego o współczesnym brytyjskim społeczeństwie. Przez rok powstało kilka przedstawień, które bezpośrednio odniosły się do referendum i jego wyników. Dla elit kulturalnych kraju zaskoczeniem było to, jak głęboko przebiega podział oraz fakt, że oprócz niezadowolenia z migracji, była to również forma protestu przeciwko dominacji londyńskiej metropolii narzucającej regionom swoje decyzje. Na obszarze Anglii tylko Londyn głosował za pozostaniem w UE.

Aby więc zrozumieć, co się stało, należało poznać zdanie regionów. Z takiego założenia wyszedł dyrektor londyńskiego National Theatre – Rufus Norris, realizując jedno z większych przedsięwzięć narodowej sceny. „Nie wierzę, że siedemnaście i pół miliona ludzi to rasiści lub idioci, kategorycznie nie” – mówił Norris – „musimy ich wysłuchać” 5. Oddelegowany zespół badawczy z Narodowego przejechał cały kraj wzdłuż i wszerz, by „wysłuchać naród” i poznać osobiste opinie obywateli. Materiał zebrany w czasie setek wywiadów i rozmów, który Norris wybrał, zmontował i wraz z Carol Ann Duffy (Poetka-Laureatka) zaaranżował w poetyckiej ramie, stał się kanwą przedstawienia verbatim My Country: a work in progress (Mój kraj: dzieło w toku), które wystawiono w marcu 2017. Autentyczne wypowiedzi zwykłych ludzi przeplatane są ze słynnymi już przemówieniami liderów partii politycznych – fragmentów mowy rezygnacyjnej Davida Camerona, retoryki Borisa Johnsona, Nigela Farage’a i twardych zdań Theresy May. Upersonifikowana Brytania (w tej roli Penny Layden) zwołuje na pilne zebranie przedstawicieli wszystkich regionów, by wysłuchać ich głosów – od częściowego poparcia dla EU (w Kaledonii), przeciwstawnych zdań dwóch pokoleń imigrantów (East Midland), ognistej dysputy o migracjach i ich konsekwencjach oraz uczuciu dumy narodowej (North East, Walia, Północna Irlandia) po zabawny rozstrzał opinii (South West). Całość okraszona humorystycznymi motywami muzycznymi, które nadają widowisku trochę lekkości.

W jednym z wywiadów Norris stwierdził, że mitem jest idea narodu, który jest otwarty, sprawiedliwy i wspiera potrzebujących: „Farage sądził, że wybór brexitu dotyczył kwestii migracji. Po odsłuchaniu dziesiątek godzin nagrań uważam, że tak naprawdę chodziło o społeczny rozdźwięk i nierówne szanse”6.

National wyruszył z przedstawieniem w kilkumiesięczny objazd po kraju i skoro w założeniu to jest „dzieło w toku”, niektóre teksty mogą zostać wymienione na inne, jeśli w trakcie pojawią się nowe sugestywne wypowiedzi. „The Guardian” podjął trochę inną inicjatywę – zaprosił dziewięć uznanych dramatopisarek i dramatopisarzy do napisania tak zwanych „brexit dramas”. We współpracy z zespołem teatralnym Headlong, w różnych miejscach kraju (akcja sztuk dzieje się w miejscach pochodzenia autorów) nakręcone zostały krótkie filmiki z aktorskimi monologami do opublikowania w sieci. Inauguracja serii „brexit Shorts” miała miejsce pod koniec czerwca 2017. Temat pokazywany jest z różnych perspektyw: w Shattered (Roztrzaskany) Maxine Peake oddaje głos prawnikowi imigracyjnemu z Salford. Your Ma’s a Hard Brexit (Twoja matka to twardy brexit) Stacey Gregg kręcone jest przy liniach pokoju w Irlandii Północnej. W Burn (Palić) Jamesa Grahama internetowa trollica w mediach społecznościowych podjudza przeciwko sobie zwolenników przeciwstawnych opcji. W Just a T-shirt (Tylko T-shirt) Meera Syal monologuje swoim tekstem o rasistowskim ataku w West Midlands. W The Pines (Sosny) Gary’ego Owena walijski farmer zastanawia się nad zawiłościami systemu subsydiów dla rolnictwa. W Permanent Sunshine (Ciągle słońce) szkockiej autorki A.L. Kennedy młody chłopak mówi o uchodźcach, przemierzając ulice nocnego Glasgow. Go Home (Idź do domu) Charlene James pokazuje, jak brexit wpłynął na czyjś romantyczny związek, a w The End / Koniec Abi Morgan relacja Wielkiej Brytanii z EU porównana jest do nieudanego małżeństwa, które czeka teraz kosztowny rozwód.

W Time to Leave (Czas wyjść) Davida Hare’a, Kristin Scott Thomas gra zwolenniczkę opuszczenia UE, która po roku, który upłynął od referendum, ocenia, że rezultat właściwie nikogo nie uszczęśliwia i stwierdza: „Głosowaliśmy za wyjściem z Europy. Ale nie tego chcieliśmy. Chcieliśmy wyjść z Anglii”. Według Hare’a wyniki czerwcowych wyborów parlamentarnych były „reality check” dla tych regionów, które sądziły, że kwestia została definitywnie rozstrzygnięta przez referendum. W wywiadzie dla „Guardiana” Hare powiedział, że według niego idea Wielkiej Brytanii jako współczesnego, wielokulturowego państwa umarła w momencie ogłoszenia brexitu. Wyjątkowo niepokojące były dla niego sygnały poparcia wśród Brytyjczyków dla Marine Le Pen – „zepsuta, oderwana od historii klasa rządząca zapomniała, o co walczyliśmy w drugiej wojnie światowej – i teraz sądzi, że fa- szyzm jest w porządku, jeśli oznacza nacjonalizm i zamyka granice”7.

Tymczasem latem w National Theatre na małej scenie im. Dorfmana pokazywany był nowy interaktywny show szkockiego dramatopisarza i performera Roba Drummonda Majority (Większość) o demokracji, o referendum w Szkocji w 2014, o faszyzmie, Trumpie, brexicie i bieżącej polityce. Publiczność zostaje zaproszona do głosowania w sprawie mniej lub bardziej znaczą- cych kwestii: zaczyna się od prostych pytań, czy zezwolimy na wpuszczanie spóźnialskich na widownię, co później za sprawą przykładowych historii roz- 7 wija się w moralne decyzje o stosowa- niu przemocy, „jeśli jest to uzasadnione”. Konkluzja w finale, że powinniśmy być bardziej tolerancyjni i słuchać się nawzajem uważniej i częściej się komunikować nie jest tak atrakcyjna jak wcześniejsze momenty prowokujące do myślenia w toku przedstawienia. Ale ważniejsze było zwrócenie uwagi na to, na ile nasz głos się liczy, jak wygląda sytuacja, kiedy większość przejmuje kon- trolę i podejmuje decyzje w momencie skomplikowanych moralnych wyborów.

Warto wspomnieć, że o brexicie powstały także mniejsze produkcje, jak cieszące się popularnością na festiwalu fringe’owym w Edynburgu – dosyć zna- na już polityczna satyra Brexit: The Musical Chrisa Bryanta (Strong and Stable Productions) ostatnio przemianowany na Brexodus! The Musical czy pasjonująca prezentacja Know Brexit Geoffreya Browna (sequel do zeszłorocznego Knowing EU tego samego autora).

W ostatnim okresie można zaobserwować przypływ sztuk politycznych, które odnoszą się bezpośrednio do współczesności lub mówią o faktach z historii. Taki sposób zobrazowania współczesnej polityki obrał Steve Waters w swojej sztuce Limehouse (Donmar Warehouse, marzec 2017). Pokazując moment formowania Partii Socjaldemokratycznej w przeszłości (prywatne rozmowy kilku lejburzystów przy kuchennym stole w 1981) – gdy artykułowane są wątpliwości, czy pozostać przy Partii Pracy, czy zbudować coś nowego – tak naprawdę mówi się o dzisiejszej sytuacji, gdy liderem jest Jeremy Corbyn. Im celniejsze jest to porównanie do dawnych argumentów, tym boleśniejsze staje się stwierdzenie, że historia lubi się powtarzać.

Na koniec września zapowiadana jest na West Endzie prapremiera najnowszej sztuki Jamesa Grahama Labour of Love (Praca miłości) z Martinem Freemanem i Sarah Lancashire w rolach głównych. Graham już zdążył ustanowić swoją pozycję autora sztuk politycznych od This House (National Theatre 2012) o mniejszościowym rządzie lejburzystów w latach siedemdziesiątych, przez Privacy (Donmar Warehouse, 2014) o konsekwencjach funkcjonowania w internecie, po The Vote (Donmar Warehouse, 2015) – inteligentną farsę o brytyjskim ekscentrycznym systemie głosowania z pięćdziesięcioosobową obsadą (między innymi z Judie Dench, Catherine Tate i Timothy Westem) transmitowaną bezpośrednio w dzień wyborów parlamentarnych 2015 roku. Jak można się domyślić, w „ciętej politycznej komedii” Labour of Love Graham wziął sobie na cel Partię Pracy w perspektywie dwudziestu pięciu lat od Kinnocka, przez Blaira do Corbyna… i dalej. Co będzie dalej? Długie negocjacje, dwa lata przygotowań i zamknięcie granic.

Od czasu brexitu wszyscy mają świadomość, jak dalece kraj jest wewnętrznie podzielony, powtarza się pytanie, czy to wciąż jest Zjednoczone Królestwo?

Londyn chce walczyć o swoją jedność międzykulturowego, otwartego miasta – sedno kampanii burmistrza Sadiqa Khana sprowadza się do słów: „kluczowym czynnikiem sukcesu naszego miasta jest przypływ wspaniałych idei i talentów z całego świata. Nasze miasto czuje się komfortowo w swojej różnorodności, jest dumne ze swojej historii i optymistycznie patrzy w przyszłość”. Londyn jest otwarty.

• 1. Cyt. za: Our #LondonIsOpen Campaign, oficjalna strona London City Hall: https://www.london.gov.uk/about-us/ mayor-london/londonisopen (dostęp 18 września 2017).
• 2. Wypowiedzi Sadiqa Khana za: Robin Johnson West End Stars Show #LondonIsOpen, http://www.officiallondon- theatre.co.uk/news/backstage-pass/gallery/article/ item370279/west-end-stars-show-londonisopen/ (dostęp 28 lipca 2016), Robin Johnson West End Everyone Welcome Campaign Launched http://www.officiallon- dontheatre.co.uk/news/latest-news/article/item397640/ west-end-everyone-welcome-campaign-launched/ (dostęp 10 lipca 2017).
• 3. Druk. w „Dialogu” nr 2/2015 (Red.).
• 4. Tim Bano Rotterdam; Affecting drama about a lesbian couple facing big life decisions, „TIME OUT” Londyn, z 27 kwietnia 2017.
• 5. Rufus Norris za: David Hutchison National Theatre launches Brexit verbatim project, „The Stage” z 19 września 2016.
• 6. Rufus Norris za: Jessie Thompson Rufus Norris on the National Theatre’s response to Brexit: ’The vote wasn’t about immigration’, „Evening Standard” z 13 marca 2017.
• 7. David Hare za: Chris Wiegand Leading playwrights create Brexit dramas for The Guardian, „The Guardian” z 19 czerwca 2017.