Bardyzm

Nobel dla Boba Dylana przypomniał szerokiej publiczności mediów nieczęsto używane w ostatnich latach w masowym obiegu informacji słowo „bard”. Czytelnicy gazet codziennych, odbiorcy telewizji i popularnych portali internetowych dowiedzieli się, że nagrodzono śpiewającego poetę, czyli barda. Chodzi o polskich czytelników i odbiorców, bo na świecie termin ten nie określa współczesnych śpiewających poetów, chyba że na zasadzie rzadko stosowanej metafory. W kręgu języka angielskiego mówi się w tym przypadku o singer-songwriterach, niemieckiego – o Liedermacherach. We Francji są chansonniers, a we Włoszech cautantore. U nas jednak, podobnie zresztą jak w Rosji, przyjął się ów archaizm, między innymi w celach uwznioślających, bo śpiewający autor piosenek to ktoś o wiele ważniejszy niż po prostu wykonawca czy artysta estradowy. Bez wątpienia tak było w ostatnich dekadach dwudziestego wieku.

Dziś jednak słowo „bard” funkcjonuje w Polsce osobliwie. Konferansjerzy, popularyzatorzy poezji śpiewanej, weterani widowni pierwszych Stachuriad, wierni fani talentów Jacka Kaczmarskiego czy Przemysława Gintrowskiego wciąż lokują je w polu wzniosłości i misji. Na stronie internetowej festiwalu Ogólnopolskie Spotkania Zamkowe „Śpiewajmy Poezję” wśród ważnych dla imprezy artystów wymienia się „olsztyńskiego barda Stefana Brzozowskiego”, opatrując informację o nim i podobnych mu wykonawcach zdaniem: „Zawsze więc wygrywa tu Sztuka”1. A jednak wcale nierzadko figura barda kojarzy się z czymś wybitnie niemodnym, pretensjonalnym i chętnie umieszcza się ją w kontekstach ironicznych (przykład: parodia bardyzmu w piosence Hambrrrryda Formacji Chłopięcej Legitymacje wykonywanej na gali wieńczącej 26. Przegląd Piosenki Aktorskiej w 2005 roku), na podobnej zasadzie jak tak zwane sacrosongi czy zbanalizowane hymny w rodzaju Żeby Polska była Polską.2

Pewnie dlatego rzeczony termin, historycznie oznaczający średniowiecznego celtyckiego pieśniarza rapsodycznego, odniesiony do polskiej współczesności stwarza problemy definicyjne. Karolina Sykulska w antologii Bardowie pod redakcją Jadwigi Sawickiej i Ewy Paczoskiej podaje taką oto współczesną definicję terminu „bard”: „poeta-śpiewak, wykonujący piosenki najczęściej własnego autorstwa, akompaniujący sobie na gitarze (rzadziej innym instrumencie); w swoich utworach komentuje bieżącą sytuację polityczno-społeczną, odwołuje się do wydarzeń historycznych, porusza problemy moralne; przekazując w nich pewne uniwersalne wartości, idee, refleksje, krytykę rzeczywistości, postrzegany jest jako kulturowo-moralny autorytet”. Podaje też znaczenie przenośne: „czasem pejoratywnie osoba związana z pewną ideologią, popularyzująca ją w  wierszowanych tekstach o charakterze interwencyjno-publicystycznym”. Sykulska pisze: „historia współczesnego barda jest równie skomplikowana jak jego definicja. Póki był pojmowany głównie «wolnościowo», a w jego twórczości doszukiwano się przede wszystkim wątków politycznych (wbrew intencjom samych artystów, którzy woleli być odbierani bardziej egzystencjalnie i ponadczasowo), współczesne i przenośne znaczenie wyrazu w społecznym odbiorze w zasadzie się pokrywało. Słuchacze zapominali lub nie chcieli pamiętać, że piosenki nie są zjawiskiem jednowymiarowym”3.

W sierpniu 1981 roku w Hali Olivia w Gdańsku zorganizowano Pierwszy Przegląd Piosenki Prawdziwej „Zakazane Piosenki”. Pomysłodawca – Maciej Zembaty – chciał, by impreza stanowiła rodzaj możliwie pełnej prezentacji twórczości muzyczno-piosenkarskiej kontestującej system PRL. Krzysztof Gajda w biografii Jacka Kaczmarskiego wspomina: „Na przeglądzie wystąpili właściwie wszyscy liczący się artyści ruchu niezależnego. Zabrakło Jana Krzysztofa Kelusa, który odmówił udziału w tak gigantycznej i zmanipulowanej już jego zdaniem imprezie. Był to zresztą czas, kiedy zaczęły się zaznaczać wyraźne podziały. Na estradę z «zakazanymi piosenkami» zaczęli wkraczać przeróżni artyści, dotychczas niekojarzeni z ruchem niezależnym. Pojawił się na przykład Andrzej Rosiewicz i inni piosenkarze znani z telewizji. Koniunktura na antysocjalistyczne pieśni sięgała zenitu”4.

Rzeczywiście, w ofercie gdańskiego festiwalu znalazły się bardzo różne utwory o rozmaitych poetykach i bardzo różni wykonawcy. Był między innymi Marek Grechuta, satyrycy Jacek Fedorowicz czy Jan Tadeusz Stanisławski, znani aktorzy (między innymi Jerzy Stuhr i Daniel Olbrychski, który imprezę prowadził), wokalista blues-rockowy Ryszard Riedel, śpiewający autor Jonasz Kofta, liczni reprezentanci nurtu poezji śpiewanej z bardzo wtedy cenionym w tym środowisku Janem Wołkiem. Był też Jacek Zwoźniak, dziś niemal zapomniany wykonawca kabaretowy (zginął w wypadku samochodowym w czerwcu 1989 roku). Śpiewał złośliwe kuplety wymierzone we władzę ludową, w stosownej piosence wyznawał miłość do NSZZ Solidarność, koledzy piosenkarze uważali go za estradowego populistę, ale jako że wywodził się z kabaretów studenckich, to mianowano go „bardem studenckim”. W 1981 roku przeżywał swój benefis: otrzymał nagrodę nie tylko na Przeglądzie Piosenki Prawdziwej, ale i na festiwalu opolskim, gdzie wywołał aplauz publiczności sezonowym (jak się potem okazało), ale zgodnym z nastrojami społecznymi szlagierem Szoruj babciu do kolejki. Fakt tytułowania Jacka Zwoźniaka bardem świadczy nie tyle o pojemności semantycznej terminu, ile o jego ówczesnej nośności. Dodać należy, że właśnie Zwoźniak wyjechał z Gdańska z pierwszą nagrodą za piosenkę Najpiękniejsza w klasie robotniczej jest Solidarność z najbardziej oklaskiwanym fragmentem: „a w tę dupę wypiętą na Polskę kopa dać, choćby była czerwona”.

Wszelako dla wielu najważniejszym artystą imprezy w Olivii był Jacek Kaczmarski. Do Gdańska przyjechał jako gwiazda pierwszej wielkości. Od 1977 roku, kiedy zdobył pierwszą nagrodę na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie, jego kariera nabrała zawrotnego tempa, a po sierpniu 1980 roku, głównie dzięki piosence Mury, obwołano go „bardem Solidarności”. Dla przypomnienia: Mury Kaczmarskiego to polska wersja utworu katalońskiego pieśniarza Lluisa Llacha L’estaca. W napisanej przez Krzysztofa Gajdę biografii Jacka Kaczmarskiego znajdziemy taką oto wypowiedź Gintrowskiego o słynnej pieśni: „Dość szybko zorientowaliśmy się, że Mury stają się hymnem Solidarności. Jacek ubolewał nad tym. Zdawał sobie też sprawę z potęgi tej piosenki. Kilkakrotnie o tym rozmawialiśmy. Ja uważałem, że wychodzimy, śpiewamy, a jak to ludzie odbierają, to już nie nasza wina. Z drugiej strony, jeśli to jest piosenka, która komuś pomaga, napędza, to trudno. Ale nie było dramatów z tego powodu. Czasami się podśmiewaliśmy, że to jest tak przekręcone. Że ten refren jest bardziej istotny niż puenta. Ludzi obchodziło jedno: WYRWIJ MUROM ZĘBY KRAT”5.

Ten przykład pokazuje, że w tamtym czasie istniało wielkie zapotrzebowanie na pieśni o wolności, o pokonywaniu politycznego zła utożsamianego z opresyjną władzą. Jacek Kaczmarski, nawet gdyby się od tego odżegnywał, funkcjonował w powszechnej świadomości jako bard-rebeliant. Więcej nawet – wraz z apogeum popularności słowa „bard”, które przypadło na lata osiemdziesiąte, upowszechniło się również przekonanie, wedle którego bard to reprezentant opozycji. Albo inaczej: reprezentant wrogiego komunizmowi narodu.

Rzeczywiście, tacy twórcy jak Jacek Kaczmarski czy Przemysław Gintrowski zasłużyli na tę opinię o tyle, że jeszcze przed sierpniem 1980 roku sympatyzowali z opozycją, w okresie legalnej Solidarności jawnie opowiadali się po jej stronie, a potem pozostawali w kontaktach z podziemiem politycznym – Gintrowski w kraju, Kaczmarski na obczyźnie, także jako autor audycji Radia Wolna Europa. Wcześniej w podobny sposób postrzegano twórczość Jana Kelusa, a także Jacka Kleyffa, który, jak na „typowego barda” miał jednak zbyt duże skłonności do niskiego, komicznego tonu, a ponadto w swoich piosenkach (zwłaszcza tych śpiewanych z Salonem Niezależnych) niemal nawykowo operował pure-nonsensem i ironią, co wyraźnie nie zgadzało się z przypisywanym bardom patosem. Choć, do czego jeszcze wrócę, Kleyff ma w swoim dorobku znaczące utwory doskonale wpisujące się w specyfikę bardyzmu.

Warto jednak pamiętać, że ta historia nie zaczęła się wcale od Murów czy nieco wcześniejszych, funkcjonujących w samizdatowym obiegu kaset z piosenkami Kelusa czy Salonu Niezależnych. Zasadniczo ma bowiem związek z pewną szczególną preferencją estetyczną, a poniekąd też intelektualną, która zaczęła się ujawniać w połowie lat pięćdziesiątych wraz z początkami rodzimej kultury studenckiej i takimi inicjatywami jak warszawski Studencki Teatr Satyryków, gdański teatr Bim Bom czy krakowska Piwnica pod Baranami. Chodziło w tych przedsięwzięciach – oprócz celów czysto artystycznych – o manifestowanie krytycznego waloru młodej kultury, między innymi poprzez ostentacyjne wychodzenie poza ramy wyznaczane przez urzędników, działaczy partyjnych, ideologów, a także przez zaśniedziały tradycjonalizm, wszelaką ceremonialność i obyczajowy konformizm.

Ale chodziło także o szczególny fenomen ekspresji scenicznej, który łączył muzykę z literaturą, satyrą i – last but not least – duchem kultury popularnej. Początki tych działań, emblematycznych dla klimatu „odwilży” października 1956, roku nie były – co warto przypomnieć – radykalnie kontestacyjne. O STSie Agnieszka Osiecka, jedna z jego najważniejszych postaci, pisała po latach: „Teatr studencki to była ta wyspa na oceanie uczelnianej drętwej mowy, gdzie ironia okazywała się przejawem zdrowia, nie – choroby, gdzie żart był przejawem siły, nie – schizmy; gdzie wątpliwości rodziły się z zaangażowania, nie – z goryczy, i gdzie moralność była polityką, a polityka – moralnością. Moi koledzy z STSu wierzyli w potęgę słowa”6. To ostatnie wydaje się ważne: wiara w potęgę słowa, a może raczej – wiara w słowo pisane, w literaturę? Repertuar STSu, tak samo zresztą jak Bim Bomu, miał charakter wyraźnie przyliteracki. Zdecydowanie przeważała tam refleksja nad hasłowością. I to samo dotyczy znakomitej większości piosenek tworzonych i wykonywanych w owych teatrzykach i kabaretach studenckich, w „piwnicach”.

Dla tych pierwszych „odwilżowych” przybytków młodointeligenckiej kultury wzorem były właśnie piwnice, a konkretniej: piwnice artystyczne powojennego Paryża. I francuskie piosenki, choćby takie, jakie śpiewała Juliette Greco i do których teksty pisali Jean Paul Sartre, Jacques Prévert czy Jean Cocteau. Zbiegło się to z modą na egzystencjalizm, który notabene uchodził potocznie za styl życia, a niekoniecznie za jakąś tam filozofię. Czarne swetry, mocne papierosy (pojawiły się wtedy extra mocne, które mogły uchodzić za substytut francuskich gauloisów), wino, sarkazm i pesymizm, no i jeszcze brody – to były atrybuty owego stylu, opisywanego wtedy w „Przekroju”, a potem przez Edmunda Niziurskiego w opowiadaniu Lalu Koncewicz, broda i miłość.

Ten koloryt obyczajowy miał silny związek ze sztuką, szczególnie z filmem i z muzyką. Kinowym idolem polskiej publiczności nie był wtedy, tak jak na Zachodzie, James Dean (prosty powód: Buntownik bez powodu nie trafił do polskich kin), ale Gérard Philipe, głównie ze względu na rolę tytułową w komedii Fanfan Tulipan, ale oglądano też rzeczy poważniejsze jak Cena strachu z Ives’em Montandem, czy dramaty (również te przedwojenne jak Brzask, Towarzysze broni czy Ludzie za mgłą) z Jeanem Gabinem. Bywalcom klubów studenckich chyba jednak ważniejsza wydawała się muzyka. Owszem, znakiem czasu był, jak wiadomo, jazz, i na tym polu, jeśli chodzi o fascynacje zagraniczne, zwyciężała Ameryka, aczkolwiek w piosence, szczególnie tej ambitnej, liczyli się jednak Francuzi: wspomniana Juliette Greco, George Brassens, Jacques Brel (co prawda Belg, ale francuskojęzyczny i we Francji rozwijający karierę), czy Yves Montand, który w 1956 roku w drodze z koncertów w Moskwie do Paryża wpadł z recitalem do Warszawy, gdzie zadeklarował wsparcie dla popaździernikowej odwilży i aktywnego w zakładach pracy i na uczelniach ruchu na rzecz potępienia stalinizmu i demokratyzacji państwa. Wymieniona czwórka artystów była silnie związana z lewicującą bohemą paryską, a po latach Brassens i Brel, tłumaczeni i śpiewani przez Wojciecha Młynarskiego i Jacka Kaczmarskiego, staną się symbolem i wzorem bardyzmu. Nic dziwnego, byli przecież sukcesorami tradycji chanson jako specyficznego podgatunku piosenki, który w trakcie rozwoju swojej formy, korzystając z doświadczeń pieśni miłosnej, ulicznej i politycznej, potrafił związać poezję śpiewaną z obserwacją życia codziennego i krytyką społeczną.

Ta moda na Francuzów będzie trwać w latach sześćdziesiątych, kiedy dojdzie do jeszcze jednej fascynacji: twórczością rosyjskich poetów śpiewających, takich jak Bułat Okudżawa, Władimir Wysocki, a również tych wprost kojarzonych z Rosją dysydencką jak Aleksandr Galicz. W książce o Salonie Niezależnych Tadeusz Nyczek w rozdziale o muzycznych zainteresowaniach Michała Tarkowskiego i jego brata Jacka (zmarłego w 1991 roku socjologa, ale też świetnego tłumacza piosenek) pisze:

"Jeśli kultura amerykańska była w każdym calu upragniona, bo źle przez socjalizm widziana i trudno dostępna, to kultura rosyjska, utożsamiana ideologicznie z radziecką, nachalnie serwowana ze wszystkich mediów […] – wręcz przeciwnie. Dopóki nie zaczęły z Kraju Rad (Kraju Krat, jak niedługo potem ochrzczą bratnie mocarstwo poeci z kręgu Nowej Fali – i to się powszechnie przyjmie) napływać wąskimi strużkami lewe taśmy z nagraniami bardziej czy mniej niesłusznych ideologicznie bardów zza wschodniej granicy. Tak się w polskiej świadomości zaczęli zagospodarowywać Aleksander Galicz, Dina Wierny z pieśniami łagiernymi, potem Bułat Okudżawa, Włodzimierz Wysocki… To było coś podobnego do amerykańskiego folku, ale o ileż dotkliwsze. Ba, silniejsze! Bliższe i prawdziwsze! Przejmujące!"7

W latach siedemdziesiątych zaczęły do Polski docierać kasety z piosenkami czeskiego undergroundu, w którego środowisku, obok zespołów rockowych jak The Plastic People of the Universe czy DG 307, działali też przygrywający sobie na gitarach akustycznych autorzy własnych tekstów, czyli, można rzec, „typowi bardowie”: Svatopluk Karásek i Karel Soukup. Na tej fali wypłynęła też arcyważna dla czeskiej sceny postać Karela Kryla. Jego wydana w 1969 roku w Czechosłowacji (tuż przed wyjazdem na emigrację do Niemiec) płyta Bratříčku, zavírej vrátka zawierająca piosenki napisane po zdławieniu praskiej wiosny, była w Polsce, w kręgach opozycyjnie nastawionej inteligencji rarytasem. To z niej pochodzi słynna pieśń Kat przetłumaczona na polski przez Jacka Tarkowskiego, a śpiewana przez jego brata Michała na recitalach Salonu Niezależnych – najpierw tych oficjalnych, a potem, kiedy Salon dostał zakaz występów, nieoficjalnych.

Paradoksalnie, to właśnie dekada gierkowska z jej polityką kulturalną wspomagającą propagandę sukcesu i sprzyjającą zalewowi dyskotek, stała się okresem całkiem sporej popularności bardów i pojawienia się licznych inspiracji zagranicznych – z radzieckiej Rosji, z Czechosłowacji, ze środowisk emigracyjnych. Ważnym miejscem były Niemcy Zachodnie, skąd docierały nagrania Kryla, emigranta z NRD Wolfa Biermanna i audycje radiowe Wolnej Europy propagujące twórczość wschodnioeuropejskich dysydentów. Jednocześnie coraz bardziej rosła popularność znanego wcześniej węższej publiczności Boba Dylana i dopiero w tamtym czasie odkrywanego w Polsce Leonarda Cohena.

W środowisku twórców poezji śpiewanej czy inaczej piosenki literackiej rozwijał się oczywiście także bardyzm rodzimy. Jego ważnymi postaciami byli Marek Grechuta, Tadeusz Woźniak, którzy zaczynali jeszcze w latach sześćdziesiątych, Wojciech Bellon z Wolną Grupą Bukowina, Jan Wołek, Elżbieta Adamiak. Fakt, że nikt z nich nie uprawiał „śpiewanej poezji politycznej”, nie zaprzecza takiej właśnie – bardowskiej – tożsamości artystycznej wywiedzionej z jednej strony ze źródeł dawniejszej polskiej kultury studenckiej, opisanych wcześniej inspiracji francuskich i rosyjskich, z drugiej zaś z anglosaskiego folku. Warto wiedzieć, że Jan Wołek, zanim zaczął śpiewać własne teksty, miał opanowany obszerny śpiewnik muzyki z Apallachów, piosenek country, spirituals, bluesów. Wpływy anglosaskie można też łatwo odnaleźć w piosenkach Wolnej Grupy Bukowina.

Aliści naturalnym niejako siedliskiem bardyzmu pozostawały kabarety. Nieprzypadkowo Jacek Kaczmarski dostał angaż do Egidy Jana Pietrzaka, a talent Leszka Wójtowicza rozwinął się w Piwnicy pod Baranami, gdzie „od zawsze” śpiewał Leszek Długosz. Przypominając sobie lata siedemdziesiąte, trudno pominąć wspomniany wcześniej Salon Niezależnych oraz Jacka Kleyffa i jego dwie emblematyczne pieśni: Źródło i Pierwszy list do Leonarda Cohena. Obie z 1975 roku. Obie zawierające spory ładunek właściwej bardyzmowi krytyki społecznej – osobistej i radykalnej. Do historii piosenki „zaangażowanej” winna przejść choćby ta fraza ze Źródła: „Gdy usłyszeli to, co śpiewam, / dwaj patrioci zawodowi, / zaraz pytają jezuitów o mój kręgosłup ideowy. / A tamci, że ja sodomita, / pół-Żyd, pół złodziej i artysta. / Na nazwy i na znaki sram. / Nie fetysz granic mnie tu trzyma, lecz miejsca i w tych miejscach przyjaźń. / I w Polsce z tym nie jestem sam”.

Szczytowy tryumf bardów nastąpił niewątpliwie w ostatniej dekadzie PRL. Złożyło się na to kilka przyczyn. Przede wszystkim atmosfera polityczna, najpierw szesnaście miesięcy legalnej Solidarności, potem stan wojenny. Zradykalizowały się postawy, a jednocześnie wzrosło zapotrzebowanie na „pieśni buntu”, co w Polsce w podobnych sytuacjach zawsze oznacza kolejny powrót do sztancy romantyzmu tyrtejskiego. Jak zauważa Karolina Sykulska, „stylistyka piosenek stanu wojennego przyniosła [...] przesunięcia semantyczne w obrębie pojęcia współczesny bard. Dla odbiorców nie był to już tylko śpiewający poeta, poruszający w swej twórczości problemy moralno-egzystencjalne, ale przede wszystkim śpiewak zagrzewający pieśnią do walki, podtrzymujący na duchu naród w dramatycznym momencie jego historii i polityczny opozycjonista, orędownik Solidarności”8. Bardyzm nieźle pasował do folkloru opozycyjnego tamtej epoki: wyciągnięte swetry, buty traperki, plecaki, brody, to chłopcy; a dziewczęta – długie włosy, długie suknie, drewniana biżuteria, taki hipisowsko-kontrkulturowy sznyt. Gitarowi poeci wyglądali dokładnie tak jak podziemni drukarze i działacze nielegalnych studenckich organizacji opozycyjnych, a gitarowe poetki tak jak wiele spośród podziemnych aktywistek.

Słuchano zatem namiętnie kaset z piosenkami Kaczmarskiego, słuchano Gintrowskiego, przypominano sobie też Kelusa. A przy okazji Żannę Biczewską, nieśmiertelnego Wysockiego, a nawet starego francuskiego anarchistę Léo Ferré. Ale pokazał się też inny, pozapolityczny nurt bardyzmu. W 1983 roku we wsi Grochowice zorganizowano pierwszą Stachuriadę, zlot fanów zmarłego cztery lata wcześniej Edwarda Stachury połączony z koncertami wykonawców śpiewających napisane przez autora Siekierezady piosenki. Stachura, chyba ostatni polski pisarz otoczony kultem masowym, stał się w tym kontekście przydatnym wzorcem: nie tylko jego teksty, ale i jego życie poety-wagabundy świetnie wpisywało się w formułę odnowionej poezji śpiewanej w wydaniu Andrzeja Ganczarka, Antoniny Krzysztoń, Piotra Bukartyka czy Mirosława Czyżykiewicza. I to środowisko poezji śpiewanej będzie potem mościło sobie miejsce w polskim życiu muzycznym.

Aliści ta ostatnia dekada PRL była też, a może i przede wszystkim – jeśli idzie o muzykę popularną – dekadą polskiego boomu rockowego. I ten fakt, mimo wielkiej ówczesnej popularności bardów, zapowiadał już jej zmierzch. Zmieniały się gusty, zmieniała wrażliwość. Nowe pokolenie w większości nie ekscytowało się estetyką poezji śpiewanej, zaś późniejsze inicjatywy, już lat dziewięćdziesiątych, w rodzaju Krainy Łagodności uchodziły w jego oczach za rodzaj muzycznego obciachu.

To otworzyło drogę dla całkiem nowego wcielenia wzoru polskiego singer-songwritera. Znamiennym momentem stało się wydanie w 1993 roku płyty Tata Kazika. Kazik Staszewski śpiewa tam piosenki swojego ojca Stanisława. Utwory utrzymane trochę w klimacie francuskich chansons, a trochę rosyjskich pieśni łagiernych, zostały podane w całkiem nowy sposób, wykorzystujący rockowe doświadczenia wykonawcy i, co za tym idzie, zupełnie nową estetykę muzyczną. W tym samym czasie Maciej Maleńczuk, który zaczynał od śpiewania na krakowskich ulicach i przez to został nazwany „bardem Krakowa”9, założył zespół Homo Twist i dowiódł, że wehikułem tak zwanej piosenki autorskiej może być muzyka alternatywna. Dziś rolę bardów przejmują tacy artyści jak wywodzący się z muzyki reggae i raggamuffin Pablopavo, neofolkowy Kortez i kilku autorów-raperów. Za każdym razem teksty w ich wykonaniach starają się być ważnym i odkrywczym komentarzem do rzeczywistości albo dramatycznym wyznaniem osobistym.

Natomiast reprezentanci „tradycyjnego” nurtu poezji śpiewanej objeżdżają rozmaite, raczej niszowe imprezy cykliczne takie jak Giełda Piosenki Turystycznej, Gitarą i Piórem, czy wspomniane na początku Spotkania „Śpiewajmy Poezję”. Jedni, jak Antonina Krzysztoń, trafili do obiegu twórczości religijnej, inni, jak „bard prawicy” Leszek Czajkowski, wybrali działalność polityczno-urzędniczą, choć oczywiście są i tacy, którzy konsekwentnie podążają wybraną dawniej drogą. Jak sam pisałem po śmierci Przemysława Gintrowskiego w 2012 roku:

"Wszystko wskazuje na to, że przetrwał (w enklawach, kulturowych niszach) ogólnie pojmowany styl, wcześniej konserwowany hasłem „kraina łagodności” i ożywiany na festiwalach w rodzaju wspomnianego na wstępie przeglądu „Gitarą i Piórem” czy organizowanej corocznie w Szklarskiej Porębie Giełdy Piosenki Turystycznej. Ten styl, raczej wschodni niż zachodni, miejscami nawiązujący do hipisowskiej legendy, ale też tej rodzimej, a nie amerykańskiej, miewał swoje czasy heroiczne i wcielenia kontestatorskie, czego dobrym przykładem była twórczość Przemysława Gintrowskiego. Po epoce heroicznej nadeszła jednak „normalność”, a z nią tryumf wolnego rynku i popkultury. Brodaci śpiewacy w wyciągniętych swetrach, przygrywający sobie na akustycznych gitarach stali się całkiem de mode. Tak jak fascynacja patosem antykomunistycznej rebelii i piosenkami Edwarda Stachury. Jest jak w piosence Andrzeja Garczarka: Stachuro, Stachuro, ty już idziesz górą, a nam w tej dolinie gorzko i ponuro"10.

• 1. www.spiewajmypoezje.pl, dostęp 23 marca 2017.
• 2. Por. Mirosław Pęczak Śpiewający swetrowcy, „Polityka” nr 44/2012; tegoż „Patriotyzmy” muzyki popularnej, „Kultura współczesna. Teoria, interpretacje, praktyka” nr 1/2015.
• 3. Karolina Sykulska Kim jest bard. Współczesne rozumienia terminu, w: Bardowie, red. Jadwiga Sawicka, Ewa Paczoska, Wydawnictwo Ibidem, Łódź 2001, s. 194.
• 4. Krzysztof Gajda To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2009,
  s. 135.
• 5. Tamże, s. 117.
• 6. Agnieszka Osiecka Testament, maszynopis, Muzeum Literatury, cyt. za: Zofia Turowska Agnieszki. Pejzaże z Agnieszką Osiecką, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 48.
• 7. Tadeusz Nyczek, Michał Tarkowski, Janusz Weiss, Jacek Kleyff Salon Niezależnych. Dzieje pewnego kabaretu, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 2008, s. 21.
• 8. Karolina Sykulska Bard w polskiej kulturze – historia i współczesność (zarys problematyki), „Literatura Ludowa” nr 1/2007, s. 55-56.
• 9. Por. Leszek Gnoiński, Jan Skaradziński Encyklopedia polskiego rocka, Wydawnictwo IN ROCK, Konin 1996, s. 186.
• 10. Pęczak Śpiewający swetrowcy, op.cit.