POGODA NA JUTRO Czego się nie da

To jak już długo sterujesz teatralnym okrętem?

Od roku 1984, wciąż tym samym Teatrem Rozrywki w Chorzowie.

Parę epok.

Owszem.

A gdybyś miał jednym zdaniem podsumować ten wieloletni rejs, to co byś powiedział? „Ale rzucało!”? Czy „prądy się zmieniały i wiatr wiał raz z tej, raz z tamtej strony, ale w sumie sensowny kurs dało się utrzymać”?

Powiedziałbym – może nawet ku własnemu zdumieniu – że to drugie. Mało tego. Jeśli się zdecydowałem, że schodzę z tego mostka – rozmawiamy w ostatnich dniach mojego bycia dyrektorem – to złożyły się na to rozmaite przyczyny, psychofizyczne, wiek i tak dalej. Ale także poczucie, że w tej nowej, jak ktoś kiedyś mówił, coraz ciaśniej otaczającej nas rzeczywistości, tracę umiejętność sterowania. Przedtem umiałem – tak mi się zdaje – przewidywać, co się może wydarzyć, i jakoś tak wykręcać, żeby wyszło na korzyść teatru. Przeszkody pobudzały mnie do działania. Dziś tylko irytują. I nie umiem tej irytacji ukryć. Co przekreśla możliwość dalszego kierowania teatrem i losem ponad setki zatrudnionych tu ludzi.

Przedtem nie miałeś powodów do irytacji?

Takich nie. Przeżyłem jednego wojewodę i kilku marszałków. Pierwszy był wspaniały: Jan Olbrycht, socjolog kultury. Obecnie jest w europarlamencie i zasuwa tam jak mały parowóz, tylko nie pcha się z tym do telewizji. Następni byli różni, najgorsi ci, którzy się nie przyznawali do niewiedzy w sprawach artystycznych, tylko podejmowali arbitralne decyzje. Ale można się było dogadać.

Jeszcze wcześniej miałeś do czynienia z sekretarzami partyjnymi.

Z nimi nie było żadnego kłopotu. Ale słuchajcie, ja sobie przecież dobrze zdaję sprawę, że moje doświadczenie było dosyć wyjątkowe. Mnie tu ściągnięto z łapanki. Teatr Rozrywki budował w latach siedemdziesiątych słynny Maciej Szczepański jako scenę, na której będzie się kręcić dla telewizji wielkie programy rewiowo-rozrywkowe na wzór enerdowskiej Friedrichstadtpalast. Po czasach Solidarności zostały z tego zamysłu nędzne ruiny, których nikt nie chciał wziąć. Były rozmaite szalone pomysły: na przykład żeby tu powołać Teatr Lektur Szkolnych im. Konrada Swinarskiego.

Serio?!

Jak najbardziej. Jakaż to była piękna idea, żeby aktorzy ościennych teatrów mogli sobie przedpołudniami dorabiać do pensji! Mnie do roboty, czyli do zbudowania teatru muzycznego zatrudniał Roman Pillardy, szef ośrodka teatralnego w Katowicach, bo teatr był własnością telewizji, właśnie się go pozbywała, ale jeszcze nie zdążyła. Pi­llardy był facetem, któremu – byli tacy – zależało na tym, by coś budować, a nie niszczyć. On mi powiedział: rób co uważasz, nigdzie się nie zapisuj, resztę zostaw mnie. I załatwiał co trzeba. Za komuny w komitecie wojewódzkim byłem raz.

Nic od ciebie nie chcieli?

Owszem, gdy zrobiliśmy taki koncert otwarcia w 1985 roku, ponadtrzygodzinny, to zgłosili pretensję, że za długi. Okazało się, że był za długi o jedną piosenkę, w której Andrzej Zaorski śpiewał coś o pływaniu w szambie. Ten koncert stał się inspiracją dla pierwszej wielkiej gali finałowej Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, zresztą z udziałem naszej orkiestry. To był nasz sposób na zdobycie środowiskowego zaufania dla tego teatru. Chciałem tu mieć po prostu ważnych dla tego gatunku ludzi z całej Polski. Kierownikiem muzycznym był Jerzy Satanowski, reżyserował Krzysztof Zaleski, scenografię robił Wiesław Olko. Śpiewała Ewa Błaszczyk, Krzysztof Kolberger, Lidia Korsakówna, Michał Bajor, Stanisława Celińska. Krystyna Janda jechała przez całą Polskę – akurat ze Szczecina – żeby spróbować jedną piosenkę, Ogrzej mnie, z naszą orkiestrą.

Rozumiem, że pomysł polegał na tym, żeby zaangażować gwiazdy i opiniotwórczych artystów, którzy by potem nieśli w Polskę dobrą opinię o tym teatrze.

Tak, choć słowo „gwiazdy” inaczej brzmiało wtedy i inaczej brzmi dziś. Nam się udało dzięki temu inauguracyjnemu koncertowi, dzięki składowi, jaki wystąpił, uzyskać markę – w środowiskowej opinii rzecz jasna – markę miejsca, w którym można i warto się spotkać. Wtedy był głód takich miejsc. A zupełnie osobną sprawą było tworzenie tu stałego zespołu, który zawsze był dla mnie zadaniem najważniejszym. Gościnne występy gwiazd czy nie gwiazd mogły być tylko dodatkiem. Choć i one, i codzienna orka stałego zespołu pracowały na zaufanie widowni, które, chwalić Boga, udało nam się zdobyć stosunkowo szybko.

To porozmawiajmy teraz o polityce repertuarowej teatru już w jego dniu codziennym. W latach osiemdziesiątych grał pan tu przede wszystkim zachodnie musicale. Można powiedzieć, że instalował pan West End, kapitalistyczny teatr komercyjny w kraju, w którym o kapitalizmie jeszcze się nie śniło. Wytworzył się wtedy dość osobliwy model, którego Teatr Rozrywki był fundatorem i znaczącym reprezentantem: repertuar, który na Zachodzie grały teatry prywatne osiągając z niego finansowy zysk, u nas wszedł w domenę dotowanych teatrów publicznych.

Teatr, który ma na siebie zarabiać, to jest pomysł spod znaku Korwin-Mikkego. Nie ma tak nigdzie na świecie.

Nigdzie? Nie mówię o teatrze w ogóle, lecz o teatrze, który z założenia buduje komercyjny repertuar.

Dobrze, tak jest na West Endzie, na Broadwayu, może w dwóch teatrach w Hamburgu, może w Paryżu. Ten repertuar, o którym mówimy, wielkie tytuły musicalowe, Evita, Upiór w operze, grany jest na świecie w mnóstwie teatrów, które nie są komercyjne i nie mogą być komercyjne z tego prostego powodu, że nie znajdzie się odpowiednia liczba amerykańskich emerytek oraz japońskich turystów, którzy razem wypełnią odpowiednią liczbę razy odpowiednio dużą widownię. Jak mi ktoś mówi, że skoro w Londynie musical zarabia na siebie, to w Chorzowie też może, to ja wtedy tylko proszę, żeby mi dostarczono odpowiednią liczbę Japończyków i Amerykanek, a po drodze jeszcze trzykrotnie powiększono widownię. Wtedy robimy bilety po dwieście dolarów i jedziemy. Zachodnie agencje całkiem dobrze już to rozumieją. Ale przedtem bardzo długo trzeba było im tłumaczyć, że z sali, która ma pięćset miejsc, a równowartość dziesięciu funtów kosztują wszystkie fotele, a nie tylko miejsca na jaskółce, nie mogą się spodziewać takich tantiem, na jakie miałyby apetyt.

Poza tym w pana pytaniu słyszę lekkie zgorszenie: że tu teatr publiczny, a tu repertuar musicalowy. Wbrew temu, co się zazwyczaj sądzi, to nie są wesolutkie i beztroskie opowieści. One są po prostu łatwo przyswajalne. Są tak skonstruowane, że bez oporu wchodzą do głowy. Ale Skrzypek na dachu oprócz tego, że jest piękny, to jeszcze opowiada, jak to się zaczęło. Wiemy co. Cabaret też. Evita opowiada o tym, że świat polityki jest skorumpowany. Billy Elliot jest o tym, że każdy człowiek, każdy dzieciak musi walczyć o siebie, bo inaczej ugrzęźnie. A Rocky Horror Show, którego premierę mieliśmy w dniu, w którym papież odprawiał mszę w Gliwicach? Opowieść o tym, że człowiek przeżywa wiele inicjacji, wśród nich inicjacje seksualne, które determinują dalsze życie, czasem bardzo bezwzględnie? Ten spektakl miał funkcję wręcz terapeutyczną. Mówił mi pewien profesor seksuologii, że ludzi, którzy do niego przychodzą z problemami, jak tylko może wysyła do teatru na to przedstawienie. Żeby zobaczyli, jak inni oswajają się w nim z własną seksualnością. Na scenie, ale i na widowni, bo mieliśmy taki fanklub widzów, którzy przychodzili na spektakle w dosyć fantazyjnych przebraniach. Na ten sam temat graliśmy, oczywiście w innej konwencji, Przebudzenie wiosny, przepiękny spektakl Łukasza Kosa. Którego publiczność nie kupiła.

Dlaczego?

Też chcieliśmy to wiedzieć. Myślałem, że będzie to taki spektakl, na który można przyjść ze szkolnymi dzieciakami, żeby potem z nimi o tym wszystkim porozmawiać. Gdy się okazało, że nie dajemy sobie rady z widownią, zaprosiliśmy setkę nauczycieli, takich szczególnie związanych z teatrem, a także specjalistów od pedagogiki z paru uniwersytetów i ludzi z Grupy Edukatorów Seksualnych „Ponton”. Wszyscy obejrzeli spektakl, a potem zostali, żeby pogadać. Byli zachwyceni. No to przyprowadźcie uczniów, powiedzieliśmy. Nie – odpowiedzieli. Dlaczego? Bo wystarczy jeden rodzic w klasie, który przyjdzie do dyrektora i oświadczy, że on sobie nie życzy, żeby jego dziecko było narażone na takie rzeczy, na jakieś rozmowy o seksualności młodzieży…

Wedekind sto dwadzieścia lat temu to napisał.

To co? Grunt, że jest tam akt seksualny dzieciaków. Wystarczy, jak mówię, jeden taki głos i zastrachany dyrektor może wywalić nauczyciela, choćby nawet dziesięciu innych rodziców mówiło chórem, że oni właśnie chcą takiej rozmowy poprzez teatr. To jest też cząstka tej coraz ciaśniej otaczającej nas rzeczywistości.

Z pewnością. Ale z drugiej strony to jest jeszcze jeden element składający się na ów osobliwy model teatru, który uprawiasz i o który pytamy. Teatr musicalowy z rozrywką w szyldzie i od rozrywki niestroniący – obok tych widowisk ze szlachetnymi przesłaniami, o których była mowa, grane tu też bywały najzwyklejsze farsy – więc ów teatr rozrywki z dużych i małych liter chce inicjować dyskusje o inicjacji seksualnej? Czy to nie za duża rozpiętość?

Ja mam dyplom reżysera dramatu. W czasach, kiedy ten dyplom zdobywałem na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST, teatr muzyczny razem z farsą i komedią uważany był w szkole i w całym środowisku teatralnym za coś gorszego, czym się może zajmować tylko nieudacznik albo człowiek bez ambicji. My na szczęście z Marcelem Kochańczykiem, który potem odegrał bardzo ważną rolę w tym teatrze, reżyserując świetne przedstawienia, parokrotnie pobyliśmy w czasie studiów jakiś czas w Londynie, chodząc do teatrów West Endu. I zobaczyłem, że to jest fantastyczny teatr. Niegłupi. Trudny niesłychanie. W Polsce prawie nieistniejący; Danuta Baduszkowa próbowała na Wybrzeżu, potem Gruza. A ja tu dostałem teatr, w którym co prawda nie było foteli na widowni, ale była orkiestra, zespół szykowany do występów w rewii. I powiedziano mi: rób co chcesz. No to, gdy zrobiliśmy Cabaret, Skrzypka na dachu, Jesus Christ Superstar, miałem przyjemne poczucie, że przynoszę coś nowego, coś, co nie jest żadnym trzeciorzędnym gatunkiem. A potem, w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że operuję organizmem scenicznym, z którym można zrobić więcej. Gdy mi się na początku lat dziewięćdziesiątych udało uwieść Józefa Szajnę, żeby po trzynastu latach milczenia zrobił, właśnie u nas, swój autorski spektakl, moje poczucie dumy nie znało granic. I zrozumiałem, że środki, które mamy przećwiczone w musicalu, mogą być przynętą dla wielu twórców. Gdy namawiałem Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego na pracę w naszej scenie, to głównym argumentem było: przepuśćcie swój charakter teatralnego pisma przez te specyficzne możliwości, które wam daje teatr muzyczny.

Powiedziałeś na początku, że dosyć szybko uzyskałeś zaufanie widowni dla tego, co tu robiliście. Pytanie, czy zabiegając o to zaufanie, musiałeś kiedyś zapłacić jakiś, nazwijmy to tak, trybut artystyczny?

Wydaje mi się, że nie musiałem. Zrobiliśmy przed paru laty badania widowni. Nie przyniosły one jakichś bardzo nieoczekiwanych rezultatów, pewnie należało się spodziewać, że na przykład odsetek widzów z wykształceniem podstawowym będzie bliski zera. Tylko średnie i wyższe. Jeden wynik szczególnie mnie zafrapował. Bardzo mi zależało na sprawdzeniu, jak publiczność definiuje sobie charakter teatru. Organizatorzy ankiety zapytali, czy zdaniem respondentów teatr jest bardziej tradycyjny, czy bardziej awangardowy. Odpowiedzi były mniej więcej pół na pół z przewagą pierwszej opcji; jakieś 55 procent stwierdziło, że teatr jest raczej tradycyjny, 45 – że awangardowy. Natomiast przy pytaniu, jaki powinien być, proporcje się odwróciły: ponad połowa chciała teatru nowocześniejszego, mniejsza grupa – zachowawczego. Niesłychanie ucieszyły mnie te wyniki. I to pół na pół w opiniach świadczące, że teatr nie przegina w żadną stronę. I te dziesięć procent odpowiedzi, których autorzy chcieliby zmiany. To jak w sondażach polityków – grupa odbiorców, o którą trzeba walczyć, publiczność do zdobycia.

Trochę uciekasz nam od odpowiedzi. Byliśmy wczoraj na premierze i obserwowaliśmy tych jowialnych panów w garniturach i te panie z torebeczkami. Wszyscy chichrali się na poły z zażenowaniem, na poły z rozbawieniem z każdego grubszego słowa, które płynęło ze sceny. Czuło się, że lubią humor, nazwijmy to, przaśny, ciężkawy. Taki rodzaj zabawy bywa obecny nierzadko w widowiskach Teatru Rozrywki. Pytanie, czy jest on elementem całościowej strategii. Czy, mówiąc symbolicznie, seksistowskie dowcipy z Młodego Frankensteina są zjednywaniem widowni dla wyrafinowanej muzyki Stephena Sondheima w Sweeney Todd?

Oczywiście, że prowadząc jedyny, po zamknięciu Gliwic, teatr muzyczny dla mniej więcej trzymilionowej społeczności Śląska i Zagłębia, muszę uwzględniać i potrzeby ludzi dobrze przygotowanych czy żądnych nowości, i takich, którzy oczekują od teatru, żeby ich po prostu zbytnio nie męczył. Staram się o jedno: żeby te, nazwijmy to, łatwiejsze pozycje, zostały zrobione na najwyższym możliwym poziomie realizacyjnym.

Ale jest jeszcze kwestia operowania różnymi rejestrami humoru. Można taką przaśność dowcipu ogrywać, podbijać, a można ją jednak neutralizować, brać w nawias.

Z rejestrami humoru bywa ryzykownie w rozmaitym sensie. Na przykład wtedy, gdy humor służy prowokacji a granica między jej akceptacją a fundamentalną obrazą jest bardzo cieniutka. Myślicie, że nogi mi się nie trzęsły, gdy stałem tam na górze widowni i patrzyłem, jak będą reagować na Położnice szpitala św. Zofii Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki czy na Rocky Horror Show? Szczególnie na Rocky Horror, gdy na widowni dwumetrowy facet z damskim makijażem i w kabaretkach usiadł obok katolickiego prezydenta miasta. To się nie miało prawa udać. Transwestytyzm, homoseksualizm na scenie, wprost i w ostrych żartach? A kupili. Śmiali się wspaniale. A potem podsłuchałem w foyer dialog takich premierowych widzów, jakich widzieliście wczoraj. Ona do męża rozbawiona: „fajnie jest, nie?!”. On: „no, są horrory”. U Strzępki trzeba było, owszem, trochę poczekać, żeby się pierwszy raz zaśmiali, potem już poszło, oczywiście nie u wszystkich. Na koniec pół sali wytrysnęło do stojących owacji, a drugie pół ponuro przywarło do foteli. Dzień później w radiu pytano mnie o tę podzieloną reakcję. Powiedziałem, że tak ma być. Są ci, którzy uznali, może chwilowo, że to przestał być ich teatr. Są inni, których nikt przemocą nie ściągnąłby na Skrzypka na dachu, a teraz się przeprosili. Ani jedni, ani drudzy nie mają najmniejszego tytułu, by uzurpować sobie prawo własności czy wyłączności. A moją sprawą jest formułować takie propozycje repertuarowe, żeby jedni i drudzy mogli przeżyć z nami swoją satysfakcję. A może nawet się spotkać. Choć to jest mało prawdopodobne. Mamy tak podzielony świat, tak podzielone społeczeństwo, tak podzielony teatr.

Może przy tych podziałach idea scalania jest już tylko utopią? Dwa lata temu Maciej Nowak opublikował u nas manifest teatru popularnego, który miałby mówić do wszystkich, nie antagonizować, poruszać ważne kwestie, ale bez użycia środków, które by kogokolwiek urażały czy wręcz wykluczały. Sam Nowak zdaje się jednak dziś wycofywać z tej idei; u pana też słyszę ton sceptycyzmu czy pesymizmu.

Ale wciąż próbujemy. Wciąż usiłujemy tworzyć przedstawienia, gdzie widzowie mogą mieć szansę przynajmniej wysłuchać jakichś racji, wysiedzieć te dwie godziny w ciszy i bez wchodzenia w pozę „ja panu nie przerywałem, to teraz niech pan mi nie przerywa”. Nie postawicie żadnemu przedstawieniu Teatru Rozrywki zarzutu pogłębiania podziałów. Ale my gadamy swoje, a oni muszą umieć i chcieć słuchać. A tu właśnie widać te rowy wykopane w społeczeństwie, których zasypywanie zaczyna wyglądać na syzyfową pracę.

To opowiedz nam teraz, w jaki sposób starałeś się zasypywać rowy społeczne, zapraszając na gościnne występy do Chorzowa, jako pierwszy, więc najodważniejszy dyrektor, Klątwę Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego.

Po pierwsze, to zaproszenie nie wzięło się znikąd, tylko było konsekwencją dużo wcześniejszych działań. Jakieś dwadzieścia lat temu wymyśliliśmy letni przegląd Teatru Rozrywki, polegający na zapraszaniu i prezentowaniu podczas wakacji najciekawszych zjawisk polskiego teatru. Pamiętam, jak na pierwszy z tych przeglądów wiozłem Krystynę Jandę z dworca i ona się zastanawiała: jak tyś się odważył w lecie, kiedy nikt nie gra. Ja jej mówiłem to, o czym już wam wspominałem: tu w regionie mieszka jakieś trzy miliony ludzi. Jeśli nawet wyjeżdżają latem na urlop, to najczęściej na dwa tygodnie. Pozostałe sześć siedzą na miejscu. Czyli mam dwa i pół miliona potencjalnych widzów do zagospodarowania. Jaka to odwaga? Graliśmy po trzy, cztery różne przedstawienia, zawsze kompletami.

Owszem, zdarzyło się nam raz czy dwa zaprosić na ten przegląd pozycje wyłącznie komercyjne. Ale poza tym miałem ambicje pokazywania czegoś, co było nowe, żywe i ważne. I Polonia Jandy była takim nowym zjawiskiem. I Wałbrzych, z którego przywieźliśmy ciekawe spektakle. I potem Bydgoszcz. Zrobiliśmy też przegląd spektakli Strzępki i Demirskiego. A w zeszłym roku było jasne, że z której by strony patrzeć, najważniejsze jest to, co robi Paweł Łysak w Powszechnym. Nie tylko Klątwa. Pokazaliśmy Juliusza Cezara, fantastyczny spektakl Barbary Wysockiej, pokazaliśmy Kuronia w reżyserii Łysaka, cieszyłem się, że ta zapominana postać wraca.

Wiadomo było, że awantura będzie o Klątwę.

To co? Miałem ją pominąć? Jeśli chcieliśmy uczciwie pokazać Powszechny, to zwyczajnie nie było wyjścia. Wszystko inne byłoby tchórzostwem. Musiałem zaprosić Klątwę, nawet gdyby mi się nie podobała. Szczęśliwie mi się podobała.

Pytałeś o zgodę?

Nie pytałem. Nigdy nie pytałem. Nie musiałem.

Czy Klątwa poróżniła zespół Teatru Rozrywki?

W pewnej mierze tak, choć to były jednostkowe przypadki. Pewna pani z administracji, w wieku już emerytalnym, przyspieszyła swoje odejście z teatru, żeby w tym nie uczestniczyć. Były rozmaite gadaniny w bufecie. Najgorsze, że zaczęły się w zespole takie sarkania „czy to nam przypadkiem nie zaszkodzi?”. Musiałem to przeciąć, nawet dosyć ostro. I, jak widać, nie zaszkodziło. Awantury przed teatrem nie było. Grożono nam, że przyjdzie trzy tysiące pikieciarzy, ściągaliśmy policję do ochrony. Przyszło ledwie stu, którzy na dodatek dziesięć minut przed rozpoczęciem grzecznie się zwinęli. Sto osób przyszło ze sprzeciwem, a sześćset na spektakl, słono zresztą płacąc za bilet. Politycznie też się skończyło szczęśliwie, bo mojemu marszałkowi za to, że nie sprzeciwił się zaproszeniu Klątwy, opozycja trzy razy zgłosiła wotum nieufności. On trzy razy wygrał to głosowanie, więc się umocnił. A ja mu w jakimś sensie dostarczyłem zwycięską amunicję.

Tylko że to wszystko nieważne. Po spektaklu zostaliśmy z widzami. Coś pięknego się odbyło. Siedzieli starsi państwo, trzymali się za rękę. On powiedział, tak zupełnie zwyczajnie, że z całego spektaklu najbardziej mu się pies podobał. Strasznie się ucieszyłem, bo mnie też. A ona poprosiła o mikrofon. Przeprosiła, że nie umie, bo nigdy do mikrofonu nie mówiła. I opowiedziała, że jak była czternastoletnią dziewczynką i zaczęła kwitnąć, to zorientowała się, że dyrektor szkoły jakoś ją osacza. Nie wiedziała, co z tym zrobić. Jest coś bardzo charakterystycznego dla tamtych czasów w tym, że w ogóle nie pomyślała, że mogłaby powiedzieć rodzicom. Wracając ze szkoły, skręciła do kościoła. I proboszcz dokończył dzieła. To było wstrząsające. Nikt już nawet nie mówił, nie myślał o fellatio na figurze papieża, o co była cała awantura. Wszyscy słuchali w ciszy. A potem ta starsza pani wyszła z teatru. Rzuciła się na nią telewizja licząc, że nagra jakieś potępienie. A pani spojrzała w kamerę i powiedziała spokojnie: sobie kupiłam bilet dwa miesiące temu. Ale jak zobaczyłam, co się wyprawia, kazałam kupić całej rodzinie.

Chciałbym wrócić do początku naszej rozmowy. Powiedziałeś, że mając za sobą z górą trzy dekady prowadzenia teatru, dopiero w ostatnich latach poczułeś, że tracisz umiejętność poruszania się na styku teatr/polityka. A z twojej relacji wynika, że ze strony zwierzchników nic szczególnie nieprzyjemnego cię właściwie nigdy nie spotkało. Jak to pogodzić?

Czy ja wam nie powiedziałem na początku, że miałem po prostu kupę szczęścia? Mówię to zupełnie bez ironii.

Ale też mam przede wszystkim poczucie, że dzisiejsza polityka stała się strasznie, jak by to powiedzieć, polityczna. To znaczy niczego się nie mówi, nie robi po to, żeby coś załatwić, tylko po to, żeby grać jakąś grę, robić coś przeciwko komuś, albo na rzecz kogoś z zupełnie innej bajki. My jesteśmy w tych rozgrywkach przedmiotem, narzędziem, które oni próbują do czegoś użyć. Mniej czy bardziej udolnie, ale próbują. Jak mówiłem: miałem do czynienia z rozmaitymi urzędnikami władzy, najlepsi byli ci, którzy nie ukrywali, że się na sztuce nie znają. Oczywiście zdarzało się nagminnie, że mi próbowali doradzać, wymieniając takie trzy tytuły, które są świetne, i które teatr powinien natychmiast zrobić.

To były te sztuki, na które w młodości zaprowadziła ich za rękę szkoła?

Powiedzmy. Tyle że nie było to groźne tak długo, jak długo oni z nami rozmawiali i byli w ogóle zainteresowani tym, co my chcemy w teatrze zrobić. Czasami, owszem, widziałem w ich oczach irytację, niezgodę. Dziś widzę lekceważenie, nieumiejętność rozmowy i niechęć do rozmowy. Narodziła się kasta polityków, którzy chcieliby, ażeby teatr realizował ich zamówienie ideologiczne, żeby się dopasował do ich górnolotnych i bardzo, bardzo anachronicznych wyobrażeń o roli sztuki. Ale nie mają nawet cienia pomysłu, jak do tego doprowadzić i w ogóle jakby miało to wyglądać. Więc zakładają, że teatr złośliwie nie realizuje ich idei, bo jest wredny. Zatem go na okrągło pouczają, a bywa, że próbują grozić.

Przy okazji Klątwy odbyła się w katowickim radiu, w audycji Ewy Niewiadomskiej dyskusja, na którą przyjechała usiłująca wtrącać się do kultury pani poseł z Tarnowskich Gór. Przebieg spotkania był wysoce pouczający, bo przed wejściem do studia prowadziliśmy uroczą rozmowę, gdzie posłanka opowiadała, że budzi się co rano z myślą, jak urządzić świat lepszym i piękniejszym, a po dyskusji, ledwie wyłączono mikrofony, usłyszałem, że ona i tak mnie wyrzuci z roboty, a i coś gorszego może mnie spotkać.

To się nazywa groźba karalna.

Nie ukrywam, że czasami myślałem o tym, wracając z teatru nocą przez park. Ale gorsze było jeszcze co innego. W trakcie audycji próbowałem przekonywać, że czasy się zmieniły, że pewne narzędzia przekazu w teatrze stały się nieaktualne, że w staroświecki sposób nawet o bardzo szlachetnych kwestiach mówić się ze sceny po prostu nie da. „Da się”, syknęła pani posłanka, chyba nawet nie czując, jak jej wściekle zaciskają się szczęki. I może wobec tej niekontrolowanej złości w zaciśniętych zębach, złości amatora u władzy, który lepiej ode mnie wie, jaki teatr się da, a jakiego nie da zrobić, poczułem się tak bardzo bezradny.

 

Rozmawiali Piotr Morawski i Jacek Sieradzki