POGODA NA JUTRO Można

Przy wejściu do sekretariatu wisi tabliczka z napisem „Dyrektorka”. To nie jest takie powszechne.

W 2018 roku to powinno być powszechne.

A dlaczego nie jest?

Myślę, że to kwestia przyzwyczajenia i tego, że mało jest kobiet na tym stanowisku. Moim zdaniem formy żeńskie wejdą w krew, ale jeszcze trochę trzeba poczekać. Moje koleżanki mają tendencję do mówienia o sobie na przykład „scenograf”, „choreograf”… Ale to kwestia zmiany pokoleniowej, tak mi się wydaje.

Teatr jest instytucją patriarchalną?

Społeczeństwo jest patriarchalne. Natomiast tu, w Nowym Teatrze, próbujemy to zmieniać, walczymy o równość i robimy to na wielu poziomach, między innymi w nazewnictwie. Mamy zresztą wewnętrzne regulacje antydyskryminacyjne i bardzo pilnujemy, by były przestrzegane. Przyjęliśmy zasadę, zgodnie z którą dajemy naszym pracownikom komfort bycia tym, kim są. Staramy się być uważni i nie dopuszczać, by ktoś czuł się źle. Stwarzamy warunki, by każdy miał możliwość wyrażania swoich poglądów czy swojej seksualności.

Są tu także ludzie o różnych poglądach politycznych.

Na ogół lepiej czujemy się z ludźmi, którzy myślą podobnie do nas. Ale musimy szanować adwersarzy. Konflikt jest przecież istotą teatru. Pracują tu ludzie, którzy mają różne poglądy, w tym także różne poglądy polityczne. Jedna z aktorek jest sympatyczką partii rządzącej. Ale nie tylko ona. Wśród aktorów są też aktywni przeciwnicy PiSu. Dobrze, że tak się dzieje, że te osoby mogą razem funkcjonować w jednym środowisku i że nie jesteśmy monolitem. Wspólne dla nas jest jednak na pewno to, że wszyscy cenimy sobie wolność. A jednocześnie szanujemy wolność drugiej osoby. Nie narzucamy swoich poglądów innym. Spotykamy się w tym miejscu, dlatego że – na przykład – uważamy, że tu powstaje dobra sztuka. To jest nasz wspólny mianownik i to nas interesuje – cała reszta jest indywidualna. Poza tym mamy tutaj cały przekrój społeczny. Mamy ludzi starszych i młodszych, sprawnych i osoby z niepełnosprawnością. Pracują u nas obcokrajowcy – na razie niewielu, ale mam nadzieję, że będzie ich coraz więcej, bo mamy taką politykę, by przyciągać do naszego teatru migrantów i stworzyć tu miejsca pracy, a zarazem propozycje artystyczne dla grup, które są liczne, a dla których niewiele się robi w instytucjach publicznych. Trochę się tym zajmują małe ośrodki, większe już niekoniecznie. Mnie się to wydaje bardzo ważne, jeśli mamy coś z tym państwem zrobić, żeby przeciwdziałać nietolerancji, która się teraz szerzy.

Tak opowiedziałaś o swojej instytucji, że chciałoby się to ekstrapolować na całe państwo. Takie, w którym chcielibyśmy żyć. A skoro na poziomie instytucji to działa…

…jesteśmy idealistami i próbujemy to wcielać w życie. Ale możliwe, że jeśli zadacie te pytania komuś, kto tutaj pracuje, to okaże się, że ten ktoś widzi to zupełnie inaczej i uzna, że gadam głupoty.

No to konkretnie: jakie są narzędzia czy procedury, żeby wprowadzać w instytucji równość i nikogo nie wykluczać?

To dzieje się na kilku poziomach. Na poziomie misji teatru i poszerzenia pola odbioru intelektualnego, emocjonalnego, kulturowego czy artystycznego. To są regulacje z porządku kodeksu pracy i wprowadzania reguł antydyskryminacyjnych. To się też dzieje w rozmowie. Co tydzień mamy zebrania produkcyjne. Spotykamy się całym zespołem administracyjnym i technicznym. I rozmawiamy o różnych rzeczach. To się dzieje na poziomie przekazu od osób, które ten teatr organizują i które go programują. To, co pokazujemy, co mamy w programie, to też jest oczywisty komunikat dla wszystkich pracowników, w jakim kierunku zmierzamy i co jest dla nas ważne.

I że to jest na serio?

Tak. Wydaje mi się, że udało się osiągnąć coś takiego, że na przykład orientacja seksualna jest tu w pracy czymś przezroczystym. To samo dotyczy ateistów i osób wierzących – pracują tu osoby, które są bardzo wierzące, a także agnostycy, ateiści i osoby, które dokonały apostazji. To są tematy zwyczajnych rozmów i wydaje mi się, że nikt z tym nie ma problemu.

W ciągu ostatnich dwóch lat coś się zmieniło w sposobie programowania i funkcjonowania Nowego Teatru.

Tak. To wynika przede wszystkim z tego, że od kwietnia 2016 roku mamy własną siedzibę. A co się z tym wiąże – zmienił się charakter naszego teatru. Wcześniej ten teatr funkcjonował trochę jak trupa Krzysztofa Warlikowskiego. Nikt z nas nie wiedział, co nas czeka, kiedy w 2008 roku zakładaliśmy ten teatr. Wydawało nam się, że skoro powstał, to zaraz dostaniemy siedzibę. Więc na początku tak właśnie funkcjonowaliśmy – jako teatr Krzysztofa Warlikowskiego, który od czasu do czasu – raz na półtora roku, raz na dwa lata – robił spektakl, a oprócz tego eksperymentowaliśmy z nowymi formami – na przykład w  przestrzeni publicznej. Tak się działo do czasu wybudowania tej siedziby. Samo budowanie teatru było dla mnie najfajniejszą przygodą – jestem budowniczką i interesuje mnie budowanie. Tymczasem Krzysztof, który jest wspaniałym artystą, ma coraz mniej czasu, więc tak to wymyśliliśmy, że on nadaje ton i wyznacza kierunek, ale nie jest w stanie być tu w codziennej pracy – a teatr, jak farma czy gospodarstwo, wymaga codziennej intensywnej pracy. Wprowadziliśmy więc coś na kształt grupy programowej. Jest w niej kilka osób – Piotr Gruszczyński, jestem ja, jest Maria Wilska, która się zajmuje edukacją, jest Paweł Mykietyn z Anną Makowską, którzy się zajmują muzyką – i razem pracujemy nad programem. Jest też reprezentacja aktorów, z którymi konsultujemy sprawy teatralne, reżyserzy, z którymi chcemy pracować – bo też mamy taką zasadę, że każdy może przysłać swoją propozycję, którą rozpatrujemy razem z reprezentantami zespołu. W taki sposób tworzymy program. Każdy z nas ma pomysły, czymś się bardziej interesuje – Piotr skupia się na teatrze i razem jeździmy, oglądamy i wybieramy spektakle, które chcemy zaprosić, Paweł z Anną zajmują się muzyką, a Maria tworzy program edukacyjny, który – wydaje mi się – jest naszą bardzo mocną stroną.

A jak wygląda zarządzanie instytucją – jesteś dyrektorką naczelną, a Krzysztof Warlikowski jest dyrektorem artystycznym?

Jak już mamy to wszystko przemielone, wtedy dalej pracujemy z nim – on wtedy mówi świetnie albo nie.

To wchodzimy teraz w narrację o genialnym artyście, który ma wizję, ale brak mu czasu na żmudną pracę w teatrze i w związku z tym tę codzienną pracę wykonuje zespół ludzi.

Bardzo dobrze,  że mamy wspaniałego, genialnego artystę i to nie jest tak, że zespół pracuje na niego. Pracujemy na ten teatr. Pracujemy dla sprawy. Robimy to razem. Pracujemy na rzecz instytucji, w której się znaleźliśmy.

I teraz to widać – mówi się o Nowym Teatrze jako marce, a nie o zespole Krzysztofa Warlikowskiego.

To się zmieniło też w naszej mentalności. Krzysztof rozumie doskonale, że zarządzanie horyzontalne jest dużo lepsze. Do dziś większość teatrów w Polsce ma szalenie hierarchiczną strukturę. Bardzo mnie zdziwiło, że kiedy chcieliśmy zaprosić na Openera, gdzie układamy program teatralny, ważny naszym zdaniem spektakl z ubiegłego sezonu, okazało się, że ze spektaklem musi przyjechać sześćdziesiąt osób. Naprawdę nie jest to konieczne, ale tam są stare struktury i tak działają.

W ten sposób teatr daje zarobić swoim pracownikom.

Z tym akurat nie miałabym problemu, ale same hotele to byłby koszt stu osiemdziesięciu tysięcy złotych. Za tyle można wyprodukować spektakl, więc może lepiej tak spożytkować te środki.

Nowe otwarcie w Nowym Teatrze widać też w rozmaitości repertua­rowej. Już nie spektakle Krzysztofa Warlikowskiego są podstawą programową. Zapraszacie spektakle zagraniczne. Zajmujecie się tańcem. Skupiacie się na formach, które sytuują się gdzieś między galerią a teatrem.

Takie było nasze założenie. Tak też opisywaliśmy to w aplikacji do grantów norweskich. To ma być miejsce interdyscyplinarne. Bardzo chcieliśmy też stworzyć przestrzeń, która jest neutralna – niczego nie narzuca i nie jest za bardzo teatralna. Stąd dominujący szary kolor, żeby było dużo powietrza i żeby nie był to kolor opresyjny. I oczywiście chodzi o to, by zajmować się nowymi ważnymi zjawiskami. Zaplanowaliśmy takie trzy filary – teatr, muzykę i edukację. Ale nie są to żadne twarde wytyczne. Naszym podstawowym założeniem jest to, żeby właśnie były miękkie. Jesteśmy bardzo wyczuleni na to, co dzieje się w rzeczywistości. Kiedy z Piotrem Gruszczyńskim jakieś dwa lata temu poszliśmy na spektakl Sceny Tańca Studio, zobaczyliśmy, że jest tam w ludziach jakaś niewiarygodna energia. Powracali z różnych szkół za granicą i marzą o tym, żeby tańczyć. To jest środowisko, w którym widać, że coś się dzieje i że trzeba się tym zająć. Że trzeba dać im przestrzeń do działania. A skoro taką przestrzeń mamy, to próbujemy ją udostępniać. Realizujemy teraz projekt z Art Foundation z Poznania, czyli z Joanną Leśnierowską. Zrobiliśmy konkurs i w jego wyniku realizujemy teraz trzy produkcje tańca. Nie mają jeszcze takich budżetów jak spektakle teatralne, ale powoli będziemy do tego dążyć. Taniec jest słabo reprezentowany w teatrach, więc na ile możemy, staramy się zaspokoić tę potrzebę. Oczywiście jesteśmy tu nie tylko my. Takich teatrów będzie więcej, bo jest dużo młodych choreografów, którzy mają bardzo ciekawe pomysły. Niestety mamy tylko jedną scenę i jedną salę prób, więc trudno pomieścić to wszystko.

Czy z tym tańcem to nie jest trochę ucieczka od mówienia bardziej wprost?

Ale kto ma mówić wprost? My dajemy przestrzeń do wypowiedzi artystycznej i nie narzucamy tej wypowiedzi. Wierzymy w talenty. Te osoby też wiedzą, w jakim kontekście żyją, my też mamy świadomość, w jakim kontekście żyjemy i co się dookoła nas dzieje. To, co my możemy zrobić jako instytucja, to po pierwsze stworzyć warunki artystom, żeby mieli komfort wypowiedzi, a po drugie – stworzyć miejsce, które będzie dowodem na to, że można żyć z drugim człowiekiem przyjaźnie.  Że nie trzeba wszystkiego robić z agresją i wzajemną niechęcią. Spory nie oznaczają wrogości i agresji. Nad tym właśnie tu pracujemy. To bardzo polityczne działanie, ale w głębokim rozumieniu polityczności. Mamy na przykład taką zasadę, że nie używamy w ogóle słowa „zakaz”. Nie ma tabliczki z napisem „zakaz parkowania” albo „zakaz palenia”. Piszemy „prosimy nie parkować”. Wydaje mi się, że słowa są bardzo istotne. To jest tworzenie norm. Widać to też w architekturze Nowego Teatru – mamy siedem wejść i te wejścia są otwarte. Nie chcemy się zamykać. Kiedy w nocy budynek jest zamknięty, plac jest otwarty – okoliczni mieszkańcy mogą przejść tędy, jeśli mają ochotę. Mogą przychodzić z psami – nie ma zakazu wprowadzania psów ani do środka, ani na zewnątrz. Istnieje jeden zakaz – nie wolno wnosić napojów na widownię, ale o to chyba też prosimy.

Ważne, że docelowo chcecie zwiększać budżety taneczne i równać je z teatralnymi, bo mam wrażenie, że zwykle instytucje starają się korzystać z tego, że taniec jest tańszy w produkcji i w eksploatacji.

Na pewno chcemy zwiększać te budżety. To dopiero pierwsza edycja. Nigdy nie myśleliśmy tu o oszczędzaniu. Oczywiście nie mamy za dużo pieniędzy i rozumiem, kiedy środowisko taneczne narzeka, że te budżety są za małe. Zgadzam się, ale mamy do wyprodukowania wiele spektakli tanecznych i teatralnych, więc musieliśmy to jakoś podzielić. Nie jest może najlepiej, ale jest nieźle.

Czy czujecie presję ze strony środowiska teatralnego, ze strony ludzi, którzy stracili miejsca pracy i swoje instytucje? Jakie są wobec was oczekiwania w zaistniałej sytuacji? I jakie są tu wasze możliwości?

Rzeczywiście są takie oczekiwania i możemy im nie podołać… Na razie mamy dwójkę aktorów ze Starego Teatru, więc to jeszcze niewiele, ale też nie mamy dużego zespołu aktorskiego. Pytanie, co możemy więcej zrobić, bo sytuacja robi się poważna. Terytorium się skurczyło, a prawdopodobnie skurczy się jeszcze bardziej. W Polsce zostało niewiele teatrów artystycznych. Jest silna Warszawa, ale zobaczymy, co będzie po wyborach. Może wszystkim nam podziękują i wtedy trzeba będzie wymyślić coś innego. Na razie mam wrażenie, że osoby, które pracowały w Polskim we Wrocławiu czy w Starym w Krakowie, znalazły pracę w teatrach, ale będzie to wyglądało coraz gorzej. Trzeba znaleźć nowe sposoby działania.

Jakie?

Nie wiem jeszcze jakie, ale dużo rozmawiamy o tym na przykład z Komuną//Warszawa. Trzeba tworzyć instytucje, które będą miały zupełnie zewnętrzne finansowanie. Nie będą zależne ani od samorządu, ani od władzy centralnej. Ale to nie jest wcale proste.

Jak taka instytucja mogłaby wyglądać?

Oczywiście schodzimy ze skali. Już nie ma dużych spektakli, wszystko jest mniejsze. Trochę tak funkcjonuje Komuna//Warszawa, tylko musi mieć jakieś źródło utrzymania. Bo w związku z brakiem funduszy ograniczona jest tam eksploatacja przedstawień, a pracujące tam osoby robią to siłą własnego zaangażowania i wydaje mi się, że są już na granicy wyczerpania. Działanie w ten sposób na dłuższą metę jest niemożliwe, bo każdy człowiek ma pewien potencjał energetyczny, który w jakimś momencie się wypala. Zastanawiamy się wspólnie, czy nie wystąpić o środki europejskie i nie zainwestować w miejsce, które stałoby się alternatywą dla artystów. Bo kiedy Patryk Jaki we wszystkich artystycznych teatrach w Warszawie wymieni dyrekcję, to wtedy musi działać jakiś alternatywny system. Krystian Lupa sobie poradzi, Krzysztof Warlikowski sobie poradzi, ale co z innymi, zwłaszcza młodymi, twórcami? Gdzie mają pracować, gdzie mają się rozwijać, gdzie mają zarabiać na utrzymanie?

Teatr publiczny, który miał dawać poczucie bezpieczeństwa, być stabilną instytucją ze stałą dotacją, nagle przestaje być bezpiecznym miejscem. Czy teraz, żeby prowadzić działalność artystyczną, trzeba gdzieś – prawdopodobnie w trzecim sektorze – organizować przedsięwzięcia, które nie będą publiczne?

Wszystko się zmieniło. Przy obecnej polityce obowiązuje – narzucone z góry – inne myślenie. Miała miejsce konserwatywna rewolucja. Są nowe paradygmaty, w które się nie wpisujemy, a z tym wszystkim, co się w tę nową wizję nie wpisuje, będzie toczyć się walka. Artyści zawsze byli niebezpieczni dla władzy, także dzisiaj są niebezpieczni, bo są wolni i mówią, co chcą. Instytucja publiczna jest sterowalna – nie ma tu zabezpieczeń, które pozwoliłyby uniknąć gniewu władzy. Pytanie oczywiście, czy ten czarny scenariusz się ziści. Mnie się wydaje, że tak, ale obym się myliła.

W Warszawie wszystko zależy od władzy po wyborach.

Dziś się z tą władzą dobrze rozmawia. Lepiej niż kiedyś. Kiedyś nikogo nie interesowaliśmy, bo liberalna władza specjalnie się kulturą nie zajmowała i jej to kompletnie nie interesowało. Więc jak kiedyś usłyszałam, że jesteśmy ludźmi dawnej władzy, to myślałam, że zwariuję.

Kiedy w 2013 zrobiliście Kabaret warszawski, w którym mówiło się, że ówczesna rzeczywistość jest niczym Republika Weimarska, wiele osób przyjmowało to z niedowierzaniem. A jednak ta prognoza jakoś się spełnia.

Było wtedy wiele głosów, że Warlikowski przesadza, że to histeria, że co on w ogóle opowiada, że nie ma żadnego faszyzmu… Ale jednak miał dobrą intuicję, choć mnie to wcale nie cieszy.

Więc co będzie dalej?

Nie wiem. Postawiłabym tarota, gdybym umiała.

Trzeba tu Warlikowskiego.

No więc Warlikowski przyjeżdża i robi spektakl, którego tytuł brzmi Wyjeżdżamy. Być może tak się stanie. W końcu nikt nigdy nie powiedział, że coś jest dane raz na zawsze.

Mija prawie dziesięć lat Nowego Teatru.

Pytanie, czy mamy jeszcze coś do powiedzenia? Wydaje mi się, że mamy i będziemy o to miejsce walczyć. Ale cały czas mam poczucie, że powinnam wymyślić jeszcze jakąś alternatywę. Jestem przejęta tą sytuacją, bo wiem, że odpowiadam za wiele osób. Teraz jest tu zatrudnionych ponad sześćdziesiąt osób. To nie jest dużo jak na teatr, choć oczywiście mamy też osoby zatrudnione na umowy o dzieło. Ale jak jest sześćdziesiąt osób, to trzeba założyć, że to jest sześćdziesiąt rodzin. Ja się czuję za te osoby odpowiedzialna. Przejmuje mnie fakt, że żyjemy w czasach niepokoju, także socjalnego. Przejmuje mnie też fakt, że mamy bardzo dużo bardzo zdolnych ludzi, którzy mają – w Polsce, która jest dużym państwem – tak mało możliwości. Choć oczywiście w różnych miejscach różnie – w Warszawie jest dużo pieniędzy na wszelkie działania. Miasto przyznaje stypendia, miejskie instytucje są dobrze dofinansowane. Ale cały czas zastanawiam się nad dniem dzisiejszym i nad jutrem. Czyli, co robimy? Wyjeżdżamy? Ja na przykład nie chcę. Bo niby dlaczego mam wyjeżdżać? Ktoś musi zostać i powiedzieć „nie zgadzamy się, mamy inną propozycję” i oczywiście wziąć za to odpowiedzialność.

Czyli budujemy drugi obieg życia teatralnego?

Budujemy drugi obieg. Moim zdaniem to jest jakieś rozwiązanie. Pracujemy jak najlepiej tu, gdzie jesteśmy i dopóki nas nikt nie wyrzuci, to będziemy się tym zajmować, ale trzeba mieć plan B.

Wbrew pozorom to nie jest sytuacja analogiczna do tej z lat osiemdziesiątych. Wtedy można było robić drugi obieg, mając minimalne pieniądze z zagranicy, ponieważ były one dużo więcej warte. W tej chwili to jest niewspółmierne. Więc nie jest tak, że możemy liczyć na zagraniczne pieniądze, nie możemy liczyć na to, że nasz drugi obieg – jeśli trzeba będzie go naprawdę zakładać i prowadzić – będzie mógł być finansowany w sposób łatwy i prosty z zagranicy.

Z jednej strony tak. Z drugiej strony, jeśli sytuacja będzie się rozwijać jak dotąd, to pieniądze się znajdą.

Uratują nas Fundusze Norweskie?

Nie tylko. Ale wierzę w finansowanie z zagranicy. Z drugiej strony mamy sytuację na Węgrzech, gdzie się wszystko posypało. Artyści są w strasznie trudnej sytuacji. Filmowcy czy ludzie teatru powyjeżdżali albo zmienili zawody.

Czyli trzeba zbudować alternatywną infrastrukturę.

Tak i trzeba się też zająć szukaniem alternatywnych źródeł finansowania, które będą bezpieczne. I żeby było to finansowanie bardziej systemowe, nie tylko przeznaczone na konkretny projekt czy konkretną produkcję. To nie jest niemożliwe.

Tylko jak to zrobić?

Na razie badam możliwości. W tym roku po raz drugi robimy w kwietniu showcase. Wykorzystujemy to, co zostało nam dane. Sama zaczęłam pracę jeszcze w TR Warszawa, gdzie zajmowałam się impresariatem, trafiliśmy wtedy w międzynarodowy obieg przez unijny program Teorem, który polegał na tym, że programatorzy i dyrektorzy z Zachodu jeździli po Europie Wschodniej i Centralnej, wyszukiwali utalentowanych reżyserów i reżyserki, zapraszali ich na różne festiwale i do teatrów, po czym nawiązywali współpracę. Tak powstały koprodukcje, a niektórzy reżyserowali za granicą. To było bezcenne doświadczenie, bo dotyczyło nie tylko artystów, lecz także osób, które pracują w teatrze. Skoro wtedy dostaliśmy taki prezent i umieliśmy go wykorzystać, by zbudować ważną sieć powiązań z różnymi instytucjami i artystami ze świata, to dzisiaj – jako osoby doświadczone – powinniśmy dać tę szansę młodszym pokoleniom. I stąd był pomysł na showcase. To na razie przedsięwzięcie warszawskie, bo nie mamy pieniędzy, by zapraszać przedstawienia z całej Polski, ale na szczęście są także festiwale, takie jak Boska Komedia. Nasz showcase nazywa się Generation After – więc to są z reguły nowe nazwiska. Trwa trzy dni, pokazywanych jest szesnaście różnych spektakli. W zeszłym roku było osiemdziesięciu programatorów i w tym roku – myślę – będzie podobnie. To się sprawdza, bo później spektakle jadą za granicę, kilka osób dostaje zaproszenie do pracy.

Rozmawiamy o artystach, a co z widzami?

Widzowie pójdą tam, gdzie będzie dobra sztuka. W to wierzę. Na razie oczywiście nie wszystko gra, ale Warszawa jest stabilna. Przynajmniej przez jakiś czas. I widać to po widowniach – w Powszechnym, w Studio, w TRze czy u nas. Widownie są pełne.

Z teatrem publicznym wiąże się też misja publiczna. I sieć istniejących teatrów gwarantuje – choćby za sprawą infrastruktury – dostęp do teatru również w mniejszych ośrodkach. A tu cały czas mówimy o Warszawie. Czy więc tej myśli o stworzeniu drugiego obiegu towarzyszy taka refleksja, żeby wyjść poza duże ośrodki?

Myśleliśmy o czymś w rodzaju „latającego teatru” i rozmawialiśmy o tym z młodszymi aktorami z naszego zespołu, żeby zrobić taki mały teatr objazdowy. Kupić vana i jeździć po Polsce, robić małe spektakle, rozstawiać się na placu albo w szkole i tam te spektakle pokazywać. Oczywiście nie możemy robić wszystkiego jednocześnie, więc na razie najwięcej energii wkładamy w budowanie teatru w Warszawie, ale tu są ogromne zaniedbania. Teatr artystyczny poza kilkoma wyjątkami – jak na przykład Wałbrzych – mieści się w dużych ośrodkach. Taki teatr stał się przywilejem, staliśmy się przez to bardzo elitarni. Na pewno to jakiś błąd programowy. Błędem jest też to, że nie ma w Polsce wewnętrznego obiegu spektakli. Może mogłoby to działać tak jak w Holandii – tam, kiedy się produkuje spektakl, to trzeba go pokazać w siedmiu holenderskich miastach.

Mamy program „Teatr Polska”, którego operatorem jest Instytut Teatralny.

Oczywiście, tylko on dotyczy małych przedstawień. Bardzo dobrze, że jest. Być może trzeba go jednak bardziej rozszerzyć i powinien obejmować też średnie formy. Może powinno być tak, że każdy teatr ma obowiązek grania poza siedzibą. Trzeba pomyśleć, co można zrobić dla edukacji teatralnej. Widziałam ostatnio w Gnieźnie spektakl Tomasza Węgorzewskiego Listopad, gdzie na scenie było tyle samo osób, ile na widowni. I usłyszałam, że w Gnieźnie jest widownia na pięć spektakli, a później już jej nie ma. I to może zmienić tylko edukacja teatralna.

Z edukacji jesteście w Nowym szczególnie dumni. Jakie stawiacie sobie cele i jakie idą za tym działania?

Działań jest bardzo dużo. W tym sezonie postawiliśmy na ciało i na ruch. Jest o byciu w swoim ciele, o wyjściu poza ciało, o akceptacji ciała. Zaprosiliśmy do współpracy choreografów – między innymi Pawła Sakowicza i Martę Ziółek. Robimy zajęcia dla małych dzieci, dla dużych dzieci, dla dorosłych… Mamy Turlanki dla małych dzieci. Extatic body practices dla dorosłych kobiet, Choreografując siebie… I tak dalej. Zajmujemy się też produkcją spektakli dla dzieci. Pracujemy z wieloma szkołami. Próbujemy działać lokalnie – i to się chyba udało, doprowadziliśmy do tego, że powstała u nas nieformalna świetlica we foyer. Dzieci z okolicznych szkół przychodzą po lekcjach i tu po prostu siedzą. I krzyczą. Musimy skonfrontować się z problemem, że te dzieci są strasznie głośne – bo się tu swobodnie czują – i nikt im niczego nie zakazuje. I czasem jest tak, że się nie daje wytrzymać. Pytanie – co wtedy robić? Dział edukacji miał ostatnio spotkanie z radą rodziców, żeby wymyślić sposób, żeby z jednej strony nie terroryzować dzieci, ale żeby przestrzegały one pewnych reguł współżycia z innymi osobami i żeby mogły tu siedzieć, ale nie przeszkadzały innym. Na razie najskuteczniej działa pan ochroniarz, co oczywiście pokazuje, że dzieci są wychowane w takim systemie, żeby się bać ludzi w uniformach.

Wracając jeszcze do objazdów – co się z edukacją łączy. Widzę tu – nie wiem, czy celowe i świadome – nawiązanie do tradycji, która w Polsce istniała w latach pięćdziesiątych. Większość teatrów miała scenę objazdową i obowiązek grania poza siedzibą. Wydaje się, że kultura teatralna była dzięki temu bardziej dostępna i mniej elitarna.

Od tego odeszliśmy, a to powinno wrócić. Gdyby każdy teatr subsydiowany ze środków publicznych miał obowiązek pokazać w trzech miejscach w Polsce każdą nową produkcję, to by znacząco powiększyło widownię, ale też dostępność sztuki. To by zwiększyło pole działania i rażenia.

A zamiast tego zafundowaliśmy sobie branżowy obieg festiwalowy.

Tak, i to jest straszne, bo sprawia, że teatr odkleja się od rzeczywistości. Byłam nie tak dawno na międzynarodowym festiwalu w Polsce, gdzie znałam z nazwiska niemal wszystkich na widowni.

To część szerszego zjawiska. Teatry dają kolejne premiery, ale niedostatecznie eksploatują stare. I spektakle znikają.

Ale – wrócę do Gniezna – to był dziesiąty spektakl i nie było widzów. Ale gdyby ten spektakl zagrać w Białymstoku i w Rzeszowie, to przyszłaby nowa publiczność.

A czy jest możliwa, z jednej strony, solidarność środowiskowa, a z drugiej współpraca teatrów, która nie byłaby oparta na konkurencji, lecz na wzajemnym wspieraniu się?

Moim zdaniem jest. Choć jak ktoś wyprodukuje dobry spektakl, to ja się trochę cieszę, a trochę jestem zazdrosna. Ale zwłaszcza dzisiaj konieczna jest współpraca, bo środowisko jest małe i osłabione. Nie czas na popisywanie się, kto jest fajniejszy. Jeśli weźmiemy te cztery warszawskie teatry – pomijam Komunę//Warszawa, bo ona ma zupełnie inną sytuację organizacyjno-finansową – pracujemy z tymi samymi reżyserami, ale mamy trochę inne profile.

Ale też wspólnie zrobiliście Proces Krystiana Lupy.

To się udało i Proces powstał. Ale to się też wzięło stąd, że mniej więcej w tym samym czasie wszyscy czworo zadzwoniliśmy do Krystiana Lupy z propozycją, żeby zrobił Proces u nas. A byłoby nie w porządku wobec wrocławskiego zespołu, żeby to robić bez nich. Produkcyjnie była to chyba najtrudniejsza rzecz, jaką zrobiłam. Karkołomna. Gigantyczna obsada i wszyscy z zewnątrz. Ale też wspaniała była reakcja kolegów z zagranicy, bo szybko znalazły się pieniądze na produkcję i to były dość duże pieniądze, ponieważ ten spektakl ma jeździć. Żeby to było możliwe, musieliśmy zbudować taką scenografię, która zmieści się na dziewięciu różnych scenach. Na razie mamy zaplanowane spektakle do wiosny 2019 roku. I to jest dowód na to, że można.

Rozmawiali Joanna Krakowska i Piotr Morawski