29_116_x_90.jpg
Choć jedna moja sztuka mogłaby mnie przeżyć
Z Viliamem Klimáčkiem rozmawia Andrzej S. Jagodziński
Krótko po skończeniu medycyny rzucił ją pan dla teatru. Chciał pan leczyć ludzkie dusze zamiast ciał?
Już jako student medycyny – z powodu zwykłego, młodzieńczego ekshibicjonizmu, bez żadnych wzniosłych celów – grałem w teatrze amatorskim, a po uzyskaniu lekarskiego dyplomu napisałem swoją pierwszą sztukę. Nie chciałem studiować ani aktorstwa, ani reżyserii, bo medycyna naprawdę mnie pasjonowała i w 1985 roku sądziłem, że teatr będzie dla mnie tylko rodzajem ucieczki od „socjalistycznego surrealizmu”, w jakim żyłem. W czasach komunizmu niemal wszyscy w Czechosłowacji, którzy nie wyjechali za granicę, uciekali na emigrację wewnętrzną: uprawiali ogródki, budowali domki letniskowe, składali modele samolotów czy uprawiali sport, a niektórzy grali w teatrzykach amatorskich. Ja też po ukończeniu medycyny przez kilka lat pracowałem jako chirurg w klinice kardiochirurgii, a wieczorami występowałem w teatrzyku. Było to jednak bardzo wyczerpujące i szybko zrozumiałem, że muszę podjąć jakąś decyzję. Pomógł mi los: dostałem alergii na gumowe rękawice i w ten sposób skończyła się moja kariera kardiochirurga. Gdyby nie ta alergia, pewnie zastanawiałbym się dużo dłużej i sam nie wiem, co bym wybrał. Co prawda zrobiłem jeszcze specjalizację z anestezjologii, ale byłem już jedną nogą poza medycyną: w szpitalu zmuszali mnie do zrobienia jeszcze drugiej specjalizacji, a warunkiem tego było przygotowanie „pracy naukowej”, czyli kompilacji tekstów z prasy fachowej na wybrany temat i opatrzenie tego własnym komentarzem. Miałem już w tym czasie w głowie pomysł na powieść i doszedłem do wniosku, że wolę napisać ją, niż podkradać teksty z pism medycznych, jak to robiono w moim środowisku. Wygrała w ten sposób literatura i teatr, choć szczerze mówiąc, zupełnie nie miałem pojęcia, czy w świecie zawodowej sztuki będę potrafił się utrzymać. Ale wierzyłem w siebie, bo miałem jeszcze sporo młodzieńczej naiwności i bezczelności, co stanowiło idealną kombinację, żeby podjąć taką próbę.
Jest pan współzałożycielem dziś już legendarnego bratysławskiego teatru alternatywnego GUnaGU. Jak wam się to udało? Przecież połowa lat osiemdziesiątych w Czechosłowacji to nie był dobry czas dla niezależnego teatru.
Byliśmy amatorami, a w komunistycznej Czechosłowacji amatorzy mieli nieco więcej swobody niż profesjonalne teatry, wtedy znacznie bardziej kontrolowane. Oczywiście my także musieliśmy się poddawać tak zwanym „przeglądom”, podczas których każdą nową sztukę trzeba było najpierw zagrać przed pięcioma towarzyszami z komisji kultury, żeby mogli ocenić, czy nadaje się ona do publicznej prezentacji. Może pan sobie wyobrazić tę trupią atmosferę pustej sali i kamienne twarze członków komisji. Ale my nie byliśmy żadnymi dysydentami, tylko chcieliśmy się bawić, żeby nie zwariować pod wpływem rzeczywistości, która nas otaczała – choć humor i poczucie wolności, jakimi wtedy w naszych sztukach tak rozrzutnie szafowaliśmy, też były niepożądane. Bo kiedy ludzie się śmieją, kiedy mamy do czynienia z absurdalnym humorem, a widzowie czują wolność śmiechu, to podważa się powagę reżymu i człowiek nie wie, jak staje się jego wrogiem. Jednak my założyliśmy GUnaGU dopiero w 1985 roku i do upadku komunizmu w 1989 roku już nie zdążyli nas zdelegalizować.
Co w tych latach wystawialiście?
W pierwszej sztuce parodiowaliśmy kanony socjalistycznego realizmu, ale za pomocą jego własnej estetyki. Był to taki anarchistyczny kabaret, w którym wykorzystaliśmy także oryginalne pieśni z tamtych czasów o sukcesach w budowaniu ustroju socjalistycznego i o naszej dzielnej armii ludowej, bo lepiej się tego nie dało napisać. Pracowaliśmy z cytatami socrealistycznymi jako z „ready made” i bardzo dobrze to wychodziło. Te teksty po prostu same się parodiowały, bo miały w sobie zawartą niezamierzoną śmieszność. W którejś z kolejnych sztuk, trochę zainspirowani przez Gombrowicza, wzięliśmy na warsztat fenomen kalmanowskiej operetki i w finale spuszczaliśmy na scenę olbrzymi portret Imre Kálmána powstały z przemalowanego portretu Lenina, którego twarz przy odpowiednim kącie oświetlenia przebijała spod twarzy Kálmána. Totalny operetkowy kicz jako druga twarz kiczu politycznego. Ale takie rzeczy powstawały bardziej przypadkowo, bo przez długi czas unikaliśmy polityki i nie chcieliśmy się nią brudzić nawet jako krytycy. Wystarczyło ją obśmiać.
Co to właściwie znaczy GUnaGU?
To zależy, czy woli pan literaturę, czy matematykę. Założycielami teatru były trzy osoby: ja – wtedy lekarz, zaś pozostała dwójka to byli matematycy. Literackie wytłumaczenie to fonetyczna wersja fragmentu wiersza słowackiego klasyka Pavla Országh Hviezdoslava: „gu národu, gu ľudu sa obracaj…” (do narodu, do ludu się zwracaj…). A wyjaśnienie matematyczno-karciane to guľa na guľtu1.
GUnaGU było (i jest) teatrem kreacji zbiorowych, więc zapewne także zbiorowego pisania tekstów. Kiedy zaczął pan pisać swoje własne sztuki i dla kogo?
Mniej więcej dziesięć procent naszych sztuk to istotnie były teksty, w których aktorzy stawali się współautorami swoich kwestii i z tej metody, choć w mniejszym stopniu, korzystam do dziś. Zagrana wersja zawsze różni się od napisanej, bo kiedy usłyszę repliki z ust postaci, to mogę je korygować. Wiele sztuk pisałem dla konkretnych osób, uwzględniając cechy ich charakteru, które poznałem w trakcie prowadzonych rozmów. Podstawą jest bowiem zdolność słuchania. Nawet gdy piję kawę w garderobie przed próbą, często zdarza mi się usłyszeć coś, co potem staje się zarodkiem sztuki. Ale w końcu podobno nawet Ibsen zaprosił pewną damę na obiad i porozmawiał z nią o jej życiu, a ona po jakimś czasie skonsternowana rozpoznała, że stała się pierwowzorem Nory. Więc uwaga na nas, bo podsłuchujemy!
Pierwsze sztuki pisałem dla GUnaGU i w ogóle nie sądziłem, że mogłyby jeszcze kogoś zainteresować. Na dobre wziąłem się do pisania dopiero po upadku komunizmu, lecz wtedy paradoksalnie wraz ze swobodą repertuaru w teatrach pojawił się dyktat kasy, który od razu zastąpił dyktat starego reżymu. Ważniejsze było, żeby sprzedać komplet biletów i na tym zarobić, a nie żeby wystawić jakiś progresywny tytuł, więc moje sztuki wciąż czekały. Od 1992 roku w Pradze siedmiokrotnie dostałem przyznawaną przez pismo „Svět a Divadlo” Nagrodę Alfréda Radoka w konkursie na najlepszą czeską i słowacką sztukę roku, o czym wspominam nie po to, żeby się pochwalić, ale dlatego, że choć byłem już autorem nagradzanym, to „kamienne” teatry i tak się mnie bały, bo byłem jakimś dziwnym, alternatywnym facetem. Przełamał to dopiero praski Teatr Narodowy, który w 2004 roku wystawił mój Hypermarket w specjalnej sali, imitującej halę hipermarketu, zbudowanej w ciągu lata specjalnie na to przedstawienie. Dopiero potem zaczęto mnie grać także na Słowacji.
Co pana najbardziej inspirowało z tradycji teatralnej i literackiej? Osvobozené Divadlo? Teatry małych form z lat sześćdziesiątych?
Osvobozené Divadlo Voskovca i Wericha (Teatr Wyzwolony) – sławna praska scena międzywojenna – to była bardzo ważna inspiracja. W końcu pierwsza sztuka GUnaGU, Vestpoketka (Butonierka) z 1985 była strukturalną parafrazą ich pierwszej sztuki (Vest Pocket Revue). My ją pisaliśmy tak, jak zapewne pisaliby Voskovec i Werich, gdyby w 1985 roku mieli tyle samo lat, co my – czyli po dwadzieścia cztery. Co by ich złościło? Albo z czego by się śmiali? Osvobozené Divadlo stanowiło inspirację dla teatrów małych form w latach sześćdziesiątych w Czechosłowacji, wśród których dla mnie najważniejszy był Semafor. Ale potem z dnia na dzień przestałem robić kabaret i zapragnąłem napisać poważną sztukę o człowieku, który wchodzi do wanny i traci skórę, złazi z niego warstwa po warstwie, a on dociera do swej istoty, do tego, kim naprawdę jest i co ukrywał przed otaczającym go światem pod tyloma warstwami ochronnymi. Sztuka nosi tytuł Koža (Skóra) i kiedyś grał ją nawet jakiś mały polski teatr, ale nie pamiętam skąd2. Z tego wszystkiego, co mówiłem, jasno wynika, że bliski mi jest teatr absurdu, Beckett, Ionesco, Pinter. Z literatury natomiast chyba najbardziej południowoamerykański realizm magiczny. Może także dlatego, że w okresie międzywojennym siostry mojego ojca wyemigrowały do Argentyny, ale ojciec był jeszcze bardzo mały i został w domu. Pewnie miałem się urodzić w Buenos Aires i żyć w czasach Perona, ale skoro przyszedłem na świat w Czechosłowacji, to przeżyłem swoje z Husákiem.
Pisze pan dwa rodzaje sztuk: krótsze, zapewne głównie dla GUnaGU, w których mieszają się różne konwencje i które składają się z drobnych scenek, palimpsestowe, persyflażowe i pełne humoru (choć wcale nie beztroskie), i dłuższe, głównie dla „kamiennych” teatrów, z wyraźną linią fabularną, poważniejsze i często bardzo prowokujące. Czy ta dwoistość nie sprawia panu problemu?
Przeciwnie, uwielbiam to. Mieć własny teatr, w którym pisze się role przeznaczone dla „ciał i dusz” konkretnych, „swoich” aktorów, to dla dramatopisarza wspaniałe laboratorium, ale również groźba popadnięcia w stereotypy. Dlatego chętnie piszę dla aktorów, których nie znam aż tak blisko, jak członków własnego zespołu. Miałem szczęście móc pisać dla takich wielkich postaci jak Ivan Trojan w Czechach czy Emilia Vášáryová u nas. Dla GUnaGU robię krótsze teksty, bo uważam, że kto nie potrafi się wypowiedzieć w ciągu półtorej godziny, to powinien raczej milczeć. Ale także dlatego, że w naszym teatrze nie mamy przerw – jesteśmy małą scenką bez westybulu, w suterenie i wchodzi się tam schodami wprost z podwórka. W czasie przerwy widzowie nie mieliby dokąd pójść nawet na papierosa i dlatego jestem tu „szybkim” dramatopisarzem. Natomiast w „kamiennym” teatrze często wykorzystuję przerwę i po wznowieniu gry łamię nastrój czy konwencję sztuki. Dziś jednak teatry alternatywne i „kamienne” tak się wymieszały, że te pojęcia stają się już całkiem anachroniczne. W teatrach alternatywnych realizuje się na przykład współczesne opery, a „kamienne” wprowadzają coraz więcej eksperymentów, więc w sumie ważne jest tylko to, co zawsze: czy teatr jest dobry czy zły, martwy czy żywy. Ja się staram być częścią tego żywego, bez względu na to, czy mieści się on w piwnicy czy w budynku Teatru Narodowego.
Jak awangardowy autor alternatywnego teatru staje się autorem Teatru Narodowego?
Do tego potrzeba obu stron: musi chcieć teatr i dramatopisarz. Może są tacy autorzy, którzy z zasady nie lubią prezentować swoich sztuk na scenie opatrzonej nazwą „narodowa”, ale ja takich nie znam. Słowacki Teatr Narodowy to dla mnie marka, która ma w sobie jakość i poszukiwania, ma też znakomitych aktorów, więc autorzy chętnie dla niego piszą. Ostatnie sezony to pasmo jego sukcesów, rozwinęła się też współpraca z zagranicznymi reżyserami – jesienią moją nową sztukę Zjavenie (Objawienie) będzie realizował francuski reżyser. Nasze teatry są bardzo ostrożne i rzadko wystawiają nowe sztuki słowackie, ale Teatr Narodowy od kilku lat realizuje ich dużo. Jednak kto miałby wystawiać nasze sztuki, jak nie on? Słowackim sztukom trudno jest się przebić w świecie – w moim przypadku trwało dwadzieścia pięć lat, zanim oprócz Czech zagrano moje rzeczy w Austrii i we Włoszech, a we wrześniu będę miał pierwszą premierę w Paryżu.
Dla „kamiennych” teatrów napisał pan między innymi w 2012 roku „Holokaust” (o prześladowaniu Żydów w okresie wojennej Republiki Słowackiej), dwa lata wcześnie „Komunizmus” (o współpracy z bezpieką w czasach komunizmu) czy w 2006 sztukę „Dr. Gustáv Husák” (szczególny portret ostatniego komunistycznego prezydenta, pokazujący różne etapy jego życia). Jak te sztuki zostały przyjęte? Przecież to jednak nie są „przyjemne” tematy i społeczeństwo naszej części Europy do dziś nie bardzo potrafi sobie z nimi poradzić.
Większa część publiczności przyjęła je dobrze. Oczywiście najbardziej kontrowersyjny był Holokaust, bo kto by się chciał chwalić tym, że Słowacy sami deportowali swoich Żydów i w dodatku zapłacili Rzeszy za ich wywózkę po pięćset marek za osobę – najwięcej spośród wszystkich krajów. Przed premierą jeden mój kolega (dziś już były) bardzo mi tę sztukę odradzał, bo jego zdaniem żadnego Holokaustu nie było. Wspominam o tym człowieku w mojej sztuce Dziwne czasy… Po premierze Holokaustu na ścianach teatru wypisywano, że jestem „żydowskim sługusem”. No cóż, bycie dramatopisarzem na Słowacji nie zawsze jest proste.
Jak się zmieniła słowacka publiczność przez lata pańskiej pracy w teatrze?
Moje pierwsze sztuki były pisane w poetyce realizmu magicznego, wolnym wierszem i językiem poetyckim. Ówczesnym widzom sprzed trzydziestu lat to się podobało. Napisałem na przykład utwór z czasów drugiej wojny światowej – o Słowackim Powstaniu Narodowym, w którym rzeczywiście walczyli także Francuzi. Tylko, że w sztuce Ohne ohnive (Ognie ogniste, 1996) moją francuską uczestniczką powstania była Nadja André Bretona i miała ze sobą psa (granego przez aktora), który się w niej zakochał, mignął tam też duch Salvadora Dalí i tak dalej. Byłem chyba jednym z ostatnich, jeśli w ogóle nie ostatnim dramatopisarzem mojego pokolenia, który jeszcze pisał o powstaniu z 1944 roku, bo dziś ten najbardziej chlubny epizod naszej współczesnej historii już mało kogo interesuje – nie tylko autorów, ale także widzów. Kiedyś miałem pełen teatr ludzi, którzy chętnie chodzili na sztuki wypełnione poezją, ale dziś coś takiego miałoby może dziesięć repryz. Czasy przyśpieszyły, mamy inny system, ja też się zmieniłem i piszę inaczej, ale ludzie mimo to przychodzą do GUnaGU. Może dlatego, że w moich tekstach reaguję też na takie rzeczy, które jeszcze tylko „wiszą w powietrzu”, nie są do końca zdefiniowane i mówienie o nich oznacza ryzyko popełnienia błędu czy bycia nieprecyzyjnym. Można się wtedy łatwo ośmieszyć, kiedy się nie uda. Ale dla mnie to właśnie jest przykład żywego teatru, który reaguje na jeszcze nie do końca określone sytuacje czy stosunki i próbuje postawić istotne pytania: kim dziś jesteśmy, dokąd idziemy i dlaczego jesteśmy takimi wstrętnymi pragmatykami. W słowackim parlamencie mamy dziś faszystów – niewielu, ale są. I wie pan, kto ich wybrał? Także prawnuki mężczyzn i kobiet, którym kiedyś esesmani – ideowe wzorce dla naszych neofaszystów – spalili wsie oraz zamordowali prababki i pradziadków. Tak, od czasu kiedy w 1985 roku zacząłem robić teatr, widzowie bardzo się zmienili.
Uważa się pan za autora politycznego?
Już od wielu lat wypowiadam się na temat spraw publicznych, pisuję regularnie komentarze do niezależnego „Dennika N”, a wcześniej do dziennika „Sme”. Fascynują mnie grube kreski, którymi Słowacy tak niefrasobliwie odkreślają swoją przeszłość. Przecież nawet jeszcze porządnie nie rozliczyliśmy się z naszą faszystowską Republiką Słowacką okresu wojny, a już przyszedł komunistyczny pucz w 1948 roku, inwazja wojsk Układu Warszawskiego w 1968 roku i aksamitna rewolucja w 1989 roku, więc nim potrafimy ocenić wszystkie takie przełomowe momenty, pojawia się coś nowego i dlatego wolimy raczej szybko zapominać. Ja celowo staram się przypominać naszą historię w moich sztukach, żebyśmy następnym razem nie popełniali podobnych błędów – choć mam świadomość, że to daremny trud. Dlatego właśnie napisałem Husáka, Komunizmus i Holokaust. Rezonans u widzów był doskonały, choć w sumie chodziło o parę tysięcy osób, ale lepiej tyle niż nic. Więcej nie potrafię zrobić, a nie zamierzam wchodzić do polityki. Muszę jednak panu powiedzieć, że większość moich sztuk wcale nie jest polityczna, choć polityka coraz bardziej wkracza w nasze życie – czy nam się to podoba, czy nie. Na przykład Hypermarket jest o zwodniczej urodzie konsumpcji, o prostytutce, która staje się celebrytką i jej ojcu-ubeku, który w tym hipermarkecie pracuje jako ochroniarz. Odvrátená strana Mesiaca (Odwrotna strona Księżyca, 2015) to z kolei sztuka o sześćdziesięcioletniej kobiecie, która wmawia sobie, że jest wciąż młoda, słucha muzyki ze swych nastoletnich czasów, pali marihuanę, ubiera się jak dwudziestolatka, wraca we wspomnieniach do chwili, gdy kiedyś przypadkiem połknęła kamyk i on zaczął jej rosnąć w głowie… Wiele moich sztuk jest o związkach mężczyzn i kobiet, o życiu rodzinnym, o partnerskiej miłości lub jej braku. W zespole mam kilku aktorów-gejów, dla których napisałem sztukę Mutanti (2012, Mutanci), w której dwaj mężczyźni chcą mieć dziecko i proszą prostytutkę z escort serwisu, żeby im pomogła. Po prostu dziwna miłość w dziwnych czasach.
Jaki ma pan stosunek do sztuk Václava Havla? Pańskie „Dziwne czasy…” – napisane na konkurs pamięci Havla – na pewno by mu się podobały. Podobnie jak Havel w jednoaktówkach z Ferdynandem Vańkiem w roli głównej reaguje pan na współczesne problemy w „lekkiej” formie, ale czasem aż czuje się mróz po krzyżu. Tak czarno pan widzi dzisiejszą sytuację?
Wyrastałem na sztukach Havla i od czasu do czasu czytałem w samizdacie jego teksty. Prócz wspomnianych przez pana jednoaktówek szczególnie lubię jeszcze Rewitalizację. Zawsze mi się podobały jego intelektualne konstrukcje, refreny całych zestawów replik i jego etos. Miałem to szczęście, że wręczał mi jedną z pierwszych Nagród Alfréda Radoka i wtedy po raz pierwszy go widziałem.
A czy czarno widzę? Wspominałem już słowackich neofaszystów. Wie pan, że już całkiem oficjalnie udało im się skasować jeden spektakl? W Breznie, małym mieście, nie podobało im się przedstawienie teatru amatorskiego, bo rzekomo było w nim zbyt dużo wulgaryzmów, więc doprowadzili do jego zdjęcia ze sceny. Dlatego muszę dziś zacytować napisany w Dachau wiersz niemieckiego pastora Martina Niemöllera:
„Kiedy przyszli po Żydów, nie protestowałem. Nie byłem przecież Żydem.
Kiedy przyszli po komunistów, nie protestowałem. Nie byłem przecież komunistą. […]
Kiedy przyszli po mnie, nikt nie protestował. Nikogo już nie było”.
Czy pańskim zdaniem teatr dziś prócz artystycznej misji ma jeszcze społeczną czy polityczną?
Nie wiem, jak jest w Polsce, ale u nas treści polityczne muszą być w tekstach bardzo delikatnie serwowane. Nasi widzowie jeszcze nie przywykli do sztuk, które by się wprost zajmowały aktualną sytuacją polityczną, a niektórym to wręcz przeszkadza. Nie jesteśmy też krajem, w którym po skończeniu spektaklu ludzie by zostali w sali i rozmawiali z aktorami na aktualne tematy. Ja też w GUnaGU takich dyskusji nie robię, choć wprowadzam od czasu do czasu polityczne tytuły – jak na przykład Dziwne czasy… Ale my jesteśmy tylko małym teatrem i nie jest to dobry przykład. W sali na sześćset miejsc takie opus w Słowacji długo by się nie utrzymało w repertuarze. Ludzie chcą się bawić i wiele teatrów tę zabawę im daje. Taka jest rzeczywistość.
Ma pan jakieś marzenie czy życzenie jako człowiek teatru?
Nie wiem, czy któraś z sześćdziesięciu sztuk, jakie napisałem, mnie przeżyje. Ale choć jedna by mogła.