gsvj3kh62bbph-7ddz970pwejzidtaftgqlqcaousii.jpg

Fot. Volker Beinhorn / Staatstheater Braunschweig

W poszukiwaniu nowego podmiotu

Anna R. Burzyńska
W numerach
Luty
2018
2 (735)

Siłą rzeczy spektakle te traktować należy nie jako zamknięte całości, ale jako swoiste intermedia rzeczywistości. Jak antyczne chóry przerywające, komentujące, podsumowujące pomiędzy kolejnymi aktami tragedii jej akcję. Czy bohaterowie starożytnych tragedii słyszeli, co mówi do nich chór? Raczej tak. Czy słuchali jego słów? Raczej nie.

Narodziny roju

Gdy myślę o teatrze Marty Górnickiej, pierwszym obrazem, jaki przychodzi mi na myśl, jest owadzi rój. Chór Górnickiej to byt samoorganizujący się, metastabilny, charakteryzujący się płynną dynamiką, będący już nie substancją czy formą, ale „zmiennym w czasie, afektywnym asamblażem”. Coś w rodzaju roju pszczół – inteligentnych a zarazem obdarzonych silnym instynktem, pracowitych i pożytecznych, ale gdy trzeba, potrafiących zamanifestować siłę i obronić to, co dla nich ważne. Jak pisze Jussi Parikka za Eugene’em Thackerem, rój to byt paradoksalny z punktu widzenia polityczności, ponieważ sytuuje się pomiędzy „kontrolą i emergencją, niezależnością i multiplikacją”, podważając tradycyjną opozycję między podmiotem a przedmiotem. Roje „organizują wielość w relacyjną całość – jedyną, w której kolektyw jest definiowany właśnie przez «relacyjność». […] Pod względem zasad organizacji roje są czymś więcej niż sumą części, nie posiadają nadrzędnej zasady jedności, kierującej działaniami osobliwości, dlatego też wydają się politycznie dwuznaczne”1.

Roje w ujęciu autorów takich, jak Maurice Maeterlinck2, ale też późniejsi badacze, dają nam alternatywną lekcję organizowania się: demokratyczną, antytotalitarną, kontrhegemoniczną. Dla konserwatystów jest to lekcja nie do przyjęcia – stąd znaczące przesunięcia semantyczne, w wyniku których budzące na przełomie wieków zachwyt „niesamowite owady”, wzór organizacji nowoczesnej społeczności miejskiej, zaczną występować jako metafora w kontekście negatywnych ujęć proletariatu, Żydów, feministek, wszelkiej „ciemnej, kierującej się instynktem, chaotycznej, niebezpiecznej tłuszczy”. Ta perspektywa jest niestety wciąż żywa, a manifestuje się chociażby w niewierze w zdolność grup społecznych do spontanicznej samoorganizacji (wedle tego myślenia za każdą demonstracją stać musi niewidzialna a wyjątkowo hojna ręka „wroga państwa”, inicjującego, organizującego i obficie finansującego działania opozycyjne).

Projekt chóralny Marty Górnickiej plasuje się gdzieś na przecięciu charakterystycznej dla szczytowej fazy rozkwitu teatru antycznego wiary w siłę chóru jako tego (tych), który widzi (które widzą) szeroko, a nie partykularnie, jednostkowo, oraz perspektywy współczesnej, która domaga się emancypacji grup w dużej mierze wykluczonych z dyskusji społeczno-politycznej, ale mimo wyzucia z wielu fundamentalnych praw wciąż przedstawianych jako groźne, anarchistyczne, irracjonalne, gruntownie „obce”, wymagające natychmiastowej pacyfikacji. Górnicka wykazała się niesamowitą (owadzią?) intuicją, w 2010 roku powołując do życia chór krzyczących, skandujących, śpiewających, tupiących, maszerujących kobiet: wagę i celność tego gestu widać wyjątkowo jasno z dzisiejszej perspektywy, obramowaną z jednej strony obrazami z Czarnych Marszy i demonstracji Antify, z drugiej zaś – coraz większą przemocą zwycięskiej w polskiej polityce retoryki utożsamiania uchodźców z pasożytami i „uciszania lewicowego wrzasku”.

Przepis na babę

Chociaż Górnicka generacyjnie wpisuje się w „kobiecą falę” w polskim teatrze, jej strategia artystyczna jest z gruntu odmienna. Zamiast zmieniać perspektywę pokazywania bohaterek dramatu z męskiej na kobiecą, co najczęściej pozostawia je w tej samej, przedmiotowej pozycji w ramach systemu reprezentacji, uwalnia kobiecy podmiot i pozwala mu mówić własnym głosem. Słowo „głos” jest w tym kontekście szczególnie ważne: dla Górnickiej istotne jest, żeby przemocy języka męskiego i heteronormatywnego, który ma silne oparcie w zdominowanej przez mężczyzn literaturze polskiej, przeciwstawić kobiecą tradycję oralną i jej przez wieki zupełnie odmienny „system dystrybucji” oraz potencjał wspólnototwórczy, performatywny i muzyczny. Rytmiczność i meliczność tego języka będą jego siłą, co podkreślone jest już na poziomie pierwotnego (potem zarzuconego) zapisu nazwy projektu: [‘hu:r kobjət+], gdzie niektóre litery zastąpione zostały znakami przestankowymi, a całość została ujęta w nawias kwadratowy, sugerujący, że jest to zapis fonetyczny. Decyzję tę najwnikliwiej zinterpretowała Ewa Guderian-Czaplińska (proponująca tylko na poły żartobliwie, by o stworzonym przez Górnicką fenomenie mówić „ta chóra”, nie zaś „ten chór”):

„Ten zabieg – podobny do chwytów futurystów przeprowadzających atak na konwencjonalną pisownię – uświadamia także, w jakich sprawach chór zabiera głos. Bo to nie jest całkiem oczywiste – choć na pierwszy rzut oka wydaje się wcieleniem niezgody i buntu, namiętnym protestem przeciw uprzedmiotowieniu kobiet, ciągłemu wymogowi uległości. Ale to nie tak, tę lekcję mamy już za sobą. Fonetyczny zapis jest po to, by pokazać, jak coś naprawdę słyszymy; zrywa z ortograficzną normą wypracowaną przez kulturę pisma. Podobnie chór: wprowadzając teksty z kolorowych pism czy kazań w obcy im kontekst, pozwala usłyszeć te słowa „w nawiasie kwadratowym”, wyrzuca je z własnego środowiska i pokazuje, jak działają. Ale ostatecznie mówi za ich pomocą o tym, że wciąż nie ma kobiecego języka; że są wmówienia i uzurpacje, manipulujące wizerunkiem kobiety według potrzeb męskiego świata."3

W kulturze europejskiej ustanawiający sensy i przejrzysty logos to domena mężczyzn, phone to obszar radykalnej odmienności i metafizyki, a zarazem domena kobiecości. W słynnym liście Wagnera do Liszta pojawiło się znamienne sformułowanie: „Die Musik ist ein Weib” – muzyka jest kobietą. Ale Chórowi Kobiet nie chodzi o muzykę.

Gruntownie wykształconej (jest absolwentką Warszawskiej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina i Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Teatralnej w Warszawie, studiowała także na Uniwersytecie Warszawskim i w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie) i odnoszącej spore sukcesy na polu piosenki aktorskiej Górnickiej w pewnym momencie przestało zależeć na muzyce – zapewne stało się to w momencie, gdy dostrzegła, że rozumiana jako pole kobiecej aktywności muzyka rozrywkowa łatwo stać się może zamkniętym rezerwatem, w którym pacyfikuje się każdą próbę buntu i ociosuje indywidualności tak, by pasowały do fabrycznie ustandaryzowanych ram.

Tytuł pierwszego spektaklu Chóru Kobiet to TU MÓWI CHÓR (2010). Użycie wersalików sugeruje krzyk (te eksperymenty z zapisem będą powracać przy kolejnych projektach Górnickiej). Podtytuł brzmi tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin... i zaczerpnięty jest ze zbioru przepisów kulinarnych Lucyny Ćwierczakiewiczowej. W „6 do 8 godzin” można zrobić – ugnieść, uformować, upiec – babę. Poczciwy „przepis na babę” dziewiętnastowiecznej kucharki w ujęciu Górnickiej brzmi przerażająco dwuznacznie: jak przepis na urabianie kobiety, wciskanie jej w ciasną formę, z której nie wolno jej uciec, tak, jak ciastu nie wolno uciec z foremki, bo wtedy staje się felerne, brzydkie, bezużyteczne i ląduje na śmietniku.

Libretto spektaklu jako całość to kulturowy „przepis na babę” – kolaż stworzony ze strzępów języków, którymi mówi się o kobietach, definiuje je, ale też urabia. Jest tu miejsce na opowieści o losach Moniuszkowskiej Halki, baśń o Śpiącej Królewnie (ale w parafrazie Elfriede Jelinek) i poezję Anny Świrszczyńskiej, na tezy Michela Foucaulta i Simone de Beauvoir, na opisy tyleż bujnego, ile wcielającego nierealne, fetyszystyczne standardy ciała Lary Croft i na telewizyjne slogany reklamowe. Czerwoną nitką wyprowadzoną z antycznej tradycji chóralnej jest trzeci stasimon – pieśń o sile miłości z Antygony Sofoklesa. Górnicka – wychowanka pokolenia sampli i remiksów – porównuje taki konstrukt do Wieży Babel, wskazując na hybrydyczność języka kobiet, który wymyka się definicjom konstruowanym przez mężczyzn, rodzi się gdzieś pomiędzy stylami, rejestrami, tonami.

Kształt spektakli Górnickiej jest od początku ustalony, zmiany zachodzą w nim powoli, ewolucyjnie. Na scenie stoi kilkadziesiąt osób w niedużych, ale dających swobodę ruchu odstępach. Rzadko ustawiają się w typowym chóralnym szyku długich rzędów, skomponowanych tak, by wokaliści uszeregowani zostali wedle skali głosu i rozmieszczeni niczym piszczałki organów. Chóry Górnickiej są niesforne, żywe, pulsujące; choreutki i choreuci przemieszczają się po scenie pozornie chaotycznie, poza choreograficznym reżymem, a jednak precyzyjnie i celowo. Rój chórzystów faluje, drga, zmienia kształt, przypływa i odpływa od widzów, dzieli się na podgrupy, a czasami wypluwa z siebie solistów, by za chwilę znowu ich pochłonąć. Oszczędnie gestykuluje, stara się zachować neutralny wyraz twarzy. Występujący noszą codzienne, neutralne ubrania, brak jest charakteryzacji, rekwizytów, scenografii.

Również dźwięki, jakie chór z siebie wydaje, są dźwiękami „codziennymi”, a tym samym w pełni demokratycznymi – popis śpiewaczki wykonującej partię Mozartowskiej Królowej Nocy byłby tu wyjątkowo nie na miejscu (czy zresztą fetyszyzacja sopranu w operze nie jest jednym z przejawów umacniania konserwatywnego modelu kobiecości?). Jeśli mamy tu do czynienia z przekroczeniami normy, to raczej w odwrotnym kierunku. Dziewczynki nie krzyczą, kobiety nie mówią podniesionym głosem i nie śmieją się głośno; szepczą i chichoczą piskliwie, zakrywając usta. Kobieta, która krzyczy, dostaje łatkę histeryczki; głośny śmiech jest synonimem wulgarności. U Górnickiej kobiety krzyczą, skandują, rechoczą, parskają, buczą, sapią, jęczą, wzdychają, syczą, szepczą, przechodzą od pisku do gardłowego pomruku, rozbijają frazy i słowa, urywają je w połowie, deformują. Skarżą się, pytają, przezywają, przedrzeźniają, przywołują. Śpiewają: operowe arie, piosenki pop, dziecięce wyliczanki, bluesowe protest songi, gospelowe pieśni, reklamowe dżingle, modlitewne inkantacje. Nigdy idealnie unisono, bo brak profesjonalnego wykształcenia muzycznego pozwala im zachować indywidualność i cielesność głosu. „Co ja mogę jeszcze powiedzieć?” – to pytanie powraca jak refren. Refren próbującego się zdefiniować podmiotu w kryzysie.

Rozsadzanie języka od środka

Budowaniem Wieży Babel był bez wątpienia także sam proces twórczy wypracowany przy okazji pierwszego spektaklu, w swoich podstawowych założeniach powtarzany przez Górnicką przy tworzeniu kolejnych przedstawień czy podczas prowadzenia warsztatów. TU MÓWI CHÓR narodził się bowiem niejako przypadkiem, jako skutek uboczny prowadzonych przez Górnicką w Instytucie Teatralnym laboratoryjnych poszukiwań mających pomóc wypracować nową formę dla chóru w teatrze współczesnym. Nabór do eksperymentu był otwarty: zaproszenie skierowane było do kobiet w każdym wieku, niezależnie od wykształcenia, zawodu, tak zwanych warunków scenicznych, skali głosu, wcześniejszych doświadczeń na gruncie muzyki czy teatru.

Przesłuchania, a potem warsztaty (wyselekcjonowane zostało kilkadziesiąt kobiet) skupione były na poszukiwaniu własnego, autentycznego głosu, dźwięków, które nieświadomie nosi się w sobie i nigdy nie pozwala im wydostać się na zewnątrz, a także na otwarciu na kosmos rozmaitych brzmień: ludzi, zwierząt, maszyn, fantastycznych istot. Teksty, na których pracowano, były wzięte z popkultury, książek kulinarnych, ale też dramatów antycznych; uczestniczki przesyłały własne propozycje. Laboratoryjna forma sprzyjała całkowitej otwartości, odwadze w mówieniu o najintymniejszych, najbardziej bolesnych sprawach, brakowi zahamowań przed używaniem sformułowań dosadnych i „niekobiecych”. Gdy ówczesny dyrektor Instytutu Teatralnego Maciej Nowak zadecydował o pokazaniu efektów pracy widzom, Górnicka zgodziła się, choć wciąż jeszcze miała poczucie niegotowości. Libretto (powstałe we współpracy dramaturgicznej z Agatą Adamiecką-Sitek, od tej pory wspierającej literacko Górnicką przy wszystkich kolejnych krajowych projektach) wykrystalizowało się po tygodniu, partytura napisana została przez Aleksandrę Grykę w kilkanaście dni.

Trzeba podkreślić, że partytura ta obejmuje tylko partie chóru. Projekty chóralne Górnickiej obywają się bez akompaniamentu, co jest z jednej strony utrudnieniem dla z reguły amatorskiego ansamblu, z drugiej strony zaś – daje szansę na prawdziwą emancypację, samodzielną ekspresję wolną od potrzeby podążania za melodycznym wzorcem.

W opisach spektakli Górnickiej z reguły błędnie opisuje się funkcję samej założycielki. Sama artystka zawsze wlicza siebie w chór, jest jego częścią. Wprawdzie dyryguje, ale nie jest dyrygentką w ścisłym znaczeniu tego słowa (nie ma zresztą formalnego wykształcenia w tym kierunku; podstaw dyrygowania uczyła się razem z innymi uczestniczkami podczas warsztatów, które zaowocowały pierwszą premierą). Myślę, że bardziej odpowiadałaby jej modyfikacja antycznego określenia – „koryfeuszka”. Zawsze obecna podczas przedstawień, stoi wśród widzów i zagrzewa swój chór do działania, zachęca do coraz szybszego, głośniejszego śpiewu, wchodzi z nim w dialog, zaprasza do podążania za sobą lub też sama poddaje się rytmowi i właściwie tylko potwierdza gestami słuszność kierunku, w jakim zmierza śpiew.

Język pozwala zrozumieć świat, kreuje i niszczy. Ale trzeba sięgnąć poza język, rozsadzić go od środka. „Muzyczność jest szansą na przekroczenie. Lubię taką frazę Barthes’a – «język drży na granicy sensu». To drżenie jest dla mnie możliwe właśnie dzięki muzyczności”4 – mówi artystka. W swoim drugim spektaklu, Magnificat (2011), Górnicka rozwibrowaniu poddała język religijny, jego współczesne ekwiwalenty, mutacje, wynaturzenia. Katolickie modlitwy, pieśni religijne i fragmenty Biblii zderzyła z danymi statystycznymi dotyczącymi wiary w Polsce i cytatami z rozmów z „obrońcami krzyża smoleńskiego”, a także z urywkami Bachantek Eurypidesa, Dziadów Mickiewicza i tekstów Elfriede Jelinek, piosenek Marilyn Monroe i przepisów Nigelli Lawson. Całość libretta zbudowana została wokół figury Matki Boskiej, mistrzowsko wygrywając wszelkie paradoksy związane z jej kultem w Polsce: z jednej strony jej wyjątkowy autorytet, często większy niż boskiej Trójcy (w gruncie rzeczy należałoby mówić o Polsce jako kraju politeicznym, z mocną figurą bogini-matki), z drugiej – sposób, w jaki figura ta została zinstrumentalizowana przez Kościół i społeczeństwo, a jej kult stał się kolejnym narzędziem służącym pozbawianiu kobiet podmiotowości.

To streszczenie libretta brzmi niewątpliwie jak opis spektaklu o potencjale bluźnierczym, zdolnym wywołać skandal na miarę Klątwy Olivera Frljicia. Geniusz Górnickiej polega jednak na tym, że – używając strategii kolażu – sprytnie oddala od siebie i swoich choreutek zarzuty o „zideologizowany przekaz”, niejako spychając odpowiedzialność na publiczność, zmuszoną do tego, by negocjować sensy spektaklu. Nie ma przecież nic zdrożnego w przytaczaniu na scenie fragmentów modlitw, wypowiedzi „prawych katolików”, a nawet Nigelli Lawson (seksowna kucharka, jakby stworzona do realizowania najbardziej podstawowych męskich potrzeb, skądinąd pomimo to stająca się ofiarą przemocy domowej). Żadnego komentarza, żadnej hierarchizacji, żadnych sugestii interpretacyjnych. Wszystko w rękach – uszach – widza. 

Chór rewolucyjny

Spektakl Requiemaszyna (2013), zrealizowany podobnie jak dwa poprzednie w Instytucie Teatralnym, przyniósł kilka istotnych zmian w kształcie teatralnego chóru Górnickiej. Po raz pierwszy w tak dużym stopniu do współpracy zaproszeni zostali inni artyści: choreografka Anna Godowska, scenograf Robert Rumas, kostiumograf Arek Ślesiński, na scenie pojawili się mężczyźni-choreuci, a podstawą libretta stały się teksty jednego autora: Władysława Broniewskiego. Broniewski to poeta bodajże najbardziej wrażliwy na współczesną, podszytą rewolucyjnym rozedrganiem muzyczność, autor kongenialnych przekładów songów Bertolta Brechta. Zarazem ten, który wyjątkowo wnikliwie przedstawił uwikłanie podmiotowości, autonomii ludzkiej w prace nowoczesnej maszyny władzy.

„Chór w założeniu ma być rewolucyjny”5 – twierdzi Górnicka, a jej słowa w Requiemaszynie zyskały wyjątkowo gorzki i bolesny kontekst nierewolucyjnych czasów. Inspiracją dla artystki był neoliberalny dyskurs związany z pracą przedstawianą jako misja, obowiązek, droga ku doskonałości, ścieżka indywidualnego spełnienia i szczęścia. W rzeczywistości współczesne doświadczenie pracy rozpięte jest pomiędzy stygmatem bezrobocia a frustracją związaną z byciem trybikiem w korporacyjnej pracy, z reguły równie mechanicznej i bezmyślnej, jak ta opisywana przez przyglądającego się proletariuszom Broniewskiego. Tyle że już nieprzynoszącej żadnych konkretnych efektów, coraz bardziej wirtualnej, iluzorycznej, nierealnej. To kolejne wcielenie podmiotu w kryzysie – tym razem chodzi jednak o podmiotowość homo faber, człowieka pracy.

Rój Górnickiej tym razem bliższy jest mrówczym robotnicom niż doskonałej pszczelej społeczności. Choreuci-robotnicy poruszają się i skandują niczym roboty: „Jesteśmy robotnikami/ robotami słowa/ musimy wypowiedzieć to, czego inni wypowiedzieć nie mogą” - skandują słowami wierszy Broniewskiego. Jednak, choć z innych powodów, jest im równie trudno, jak kobietom z poprzednich spektakli zachować „niesterowane głosy” (że zacytuję określenie z „Dialogowej” dyskusji na temat Górnickiej)6. Chór wielokrotnie powtarza „ja jestem niemy”, a w tle czai się zarówno kontekst biograficzny (Broniewski cierpiał na raka krtani), jak szeroki kontekst polityczny. Górnicka trafnie diagnozuje kryzys lewicowego języka. Szukanie nowych form ekspresji dla lewicowej myśli to jej misja kontynuowana przez wszystkie kolejne projekty. Na razie ucisza choreutów, ciągle nieusatysfakcjonowana tym, co i w jaki sposób mówią. W finale pozostają im już tylko pojedyncze sylaby, kalekie dźwięki.

Tytuł Requiemaszyna zbudowany został na wzór HamletMaszyny Heinera Müllera, który to tytuł (i tekst) niesie ze sobą pamięć sławnej Szekspirowskiej frazy o maszynie ludzkiego ciała. Tym samym posuwa idealne słowo do opisu teatru Górnickiej. Jest to dobrze zakorzeniony w historii sztuki awangardowej termin asamblaż, którego trojaki sens odsłania Mateusz Chaberski. Asamblaż to nie tylko (z francuska) hybrydyczna kompozycja z rozmaitych obiektów znalezionych, ale też (z angielska) „zbiorowisko ludzi” i „zespół części określonej maszyny”. Jak pisze Chaberski:

"Definiowany w ten sposób asamblaż nie oznacza już konkretnej, wąsko rozumianej praktyki artystycznej. Można w nim natomiast dostrzec niezwykle wpływowy w tradycji Zachodu sposób myślenia o świecie jako maszynie, który pojawił się wraz z rozwojem technologicznym w siedemnastym wieku. Dotyczył on nie tylko świata naturalnego, lecz także świata relacji społecznych. Aby się o tym przekonać, wystarczy przywołać chociażby mechanistyczną filozofię naturalną Kartezjusza i filozofię polityki Thomasa Hobbesa. Ontologiczna i społeczna koncepcja świata jako maszyny pociąga za sobą dwie niezwykle istotne konsekwencje ideologiczne. Z jednej strony okazuje się, że przyroda daje się przewidzieć oraz opisać uniwersalnymi i niezmiennymi prawami, które w 1687 roku sformułował Newton w swoich Principia Mathematica. Z drugiej strony, człowiek zyskuje indywidualną podmiotowość jako jednostka, która – niczym trybik w maszynie – spełnia określone funkcje społeczne, wchodząc w interakcje z innymi jednostkami."7

Wyobrażenie chóru jako maszyny odsłania też drugą, ciemną stronę muzyki – już nie jako krzyku buntu czy ekstatycznej pieśni wolności, ale jako narzucanego niewolnikom czy też galernikom rytmu stapiającego pojedyncze ciała w jeden wielogłowy i wieloręki organizm-mechanizm. To groźne memento.

Chóry na czas wojny

To, że Górnicka z reguły działa poza systemem teatralnym – opartym na patriarchalnych i kapitalistycznych fundamentach – jest nie mniej znaczące niż same spektakle. Instytut Teatralny był domem dla trzech pierwszych spektakli, umożliwiając laboratoryjny tryb pracy, prowadzenie treningów dla choreutek i choreutów, wreszcie niestandardowy tryb eksploatacji spektaklu, co niezwykle istotne, gdy pracuje się z niezawodowcami, często skazanymi na wybór pomiędzy przedstawieniem a pracą zawodową lub obowiązkami rodzinnymi.

Górnicka prowadzi też warsztaty chóralne (chociażby podczas prestiżowego berlińskiego festiwalu Foreign Affairs w 2012 roku) i angażuje się w projekty o bardziej efemerycznym, za to jeszcze silniej politycznym charakterze. Pracowała między innymi z koszyckimi Romami na Słowacji (The Chorus for Roma People, 2013) oraz z żydowskimi i arabskimi żołnierzami i ich matkami w Tel Awiwie. Sześćdziesięcioosobowy telawiwski spektakl Matka Courage nie będzie milczeć. Chór na czas wojny (2014) stał się pierwszą częścią tryptyku, który kontynuowany był w Staatstheater w Brunszwiku w inscenizacji M(other) Courage (2015), gdzie zawodowi aktorzy i studenci aktorstwa spotkali się na scenie z przedstawicielami najrozmaitszych zawodów, emerytami i uczniami.

W przedstawieniu zrealizowanym z podobną ekipą współpracowników co Requiemaszyna (do Godowskiej i Rumasa dołączył kompozytor Wojtek Blecharz) tekst dramatu Bertolta Brechta Matka Courage i jej dzieci był tylko pretekstem – zresztą sztuka jest w Niemczech lekturą szkolną, wystarczy sam tytuł, by w głowach widzów uruchomiły się odpowiednie sensy i skojarzenia. Matka-Niemka to figura nie mniej zmitologizowana niż Matka-Polka, a z reguły silniej uwikłana w politykę i historię. Trudno w naszych dziejach szukać postaci porównywalnej z Magdą Goebbels czy Beate Tschäpe – oskarżoną o współudział w dziesięciu morderstwach na tle nienawiści rasowej działaczką Narodowosocjalistycznego Podziemia (wbrew temu, co mówią prawicowe media, „rodziny z dziećmi” i „marsz faszystów” to bynajmniej nie są wykluczające się określenia). Ale w spektaklu pojawiają się też „wielka matka” Angela Merkel i „matki” ze skrajnie ksenofobicznej Pegidy, niemieckie dżihadystki, wychowujące terrorystów i same podejmujące samobójcze misje, czy burdelmamy zajmujące się szmuglowaniem kobiet z biednego Wschodu i Południa na bogaty Zachód. Spektakl musiał być ogromnym zaskoczeniem dla tych wszystkich, którzy do tej pory widzieli w Górnickiej rzeczniczkę i obrończynię kobiet mimo wszystko. Tutaj mogli zobaczyć ją jako przenikliwą badaczkę mechanizmów, które czynią z kobiet potwory. Same zbyt często stając się ofiarami, z nieludzką bezwzględnością domagają się krwi innych ofiar, wierząc, że są one niezbędne.

W niemieckich recenzjach podkreślano oryginalność formuły wypracowanej przez Górnicką – co tym bardziej istotne, że teatr niemiecki ma bardzo silną tradycję chóralną (jej najważniejszymi przedstawicielami są Einar Schleef, Volker Lösch i René Pollesch).8 Myślę, że tym, co różni artystkę od niemieckich reżyserów-autorów, jest (jakkolwiek paradoksalnie to brzmi) większa polifoniczność jej chórów. Zamiast istoty o wielu ustach śpiewających lub krzyczących jednym głosem, przedstawia rój indywidualności mówiących w gruncie rzeczy różnymi językami, z trudem dającymi (lub nie) zestroić się w muzyczną całość. Zarazem jednak także wtedy, gdy chórzyści stają się solistami, ich wypowiedzi zachowują charakter polifoniczny. Jak piszą Geneviève Jolly i Alexandra Moreira da Silva, „słowo postaci staje się polifoniczne w chwili, gdy jej dyskurs przenika głos przekraczający granice tożsamości czy sytuację komunikacji z inną postacią (formy strumienia świadomości czy polilogu); czy też kiedy na jej dyskurs nakładają się inne dźwiękowe źródła znaczeń, doprowadzając do rozbicia mówiącego podmiotu (interferencja innych słów, hałas lub muzyka)”9. Takie ujęcie relacji podmiot-komunikat nie tylko unieważnia tradycyjne zrównanie liczby postaci i liczby głosów i sprawia, że granica pomiędzy lirycznym monologiem lub polilogiem, dramatycznym dialogiem a wypowiedzią chóralną staje się płynna, ale też ostatecznie rozbija sztywne ramy podmiotu. Lub tworzy fundamenty pod jego nowy kształt.

(Nie) pytaj o Polskę

Niezwykłość projektu Górnickiej polega też na tym, że w jej teatrze chóralne sceny nie są obudowane innego rodzaju materią dramatyczno-teatralną, że trwają od podniesienia do opuszczenia kurtyny czy, jak kto woli: od zapalenia świateł do braw. Widz teatralny przyzwyczajony jest do tego, że w nowoczesnym dramacie (chociażby Klątwie Stanisława Wyspiańskiego10 chór to ślepy, chaotyczny tłum zmieniający się na chwilę w zjednoczoną, przemawiającą wspólnym głosem wspólnotę – ulotną, kruchą, skazaną na rozpad pod naciskiem wewnętrznych konfliktów lub zewnętrznych nacisków. U Górnickiej nie wiemy, co było przed chórem i co będzie po chórze, w jaki sposób się ukonstytuował i czy przetrwa, co zmienił w życiu choreutek i choreutów. Siłą rzeczy więc spektakle te traktować należy nie jako zamknięte całości, ale jako swoiste intermedia rzeczywistości. Jak antyczne chóry przerywające, komentujące, podsumowujące pomiędzy kolejnymi aktami tragedii jej akcję. Czy bohaterowie starożytnych tragedii słyszeli, co mówi do nich chór? Raczej tak. Czy słuchali jego słów? Raczej nie.

Dwa najnowsze projekty Górnickiej to zarazem z wielu względów projekty najintensywniej polityczne. Czy mogłoby być inaczej, skoro rzeczywistość dogoniła projekty artystki, przyczyniając się do powstania takich samoorganizujących się „zmiennych w czasie, afektywnych asamblaży”, jak Golgota Picnic - do it yourself: akcja, w ramach której między innymi tłum-rój-chór odczytał na poznańskim placu Wolności tekst zakazanej, wykreślonej z programu Festiwalu Maltańskiego sztuki Rodriga Garcíi. A ataki na Trybunał Konstytucyjny i coraz bardziej brutalizujący się język politycznej dyskusji same podsunęły, nie, raczej narzuciły Górnickiej tematykę projektów.

Koprodukowanie obu spektakli przez zawodowe teatry niczego nie zmieniło – chóry dalej tworzą głównie niezawodowcy, ale tym razem grupy te są jeszcze bardziej zróżnicowane: jest w nich miejsce na dzieci, osoby z zespołem Downa, niepełnosprawnych, „mundurowych”, Polaków o różnych kolorach skóry i wyznaniach, a nawet wietnamsko-koreańsko-polską drag queen. Nie są to modelowi obywatele Rzeczypospolitej Polskiej, umieszczani w podręcznikach do wiedzy o społeczeństwie, a jednak mieszkają tu, zakładają rodziny, pracują, płacą podatki, głosują. A nawet jeśli nie robią żadnej z tych rzeczy, wciąż są obywatelami, współtworzą różnoraki chór Polaków, wzmacniając go oryginalnymi, często wyjątkowo pięknymi głosami.

W tytule K.O.N.S.T.Y.T.U.C.J.A. na chór Polaków (Nowy Teatr w Warszawie, 2016) kropki pomiędzy wersalikami oddawać będą rytm staccato skandowanych fraz; w zapisie Hymnu do miłości (Teatr Polski Poznań, 2017) niektóre litery zamieniono na symbole: krzyża, gwiazdy Dawida, serca. To znowu szukanie raczej głosu niż słowa. A jednak słowo pisane zyskuje w obu projektach niespotykaną dotychczas wagę. Pierwszy bazuje na tekście wyjątkowym, bo najbardziej wspólnym, wspólnotowym i obowiązującym wszystkich Polaków (w przeciwieństwie do Ewangelii, Koranu, Tory, programu partii czy regulaminu towarzystwa strzeleckiego), który aż prosi się o zbiorowe czytanie, a jednak znany jest nielicznym. Libretto drugiego tekstu jest wprawdzie w pełni autorskie, ale fakt, że został on opublikowany drukiem11, sprawia, że może odtąd funkcjonować jako samodzielny, oddzielny od spektaklu byt.

K.O.N.S.T.Y.T.U.C.J.A. na chór Polaków oparta jest na tak prostym, że aż rewolucyjnym pomyśle dramaturgicznym – tekst polskiej Ustawy Zasadniczej nie został z niczym połączony, zsamplowany ani zremiksowany, a sposób jego podania to tym razem właściwie wyłącznie skandowanie (czasami spokojne i wyraźne, czasami przeradzające się w trudny do zrozumienia krzyk). Niektóre słowa i frazy (takie jak „rzeczpospolita”, „wolność”, „dobro wspólne”) są przez choreutów szczególnie dobitnie skandowane, pojawiają się też w tle na wyświetlaczu. Tym razem nie było czasu na dłuższe próby, a może zresztą nie powinno go być – projekt miał bowiem sprawdzić, czy przy pogłębiających się różnicach możemy wciąż jeszcze wspólnie, razem wypowiedzieć nasz wspólny, budujący wspólną tożsamość tekst. Stąd rozmaite nieczystości, nieporadności, pomyłki w wykonaniu, które nadają całości wyjątkowy charakter. Jak zauważyła Joanna Wichowska:

"Wybór tekstów i rozłożenie ich na głosy, tony, harmonie, dysharmonie jest zdecydowanym politycznym gestem. Konstytucyjna definicja Polski jako dobra wspólnego wyśpiewywana przez ten kilkudziesięcioosobowy tłum brzmi niezwykle mocno i poruszająco przede wszystkim dlatego, że ma się w uszach głosy rządzących polityków, którzy połowę tego tłumu ze wspólnoty wykluczają – otwarcie i często agresywnie. Spektakl staje się nie tylko manifestacją i afirmacją tej różnorodnej, świadomej swoich praw i obowiązków, odpowiedzialnej wspólnoty, ale też wyraźnym przypomnieniem, że ta polifonia jest konstytucyjnie chroniona."12

Hymn do miłości otwiera inny wspólny tekst – Mazurek Dąbrowskiego, pojawiający się zarówno w wersji kanonicznej, jak we współczesnych hiphopowych przeróbkach. Czy aby na pewno wspólny? Skandowane ze sceny „Bóg / Kurwa / Honor / Kurwa / Ojczyzna” przypomina, że coraz mocniej zawłaszczony przez środowiska ultraprawicowe i powiązane z nimi kręgi kibolskie. Wykorzystanie hymnu narodowego budzi pytanie o to, co konstruuje „polskość” podmiotu i jaki charakter ma podmiot wspólnotowy, narodowy. Czy nie jest to oksymoron? Czy nie powinno się raczej mówić o podmiotach we wspólnocie, jak w owadzim roju?

Obok Mazurka Dąbrowskiego w spektaklu znalazły się chociażby WarszawiankaKatechizm Małego Polaka Władysława Bełzy, ale też pieśni wojskowe, modlitwy, wypowiedzi polityków. Reżyserka określiła spektakl jako „potworny śpiewnik narodowy”, co kojarzyć się może z nomenklaturą (i metodą) Christopha Marthalera, z upodobaniem anarchistycznie wywracającego na nice konsolacyjną i patetyczną formułę „wieczorku pieśni patriotycznych”.

Hymn do miłości jest symbolicznym zwieńczeniem „chóralnego tryptyku” Górnickiej zapoczątkowanego w Izraelu i kontynuowanego w Niemczech. Ciekawe, że tym razem chór nie da się zdefiniować jako chór kobiet, robotników, Romów czy Polaków. W podtytule przedstawienia znalazła się informacja, że hymn wykonany zostanie „na orkiestrę, chór pluszaków i Innych”. Tymi „Innymi” nie będą jednak występujący w spektaklu, znani już z K.O.N.S.T.Y. T.U.C.J.I. na chór Polaków wykonawcy z zespołem Downa czy dzieci. Raczej już Anders Breivik, który choć zrazu wydawał się solistą, okazał się wyjątkowo przewidującym i utalentowanym koryfeuszem, za którego zawołaniem ochoczo podążyły kolejne europejskie narody, Polski nie wyłączając. A może nawet należałoby powiedzieć – z Polską na czele, bo hasła identyczne do haseł Breivika skandują już nie tylko marginalne grupki nacjonalistów, ale czołowi politycy i przedstawiciele Kościoła.

Czy zatem w obliczu aktualnej sytuacji politycznej Marta Górnicka nie powinna uznać, że jej projekt emancypacji przez uczenie Polek i Polaków odnajdywania własnego głosu poniósł klęskę? Mówiąc o pracy nad Hymnem do miłości wspomina, że w gronie chórzystów dość przypadkowo znalazł się człowiek o skrajnie prawicowych przekonaniach. Nie tylko nie odszedł w trakcie pracy, ale zweryfikował swoje poglądy. W Księdze Rodzaju Bóg zapowiada zniszczenie Sodomy i mówi Abrahamowi: „Jeżeli znajdę w Sodomie pięćdziesięciu sprawiedliwych, przebaczę całemu miastu przez wzgląd na nich”. To cały chór. Potem obniża wymagania: czterdziestu pięciu, czterdziestu, trzydziestu, dwudziestu, dziesięciu. Czasami wystarczy jeden.

  • 1. Jussi Parikka Owady i media, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2017, s. 120. Za: Eugene Thacker Biophilosophy for the 21st Century, w: Critical Digital Studies. A Reader, redakcja Arthur Kroker i Marilouise Kroker, University of Toronto Press, Toronto 2008 oraz Eugene Thacker Networks, Swarms, Multitudes, Part Two, “CTheory” 18.05.2004, http://www.ctheory.net/ (dostęp: 10 kwietnia 2009)
  • 2. Zob. Maurice Maeterlinck Życie pszczół, przełożył Franciszek Mirandola, Wydawnictwo MG, Warszawa 2017.
  • 3. Ewa Guderian-Czaplińska [‚hur:a], „Didaskalia” nr 105/2011, s. 95.
  • 4. Każdy słyszy swoim uchem. Z Martą Górnicką rozmawiała Krystyna Duniec, w: Krystyna Duniec Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2012, s. 304.
  • 5. Tamże, s. 310.
  • 6. Siła Chóru. Niesterowane głosy. Rozmawiają Agata Adamiecka, Agata Chałupnik, Ewelina Godlewska-Byliniak, Jagoda Hernik-Spalińska, Joanna Krakowska, Ewa Partyga, Dorota Sosnowska, „Dialog” nr 1/2012.
  • 7. Mateusz Chaberski Performans jako asamblaż, „Didaskalia” nr 133-134/2016.
  • 8. Na temat związków polskiego i niemieckiego teatru politycznego i analogii między teatrem Marty Górnickiej a Einara Schleefa pisałam szerzej w tekście Transfer. O niemieckim i polskim teatrze politycznym na początku XXI wieku, w: Faktomontaże Leona Schillera, redakcja Anna Kuligowska-Korzeniewska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2015.
  • 9. Geneviève Jolly, Alexandra Moreira da Silva Głos, w: Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, redakcja Jean-Pierre Sarrazac, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 67.
  • 10. Zob. Ewa Partyga  Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004.
  • 11. Marta Górnicka Hymne an die Liebe. Für Orchester, Plüschtierchor und die Anderen, przełożyli Andreas Volk i Heinz Rosenau, „Theater der Zeit“, nr 10/2017.
  • 12. Sonda: Leszek Kolankiewicz, Piotr Morawski, Joanna Wichowska, Szymon Wróblewski, Wojtek Ziemilski, „Didaskalia” nr 133-134/2016.

Udostępnij

Autorka jest krytyczką, badaczką teatru, redaktorką „Didaskaliów”. Wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim.