zrzut_ekranu_2021-01-21_o_12.50.47.png

Julia Holewińska, „Katyń. Teoria barw”, reż. Wojciech Faruga, Teatr Śląski im. Wyspiańskiego, Katowice 2020. Fot. YouTube

W kolorach

Małgorzata Szpakowska
W numerach
Grudzień
2020
12 (769)

Mord masowy – oczywiście. Zbrodnia wojenna – na pewno. I zapewne też ludobójstwo, mimo sporów prawników. Wina w każdym razie nie budzi wątpliwości. A jednocześnie nad grobami rozkopanymi wiosną 1943 roku od początku zawisła klątwa. Niemcy liczyli, że ujawniając radziecką zbrodnię osłabią sojusz Zachodu ze Stalinem, a w rezultacie tylko ostatecznej marginalizacji uległ rząd londyński, który wbrew woli aliantów upominał się – bo inaczej nie mógł – o pomordowanych oficerów. Potem pół wieku trwało wymuszone milczenie – cenzuralne tabu, tajemnica, którą znali niemal wszyscy, ale z której dochowania rządzący uczynili rację stanu. I wreszcie, kiedy już wszystko ujawniono, omówiono i przemielono, kiedy wybudowano grobowce i ustawiono pomniki – ten nieszczęsny samolot do Smoleńska.

Patos faktów jest tak uderzający, że opiera się artystycznemu opracowaniu. Jednocześnie trudno orzec, w jakim stopniu sprawa grobów katyńskich – czy szerzej, sprawa polskich oficerów osadzonych przez przywódców ZSRR w obozach śmierci – jest dziś rzeczywiście wszystkim znana. Mam raczej wrażenie, że samo słowo „Katyń” rozmyło się, straciło znaczenie, rozciągnięte na całość zbrodni popełnionych na Polakach na wschodzie. Przykładem tak zwana „ukraińska lista katyńska” – skądinąd geograficzny absurd – spis obywateli polskich pomordowanych na kresach wschodnich, w którym wśród cywilów zdarzają się wprawdzie nazwiska oficerów, ale który nie odnosi się ani do konkretnego obozu jenieckiego, ani nawet do wspólnego miejsca pochówku. Jest także analogiczna „katyńska lista białoruska”; w obu słowo „Katyń” jawnie występuje jako metafora. Podobnie jak w setkach wierszy, także tych o guzikach od mundurów, od Herberta po Kaczmarskiego. I jak w prozie, od Odojewskiego poczynając. Przerażające zdjęcia rozkopanych grobów telewizja pokazała tyle razy, że umknęły z nich zarówno groza, jak rzeczywisty sens historyczny. Został wydźwięk ogólnotyrtejski i ewentualnie straszak na Ruskich.

Może to było nieuniknione. Temat polskich oficerów uwięzionych i rozstrzelanych na nieludzkiej ziemi jest – paradoksalnie – pozbawiony dramatyzmu. Mógł się o tym przekonać Andrzej Wajda, kiedy spróbował w filmie trzymać się faktów. Jego Katyń ma momenty wstrząsające – ale tylko momenty; całość natomiast w najlepszym razie nie wykracza poza informację. Albo poza schemat. A to Maja Komorowska, która straciła męża i syna – rzec można symetrycznie – jednego w Sachsenhausen, drugiego w Katyniu. A to Danuta Stenka, dumna wdowa po zamordowanym generale, która opiera się niemieckiemu kuszeniu. A to przedstawicielki młodszego pokolenia – Magdalena Cielecka jako Antygona, która po wojnie walczy o zgodny z prawdą napis na symbolicznym grobie brata, i Agnieszka Glińska jako powojenna konformistka. Celowo piszę o aktorkach, nie o postaciach, bo postacie są blade, nie do zapamiętania. I celowo wymieniam tylko role kobiece, bo w tym filmie tylko z kobietami coś się dzieje. A mężczyźni w obozie w Kozielsku po prostu czekają na śmierć i choć może oni tego nie wiedzą, my wiemy o tym od początku. W konwencji, jaką obrał Wajda, nic więcej nie da się o nich powiedzieć, trudno do losu przyszłych męczenników dopisywać jakieś fabuły, jakąś akcję. Role są określone z góry, także to, że wśród szlachetnych znajdzie się zdrajca, który dzięki przeniesieniu do Griazowca ocali życie. Film jest historycznie rzetelny, ma oczywiste walory informacyjne (chociaż rękę z różańcem wystającą z masowego grobu Wajda mógł sobie darować). Niemniej jest martwy. Ale to wina przedmiotu, nie reżysera.

Dramat Julii Holewińskiej idzie innym tropem. Na pewno nie próbuje o niczym informować i pozbawiony jest intencji edukacyjnych. Mam jednak wrażenie, że autorka bardzo dobrze przygotowała się do swego zadania i jeśli odbiega od prawdy materialnej, jeśli przeplata realia Kozielska i Starobielska, to czyni to z pełną świadomością. Świadczy o tym przede wszystkim wybór bohatera – nieoczywisty, ahistoryczny, a zarazem niezwykle trafny. Bohatera, który nie tylko do wyeksploatowanego tematu wnosi wartość własnej twórczości, ale w dodatku – przez tę twórczość – buduje strukturę całej sztuki. 

Józef Czapski internowany był w Starobielsku, nie w Kozielsku, i to akurat jest fakt powszechnie znany. W obozie, po wywózce współtowarzyszy, przebywał do maja 1940 roku; po układzie Sikorski/Majski z kolejnego obozu, w Griazowcu, został uwolniony w sierpniu 1941. Stał się jednym z ważnych świadków historii jako autor niewielkich Wspomnień starobielskich i książki Na nieludzkiej ziemi, w której opisał swoje doświadczenia z czasu, kiedy jako przedstawiciel Biura Opieki po całym Związku Radzieckim szukał polskich oficerów do formującej się armii Andersa. W 1952 roku zeznawał też przed komisją Maddena powołaną przez Kongres Stanów Zjednoczonych w sprawie zbrodni katyńskiej. 

Był jednak również – i przede wszystkim – malarzem cieszącym się dziś coraz większym uznaniem. Zalicza się go do najwybitniejszych polskich kolorystów. Przenosząc Czapskiego do Kozielska autorka osiągnęła cel podwójny. Demonstracyjnie pokazała, że Katyń. Teoria barw nie jest sztuką ani dokumentalną, ani biograficzną. Jest natomiast – upraszczając – historią artysty, którego wrażliwość zderza się z nieludzką rzeczywistością. Zarazem Czapski-malarz pomógł autorce nadać strukturę całej opowieści. Poszczególne sekwencje sztuki podporządkowane zostały chronologii, ale przede wszystkim poświęcone kolejnym barwom. Czasem jest to związek dość odległy, ale czasem niemal dosłownie autorka powtarza słowa rzeczywistego Czapskiego. A zarazem jest to wykład jego poglądów na sam rdzeń własnej sztuki. Jak w sekwencji zatytułowanej Niebieski, którą otwiera monolog malarza będący nieprzetworzonym fragmentem ze Wspomnień starobielskich. „...wielkie, nowo zbudowane ogrodzenie z potężnych spiczastych pali świeciło rudozłotym światłem, budka drewniana nieoświetlona promieniami słońca miała kolor szafiru, a poza ogrodzeniem z daleka widać było wielkie drzewa o jasnoniebieskich, jaśniejszych niż niebo pniach...” 1 Siedem miesięcy pobytu bohatera w Kozielsku to kolejne zmieniające się kolory: biel towarzyszy przybyciu do obozu, szarość oznacza nudę, czerwień – kobiecość, a zieleń – Boże Narodzenie. Estetyzm nakłada się tu na ponure tło, broni przed prymitywnymi warunkami, pozwala abstrahować od przesłuchań i zagrożenia. Jest ucieczką przed niewolą, niepewnym losem i nieuchronnym zanurzeniem w tłumie.

Tłum, ciasnota, brak prywatności, nieusuwalna obecność współtowarzyszy – ten motyw pojawia się niemal zawsze i we wszystkich wspomnieniach obozowych. Pierwszy obraz, jaki się nasuwa: zatłoczony barak albo – jak w tym przypadku – monastyr zaadaptowany na potrzeby jeńców. Cztery tysiące mężczyzn na niewielkiej przestrzeni. Czapskiemu – arystokracie i artyście – ten tłum musiał szczególnie doskwierać. Nie ukrywał tego zresztą: „to życie nieustannie w tłoku ludzkim, gdy człowiek ani chwili nie był sam i gdzie charaktery najsłabsze czy najbrutalniejsze rzucały się przede wszystkim w oczy, było niełatwym doświadczeniem moralnym. Brak samotności ciążył nam bardziej niż brud, głód i wszy” 2. Obóz z założenia jest masowy i przepełniony; to dodatkowy powód braku dramatyzmu. W tłumie kurczy się horyzont i giną osobowości; zostaje nagi byt, niekoniecznie interesujący.

A w sztuce Holewińskiej tłumu nie ma. Interakcje zachodzą właściwie tylko między Czapskim i dwiema postaciami alegorycznymi, o których za chwilę; natomiast tłem dla tych inter­akcji jest swego rodzaju chór. Bardzo skromny zresztą, bo dwuosobowy: tworzą go Jeden z Tysięcy i Drugi z Tysięcy. To oni opisują drogę w głąb Rosji, realia obozowe, pierwsze listy z Polski, polowanie na pluskwy, to oni wspominają czas sprzed wojny, czerwone wino i czerwone róże. Ich dialogi na ogół mają rytm poetycki, a czasem układają się w rodzaj poematu. Tak w Zielonym, gdzie wraz z pozostałymi postaciami recytują, co zrobią po wojnie. Tylko fragment.

JÓZEF CZAPSKI Będę więcej spał. Ależ ja się wyśpię! Po wojnie.
JEDEN Z TYSIĘCY Wyleczę zęby. Bo mnie siódemka rwie. Po wojnie.
DRUGI Z TYSIĘCY Pojadę do Ameryki i będę szastał zielonymi. Po wojnie.
MATKA BOSKA KAZAŃSKA Pogodzę się z ojcem. Po wojnie.
JÓZEF CZAPSKI Będę wreszcie żył, jak chcę, i kochał, kogo chcę. Po wojnie.
JEDEN Z TYSIĘCY Przygarnę psa. Po wojnie.
DRUGI Z TYSIĘCY Zapuszczę wąsy. Po wojnie.
MATKA BOSKA KAZAŃSKA Będę skakać ze spadochronem. Po wojnie.
JÓZEF CZAPSKI Wrócę do Paryża. Po wojnie.
JEDEN Z TYSIĘCY Na Giewont wejdę. Po wojnie.
DRUGI Z TYSIĘCY Oddam sto złotych szwagrowi. Po wojnie. 3

Chór komentuje przebieg wojny („Trzeba było oddać Niemcom Gdańsk i autostradę”; „Marszałek nie dorósł do swego zadania”) i polityczne wieści ze świata („W Paryżu utworzył się rząd polski”). Wypytuje o warunki życia w Rosji („Jak organizuje się kołchozy?”; „Jaki jest w kołchozach system płac?”) i w rytm listy filmów propagandowych z nieśmiertelnym Człowiekiem z karabinem na czele wylicza choroby trapiące jeńców: „Serce”; „Zapalenie płuc”; „Skręt kiszek”, „Nieżyt żołądka”, „Tyfus”. Wymienia plotki, omawia codzienne doświadczenia: pogodę, polowanie na wszy, co było na śniadanie. To również tło dla osobności Czapskiego; między nim a reprezentacją tysięcy właściwie nie ma kontaktu. Oni o tym, że ryba była przesolona, a on o bieli: ołowianej, cynkowej, tytanowej; oni o listach od rodzin, a on że kolory tańczą na tle szarości; oni o żółtaczce, a on że w oczach nie mamy receptorów żółci i że to tylko mieszanka zielonego i czerwonego światła. Odległość jest tak wielka, że nawet nie może dojść do konfliktu.

Czapski nie jest jedynym obcym w obozie. Tłumowi jeńców zgromadzonych w Kozielsku patronuje w sztuce Julii Holewińskiej postać alegoryczna, Matka Boska Kazańska. Łączy w sobie trzy byty: prawdziwą Matkę Boską, lotniczkę Janinę Lewandowską, jedyną kobietę-oficera, której zwłoki znaleziono w Katyniu, i wreszcie kobiecość jako taką. Autorka żongluje tymi trzema tożsamościami, płynnie przechodzi z jednej w drugą, czasem sprawia, że nakładają się na siebie. Można jednak dość łatwo je rozdzielić. 

Najpierw sacrum. Wśród polskich oficerów, w większości katolików, pojawienie się Matki Boskiej, pocieszycielki strapionych i wspomożenia wiernych, nie powinno dziwić. Pobyt w więzieniu często sprzyja rozbudzeniu uczuć religijnych, sam Czapski zresztą odnotowuje we Wspomnieniach starobielskich zbiorowe modlitwy. Zastanawia tylko – i nie umiem na to pytanie odpowiedzieć – dlaczego Matka Boska Kazańska? Dlaczego akurat święta ikona rosyjska? Czy dlatego, że patronowała wygnaniu Polaków z Kremla? Czy dlatego, że Jan Paweł II ofiarował ją (lub jej kopię; dzieje obrazu były burzliwe) patriarsze Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej? Dlaczego nie Matka Boska Częstochowska albo chociaż Ostrobramska? Rosyjska ikona, jak mi się wydaje, w ogóle nie mieści się w popularnym polskim imaginarium, tym bardziej nie mieściła się w imaginarium przedwojennych oficerów. W Katyniu stwarza efekt obcości, którego cel nie jest jasny. A w każdym razie na fascynację Rosją i kulturą rosyjską tam nie było raczej miejsca.

Teraz Janina Lewandowska. Jako ta jedyna z tysięcy, niezależnie od tragicznego losu, który dzieliła z kolegami, siłą rzeczy zwraca uwagę. Była na pewno osobą nietuzinkową, zarówno przez karierę lotniczą, jak przez stopień oficerski (była podporucznikiem rezerwy). U Holewińskiej jest sui generis partnerką czy analogonem Czapskiego, jest indywidualnością jak on. On ma swoje kolory, ona – wspomnienie pilotażu i rekordowych skoków ze spadochronem. On rozważa barwy Masaccia, ona z tęsknotą patrzy w niebo. Interakcja jest jednak niemożliwa; w obozie nie ma miejsca dla kobiet. Potencjalny dwugłos przerywa Wielka Kłamczucha Katyńska. „Koniec widzenia [...] ty w Kozielsku, on w Starobielsku! Nie macie prawa się znać! Kobiet nie przyjmujemy!”

Lewandowskiej autorka Katynia powierza jednak jeszcze inną rolę. W tym wcieleniu Matka Boska Kazańska upomina się o pozostałe kobiety, o rzekomo zapomniane ofiary zbrodni katyńskiej. Czyni się rzeczniczką pomordowanych, o których „jakoś się milczy”. I to jest zgrzyt, her-storia pisana na siłę. Holewińska wylicza kilkadziesiąt nazwisk z tak zwanej „ukraińskiej listy katyńskiej”, o której wspomniałam na początku. Te kobiety zginęły istotnie, nikt temu nie zaprzecza, i zginęły w wyniku podobnych zbrodniczych rozkazów. Ale, po pierwsze, nie znalazły się w niewoli jako wojsko, a po drugie – były tylko garstką wśród tysięcy kobiet zabitych i nigdzie nieskatalogowanych. To, że nie ma o nich mowy w związku z obozami oficerskimi, nie wynika z tego, że – jak mówi Lewandowska, z domu Dowbor-Muśnicka – „nie pasują do pięknej historii”, podczas gdy „córka generała nadaje się do przemówień i pomników”. Wynika tylko z tego, że tych kobiet najzwyczajniej tam nie było.

Trzecia tożsamość Matki Boskiej Kazańskiej jest najbardziej oczywista i zarazem najbardziej wątpliwa. Oczywista – bo dla czterech tysięcy mężczyzn, w większości młodych – tęsknota, wyobrażenie, pożądanie kobiecości musiało być naturalne. Przez dialogi Jednego i Drugiego z Tysięcy przewijają się imiona kobiet i dziewczyn pozostawionych w Polsce. „Tęsknię za żoną. Za jej dłońmi, czerwonymi ustami” – mówi Jeden. „Wydawało mi się, że słyszę głos żony” – mówi Drugi. Pozbawionym obecności kobiet Matka Boska Kazańska przedstawia się chwilami jako Kybele, patronka orgiastycznych obrzędów. Albo jako czarna wdowa, Czarna Madonna.

Tylko że ta esencjalna kobiecość swoją esencjalność w sztuce zawdzięcza powiązaniu z czynnikiem możliwie najbardziej esencjalnie kobiecym – menstruacją. Jakby autorka na moment zapomniała, że pisze o Katyniu, nie o Krzywickiej. I nie to, żeby nie miała racji. „Kobieca krew nie nadaje się do przelewania. Kobieca krew jest nieczysta. Kobieca krew jest z pewnością niewygodna na wojnie. Ale kolor ma ten sam co męska, ta ojczyźniana” – mówi Matka Boska Kazańska. „Czy menstruacyjną krew można przelać za ojczyznę?” – pyta. I jeszcze: „Na wojnie dla kobiet najgorsza jest krew spływająca po nogach”. Wszystko prawda. We wspomnieniach obozowych często czyta się o upokorzeniu, jakie kobiety w obozach przeżywały w związku z brakiem podpasek, z niedostępnością jakichkolwiek materiałów higienicznych. Zgodzę się nawet, że jest to temat niedoceniony i dopiero od niedawna odkrywany czy odzyskiwany. Pozwolę sobie jednak wątpić, czy w obozie jenieckim choć przez chwilę męskim tęsknotom towarzyszyła refleksja akurat na temat miesiączkowania. A nawet dla rzeczywistej Lewandowskiej w Kozielsku pewno nie był to najważniejszy problem.

Za to druga postać alegoryczna jest znacznie bardziej przekonująca. Obóz to oczywiście jeńcy, ale też strażnicy, NKWD, cały aparat ucisku. W sztuce Holewińskiej ów aparat, a jednocześnie istotę systemu radzieckiego, uosabia syntetyczna Wielka Kłamczucha Katyńska. Jest zarazem nadzorcą więziennym, oficerem śledczym, chichotliwym połączeniem Porfirego Pietrowicza z wyposażoną w odrobinę władzy pyskatą babą, jak te, które w czasach radzieckich pilnowały stacji metra. Wysławia Stalina i luksusowe warunki w obozie, który nazywa ośrodkiem wypoczynkowym. Drwi z homoseksualizmu Czapskiego, a jeńcom wywożonym na śmierć każe ogolić się przed podróżą. W przyszłości będzie zaciętą nosicielką kłamstwa katyńskiego; teraz rządzi obozem, straszna i śmieszna, niekiedy też przerażająco serdeczna. A czasem przez samą autorkę odrealniana – gdy recytuje fragment Lokomotywy z  komentarzem: „Teraz powiem wiersz, którego nie mogę znać, ale skoro jestem Wielką Kłamczuchą Katyńską, to mi wolno”.

Wielka Kłamczucha jest w sztuce Holewińskiej, wiernej tu Czapskiemu, ucieleśnieniem Nadchodzącego Chama z proroctwa Mereżkowskiego. Tak właśnie malarz widział enkawudzistę, który przesłuchiwał go na okoliczność pobytu w Paryżu. I z którym nie udało mu się znaleźć wspólnego języka – śledczy nie był w stanie zrozumieć, że za granicę można było wyjechać w jakimkolwiek innym celu niż szpiegowski. Co pan robił w Paryżu? Jakie dyspozycje dał panu minister spraw zagranicznych? Jakie zadania wywiadowcze przed panem postawił? „Czy pan myśli, że my nie rozumiemy, że pan właśnie jako malarz mógł narysować plan Paryża i ten plan przysłać ministrowi do Warszawy?” 4 Ta scena niemal dosłownie powtórzona została w Katyniu. Z puentą, której już we Wspomnieniach starobielskich nie ma. „Co robiłeś w Paryżu?” – pyta Wielka Kłamczucha. „Studiowałem kolory.” „Wszystkie wyblakną w mrokach historii” – brzmi odpowiedź w duchu materializmu historycznego. 

Pogłosów ideologicznej politgramoty jest w sztuce oczywiście więcej. W mowie ku czci Stalina Kłamczucha z udawanym oburzeniem występuje w imieniu załogi obozu, która wprost nie rozumie, jak więźniowie mogli żyć „w warunkach kapitalizmu i jarzma pańskiego, z bezrobociem, wyzyskiem i prostytucją”. I podkreśla, że obecnie jeńcy „z zachwytem podziwiają życie mas pracujących w naszym kraju”. Czasem odwracanie znaczeń w nowomowie wypada wyraźniej („kuracjusze aktywnie występują na wiecach, wypowiadają się za przyłączeniem do ZSRR, za ustanowieniem władzy radzieckiej w Zachodniej Ukrainie i Zachodniej Białorusi, i w Polsce”), czasem bardziej stereotypowo („jeńcy wojenni z uczuciem goryczy i oburzeniem opowiadają o swoim poprzednim ciężkim życiu pod jarzmem pana obszarnika”). Wiadomo jednak, że ten bełkot decyduje o życiu i śmierci.

A jednocześnie postaci Wielkiej Kłamczuchy dramat Julii Holewińskiej zawdzięcza coś, co można by nazwać równowagą emocjonalną. Aparat ucisku sprowadzony do rozmiarów groteski stanowi tu przeciwwagę dla elegijnego estetyzmu, jaki siłą rzeczy towarzyszy postaci Czapskiego i jaki wyczytać można z jego własnych wspomnień. To zresztą może największy walor tej sztuki: gra tonacją wysoką i niską. Proporcje są dobrze dobrane. Dialogi jeńców, bohaterów tragicznych, to w większości pusta gadanina przerywana komendami musztry: „Padnij!” „Powstań!” A z kolei Kłamczucha, ucieleśnienie radzieckiego terroru, podśpiewuje warszawską zakazaną piosenkę „Siekiera, motyka, bimber, szklanka” i recytuje Lokomotywę. Sztuka o męczeństwie jest całkiem niesentymentalna, właściwie wolna od patosu. I może przez to bardziej poruszająca niż kir żałobny i świece.

Nagrania pochodzą z projektu internetowego Katyń. Teoria barw, zrealizowanego przez Fundację Teatru Śląskiego na podstawie sztuki Julii Holewińskiej pod tym samym tytułem w reżyserii Wojciecha Farugi.

  • 1. Józef Czapski Wspomnienia starobielskie, w tomie Na nieludzkiej ziemi, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 35.
  • 2.  Tamże, s. 20.
  • 3. Druk. w „Dialogu” nr 12/2020.
  • 4. Tamże, s. 38.

Udostępnij

Historyczka literatury i kultury polskiej, krytyczka literacki. W 1966 roku rozpoczęła studia doktoranckie na Wydziale Filozofii UW, które przerwało aresztowanie w marcu 1969 roku. W lutym 1970 roku skazana w procesie taterników na trzy lata, wyrok mocą amnestii zredukowano do półtora roku. Doktorat obroniła w 1975 roku w Instytucie Badań Literackich PAN, habilitowała się na Uniwersytecie Warszawskim w 1996 roku, od 2004 roku jest profesorem tytularnym. Od 1972 roku przez trzydzieści lat pracowała w redakcji „Dialogu”. Autorka książek: Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza (1976) - nagroda Kościelskich, O kulturze i znachorach (1983), Dyskusje ze Stanisławem Lemem (1996, 1997), Zakorzenieni, wykorzenieni (1997), Chcieć i mieć. Samowiedza obyczajowa w Polsce czasu przemian (2003), Teatr i bruk (2006), „Wiadomości Literackie” prawie dla wszystkich (2012).