kowalska_pasalerka_weinberg01.jpeg

Mieczysław Weinberg „Pasażerka”, Teatr Wielki - Opera narodowa, Warszawa, 2010, reż. David Poutney. Fot. Krzysztof Bieliński

Nie tylko „Pasażerka”

Justyna Kowalska-Leder
W numerach
Listopad
2020
11 (768)

Pierwsze skojarzenie z nazwiskiem Zofii Posmysz to oczywiście słynna Pasażerka, pierwsza polska narracja o obozie Auschwitz-Birkenau ukazująca go z perspektywy oprawcy, a konkretnie – oprawczyni. Obok zagadnienia winy bardzo mocno wybrzmiała w niej kwestia długotrwałych konsekwencji doświadczeń obozowych – co ważne – nie byłego więźnia, lecz właśnie esesmanki. O sukcesie tej opowieści przesądził film w reżyserii Andrzeja Munka, po jego śmierci dokończony przez Witolda Lesiewicza. Pasażerka zapisała się w historii polskiego kina rolami Aleksandry Śląskiej (Lisa) oraz Anny Ciepielewskiej (Marta), którym udało się pokazać złożoną, niejednoznaczną relację między sprawczynią a ofiarą. Zofia Posmysz jako współscenarzystka odwoływała się do swoich doświadczeń z Birkenau, gdzie jako szrajberka nawiązała ambiwalentną więź ze swoją bezpośrednią przełożoną esesmanką Anneliese Franz. Po wojnie przetwarzała tę historię w różnych formach gatunkowych – najpierw w dramacie radiowym (1959), później w scenariuszu telewizyjnym (1960), powieści (1962), a w końcu wspólnie z Munkiem w scenariuszu filmowym (1963). Pod koniec lat sześćdziesiątych powstała wersja operowa Pasażerki, do której libretto napisał Aleksander Miedwiediew, muzykę zaś Mieczysław Wein­berg. Premiera spektaklu odbyła się dopiero w 2010 roku w Bregencji, ale od tej pory operę wystawiają teatry na całym świecie, między innymi w Warszawie, Londynie, Houston, Nowym Jorku, Chicago, Tel Awiwie, Jekaterynburgu czy we Frankfurcie nad Menem. 

Powodzenie operowej wersji Pasażerki skłania, by przypomnieć, że niemal cała twórczość Zofii Posmysz zanurzona jest w sferze dźwięku lub wywodzi się z niej. Impulsem do powstania pierwszej, radiowej wersji tej opowieści było zdarzenie, jakie rozegrało się w 1959 roku podczas pobytu autorki w Paryżu, gdzie na placu Concorde niespodziewanie usłyszała dobiegający ze strony niemieckiej wycieczki znajomy głos aufzejerki Anneliese Franz. Przywołało to ciąg wspomnień obozowej przeszłości, na co zresztą pisarka była w pewnym sensie już wewnętrznie gotowa. Od dłuższego czasu śledziła bowiem rozprawy wytaczane nazistowskim oprawcom, przeczuwając, że któregoś dnia zostanie wezwana do sądu, przed którym toczyć się będzie proces jej przełożonej. Antycypując to, często analizowała jej postępowanie w obozie, motywacje i konsekwencje działań. Wszystko to ostatecznie doprowadziło Zofię Posmysz do wniosku, że gdyby znalazła się na sali sądowej, musiałaby zająć miejsce po stronie świadków obrony. Do procesu nigdy nie doszło, ale te przemyślenia, paryski epizod, a przede wszystkim – jak wspomina pisarka 1 – zachęta ze strony męża, by spisała swoje doświadczenia, zaowocowały jej najbardziej znaną opowieścią obozową. 

kowalska-leder_olska.png

Aleksandra Śląska jako Liza. „Pasażerka”, reż. Andrzej Munk, 1963

Nie tylko w życiu Zofii Posmysz, ale również wielu bohaterów jej utworów magdalenką okazuje się dźwięk czyjegoś głosu, zasłyszany motyw muzyczny czy fragment wiersza. O jej niezwykłej pamięci słuchowej można przekonać się, czytając Królestwo za mgłą, czyli wywiad rzekę, w którym – będąc już po dziewięćdziesiątce – bez problemu przywołuje – nawet z bardzo odległej przeszłości – fragmenty wierszy, powiedzonek, modlitw czy piosenek. Nic więc dziwnego, że obdarzona taką wrażliwością na dźwięk, w 1952 roku – po ukończeniu studiów polonistycznych na Uniwersytecie Warszawskim – znakomicie odnalazła się w Polskim Radiu, gdzie zajmowała się pracą reporterską w terenie, tworzeniem dramatów radiowych, a od 1958 roku kierowała redakcją reportażu i współpracowała ze Studiem Współczesnego Teatru Polskiego Radia. Przez piętnaście lat (do roku 1970) była współautorką popularnej powieści radiowej (dziś powiedzielibyśmy – radionoweli) W Jezioranach, pełniąc też funkcję kierowniczki zespołu realizującego ten projekt. 

O tym mało znanym, a jednocześnie bogatym rozdziale twórczości Zofii Posmysz przypomina opublikowany w tym roku zbiór jej dramatów radiowych Czy to temat?, który ukazał się wraz z obszernym słowem wstępnym Anny R. Burzyńskiej w ramach projektu badawczego Dramat polski. Reaktywacja realizowanego w Instytucie Badań Literackich PAN. Zgodnie z założeniami projektu tom wydobywa z zapomnienia zróżnicowaną tematycznie i formalnie radiową twórczość Zofii Posmysz. Niejako wyzwala ją z kręgu problematyki obozowej, a jednocześnie, również w nieoczywistych kontekstach, pozwala dostrzec pieczęć odciśniętą przez Auschwitz na wrażliwości autorki, która często skupia się na doświadczeniu osamotnienia, wyalienowania, poddawania różnym formom presji czy przemocy. Jej dramaty pisane na użytek radia dotyczą zarówno okupacji, jak i wielu zjawisk charakterystycznych dla powojennych dziesięcioleci. Nierzadko zainspirowana tematami odkrytymi „w terenie”, pisarka podejmowała takie zagadnienia jak awans społeczny, skutki reformy rolnej, migracje ze wsi do miast, wyłonienie się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nowej kategorii socjologicznej, czyli młodzieży. Odsłaniała również trudności bytowe okresu PRL, a także długotrwałe oddziaływanie doświadczeń wojennych na wrażliwość i mentalność Polaków. Warto przy tym podkreślić, że nawet w latach pięćdziesiątych nie musiała realizować narzuconych z góry tematów czy też ilustrować reportersko tez propagandowych. Jak wspomina, zawdzięczała to swojemu ówczesnemu szefowi Stanisławowi Wygodzkiemu kierującemu w Polskim Radiu działem literackim.

NIE NA SWOIM MIEJSCU 

Anna R. Burzyńska we wstępie do wyboru dramatów radiowych Zofii Posmysz zauważa, że – biorąc pod uwagę kryterium tematyczne – można je podzielić na trzy grupy. Pierwsza z nich to teksty wojenno-obozowe, druga obejmuje tematy współczesne, często inspirowane wcześniejszymi doświadczeniami reporterskimi, i w końcu trzecia – eksploruje obszary fantastyczno-groteskowe. Gdyby szukać formuły, która spina tę twórczość, czy też określić jej lejtmotyw, należałoby – jak sądzę – wskazać na różne formy doświadczenia „bycia nie na swoim miejscu”. Staje się to przede wszystkim udziałem ludzi niejako uwięzionych w okupacyjnej traumie, którzy nie potrafią odnaleźć się w powojennej rzeczywistości. Podobny stan egzystencjalny dotyczy również przedstawicieli pokoleń, które w okresie PRL wraz z przemianami modernizacyjnymi kraju utraciły „swój świat”, ale nigdy nie udało im się do końca zadomowić w nowej rzeczywistości. Pisarka pokazuje także, że stan duchowego zawieszenia, głęboka samotność i zagubienie mogą wynikać również z psychologicznych predyspozycji jednostki. 

Dramat Palę Martina Edena (Teatr Polskiego Radia, 1968) skupia się na doświadczeniach mieszkańców hotelu robotniczego, których fala industrializacji przeniosła z prowincji do większego miasta. Autorka pokazuje ich brak perspektyw na znalezienie własnego kąta, założenie rodziny, na wrośnięcie w nową rzeczywistość. Hotel robotniczy oznacza strefę liminalną, której jednak nie da się przekroczyć. Zofia Posmysz uświadamia, że wbrew temu, co kilkanaście lat wcześniej wieszczył Adam Ważyk, ludowi nie udało się wejść do Śródmieścia 2. Jeden z bohaterów Palę Martina Edena chwali się przed kolegami: „Wsadziłem nogę w drzwi miasta. Mam gdzie w niedzielę iść i nawet na noc tu nie wracać” 3. Jego atutem okazuje się mieszkająca pod miastem siostra. Do tego właśnie sprowadza się przewaga nad współlokatorami z hotelu. W jednej ze scen dramatu najmłodszego z grona robotników zakochana w nim dziewczyna oprowadza po niewykończonym budynku. Konfabuluje, że jest to ich przyszły dom, stawiany dzięki pieniądzom przysyłanym z zagranicy przez jej matkę. Fantazje dziewczyny brutalnie przerywa pojawienie się właścicielki budynku: „Wasz dom? Ja wam powiem «wasz dom»! Wynocha stąd, bo milicję zawołam! Widzicie ich! Chuligany! Włażą na czyją posesję i jeszcze się stawiają. W kopę siana leźcie, jak was tak pili, bardziej do was pasuje” 4. Chłopskie pochodzenie ciągnie się za bohaterami jak cień, a bieda zaciera jakiekolwiek perspektywy na zakorzenienie w mieście – dziewczyna wynajmuje pokój u obcej rodziny, chłopak mieszka w zatłoczonym hotelu. Ponad dekadę od opublikowania przez Marka Hłaskę Ósmego dnia tygodnia okazuje się, że w PRL wciąż „nie ma ziemi dla zakochanych”, a jedyny pewnik to przemoc i pogarda ze strony otoczenia. 

W pewnym momencie młody robotnik spotyka życzliwą studentkę, która – poruszona jego próbą samobójczą – pyta, co może dla niego zrobić. Chłopak ma ochotę na wspólne wyjście do kawiarni, w której, dzięki obecności rodowitej mieszkanki miasta,  mógłby w końcu poczuć się „na miejscu”. Szczytem marzeń jest jednak wizyta w domu dziewczyny: „Przez te trzy lata nie przestąpiłem progu ani jednego mieszkania, ani jedne drzwi w Mieście nie otworzyły się przede mną” 5 – wyznaje Młody. Z kolei przed bohaterem dramatu Czy to temat? (Teatr Polskiego Radia, 1982), półsierotą, który przyjeżdża ze wsi do Warszawy, otwierają się jedynie drzwi mieszkania jego odległej rodziny, od której jednak szybko ucieka, nie mogąc wytrzymać potęgowanych alkoholem awantur. Natomiast tytułowy „człowiek spod kaloryfera” (Teatr Polskiego Radia, 1969) wkrótce po opuszczeniu więzienia, w którym znalazł się za zabójstwo, zostaje przygarnięty z klatki schodowej przez młodą, samotną i najwyraźniej zagubioną w życiu dziennikarkę. Na jej pytanie, czy jest z Warszawy, nieznajomy odpowiada: „Nie. Przywędrowałem tutaj, bo… bo tylko w wielkim mieście może być szansa, miejsce dla takiego jak ja. I jeszcze, żeby dochodzić sprawiedliwości” 6. I w tym wypadku miasto okaże się obietnicą bez pokrycia.

W świecie wykreowanym przez Zofię Posmysz poczucie upokorzenia własnym położeniem, a także potrzeba przemieszczenia się są udziałem nawet ożywionych przez nią obrazów z muzealnej galerii, bohaterów fantastyczno-groteskowego dramatu Miejsce na ścianie (Teatr Polskiego Radia, 1976). Zabieg (Teatr Polskiego Radia, 1981) opowiada z kolei historię aktora, który w kolejnych filmach i spektaklach ze względu na swoje warunki fizyczne zostaje wtłoczony w rolę czarnego charakteru. Pragnie jednak odzyskać władzę nie tylko nad własnym życiem zawodowym, ale też nad swoją osobowością, na której – jak sądzi – zdążył odcisnąć się rys granych przez niego postaci. Wierzy, że chirurgiczna korekta twarzy doprowadzi do zmiany proponowanych mu ról, a w konsekwencji również do przeobrażenia jego charakteru. Nieustannie czuje się „nie na swoim miejscu”, dryfując w kierunku, jaki wyznaczają mu grane przez niego postaci. Bezskutecznie próbuje zatrzymać ten proces i odzyskać władzę nad własnym życiem.

W wyborze dramatów radiowych Zofii Posmysz nie mogło zabraknąć tych, które odnoszą się do doświadczeń wojennych, a przede wszystkim do ich późnych konsekwencji, czasem zupełnie niespodziewanych. Akcja Sekstetu w Pałacu Ślubów (Teatr Polskiego Radia, 1989) rozgrywa się podczas ślubu polsko-niemieckiej pary. Ślub biorą kilkadziesiąt lat po wojnie, urząd mieści się w oficynie warszawskiego Zamku Królewskiego, ostatecznie zrównanego z ziemią podczas powstania i odbudowanego dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Aura miejsca, w którym odbywa się uroczystość, wpływa nie tylko na pamiętających wojnę rodziców pary młodej, ale również na ich dzieci, mimo że były wychowywane, by nie dźwigać garbu przeszłości. 

Niepohamowaną siłę oddziaływania wojennych doświadczeń na późniejsze życie Zofia Posmysz ukazuje nie tylko w Pasażerce z kabiny 45 (Teatr Polskiego Radia, 1969), ale również w trzech innych utworach zebranych w tomie Czy to temat?. Dramat radiowy Jaś Loretański (Teatr Polskiego Radia, 1984) to opowieść o życiu w cieniu utraty bliskiej osoby oraz o tym, że cień ten pada również na pokolenie urodzone po wojnie. „Ale przecież umarli nie przekazują genów” 7 – perswaduje sam sobie Stefano, patrząc na własnego syna Giovanniego. Do złudzenia przypomina mu Jana, z którym Stefano (wówczas po prostu Stefan) walczył podczas wojny we Włoszech. Po jego śmierci związał się z zakochaną w przyjacielu Francescą. Po kilkunastu latach doczekali się syna Giovanniego, w którym widzą kopię utraconego Jana. 

Uwięzienie w wojennej, a konkretnie obozowej przeszłości to temat dramatu Smak jedyny, nie do opisania (Teatr Polskiego Radia, 1981). Ukazuje on przepaść, jaka rozpościera się między ocalałymi a ich bliskimi, którzy nie doświadczyli realiów lagru. Główna bohaterka (Żona) zanurza się w przeszłości wspólnie ze swoją znajomą – niegdyś z obozu, a teraz z klubu byłych więźniów. Łączą je wspomnienia, makabryczne poczucie humoru, wspólny język – również w sensie dosłownym – chętnie bowiem posługują się lagerszprachą i terminologią obozową. Ich mała, dwuosobowa wspólnota jest kompletnie hermetyczna dla pozostałych bohaterów dramatu – dla Męża, który przyjmuje to ze zrozumieniem, oraz dla Córki, która nie może znieść powrotów matki do obozowej przeszłości: „Wkurzają mnie te babska «stamtąd». A i mama taka, jaką się staje, kiedy jest z którąś z nich. Po prostu nie mogę patrzeć, jak się do nich upodabnia, słuchać tego wolapiku, tego «nas», «tam», «stamtąd»…” 8

Czytając dramaty radiowe, trzeba pamiętać, że stanowią one w istocie rodzaj partytury, punkt wyjścia do pełnej realizacji autorskiego zamysłu, który krystalizuje się dopiero w postaci słuchowiska (jak dramat teatralny będący podstawą widowiska). 9 Należy jednak zaznaczyć, że akurat w dramaturgicznej twórczości Zofii Posmysz warstwa słowna dominuje nad innymi składnikami dźwiękowymi, takimi jak fragmenty muzyczne, piosenki czy efekty akustyczne. Wszystko to jest zestrojone zdecydowanie z myślą o słuchowisku, a nie „dźwiękowisku”, któremu bliżej do kompozycji muzycznej, gdzie rola słowa mówionego zostaje zrównana z innymi elementami dźwiękowymi. 10 Zofia Posmysz jako autorka dramatów radiowych pozostaje więc przede wszystkim pisarką, choć w didaskaliach zostawia wiele śladów swojej wrażliwości i wyobraźni muzycznej. Najwięcej znajdziemy ich w kolejnym „obozowym” dramacie zatytułowanym Ave Maria (Teatr Polskiego Radia, 1963), w którym – jak zaznacza autorka – muzyka stanowi samodzielny element dramaturgiczny. Jego główna bohaterka Maria opuszcza swojego męża, by szukać schronienia na odludziu, gdzie – co ważne – nie ma radia ani innego źródła muzyki. Karol próbuje się z nią kontaktować za pomocą listów, w których przede wszystkim pyta o przyczyny tak nagłej i zupełnie dla niego niezrozumiałej decyzji. Nie potrafi się domyślić, że stała za nią nienawiść do muzyki, będąca konsekwencją obozowych doświadczeń Marii. Ich związek narodził się już po zakończeniu wojny. Jego istotnym aspektem – z punktu widzenia mężczyzny – była właśnie muzyka, ponieważ starał się on jako meloman dzielić z ukochaną swoją pasją: puszczał jej utwory na gramofonie, wyszukiwał ich w radiu, często zabierał Marię na koncerty muzyki klasycznej. Nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo dręczy ją w ten sposób, ożywiając obozowe doświadczenia. Czytelnik dramatu poznaje je dzięki retrospekcjom. Dominują w nich dialogi Marii ze skrzypaczką Almą, której pierwowzorem niewątpliwie jest Alma Rosé, słynna wirtuozka skrzypiec i dyrygentka kobiecej orkiestry w Birkenau. Maria za żywność kupuje u niej koncerty. W scenach z obozu pojawia się też Emma, śpiewaczka, która odmawia wykonania pieśni dla niemieckiego nadzorcy, mimo że zaprzepaszcza w ten sposób szansę na ocalenie własnej siostry. W Ave Maria Zofia Posmysz nie tylko podejmuje skądinąd dyskutowany po wojnie temat roli muzyki i muzyków w obozie 11, ale także przetwarza własne doświadczenia, których kolejną literacką trawestację przyniesie opublikowana później powieść Wakacje nad Adriatykiem (1970). W ujęciu pisarki muzyka w obozie stwarza przestrzeń wolności dla słuchaczy, a dla muzyków stanowi przede wszystkim szansę na przetrwanie. Po wojnie zaś staje się dla ocalałych narzędziem dozowanej na raty tortury, niczym wehikuł przenosząc ich w czasoprzestrzeń lagru. Dotyczy to zarówno bohaterki Ave Maria, jak samej Zofii Posmysz, która podejmuje ten wątek w wywiadzie rzece: „Długie lata po wojnie nie mogłam słuchać muzyki. Kilka taktów Rigoletta Verdiego, a ja już byłam z powrotem w Auschwitz. Znowu czułam ten odór z komina, znowu ten fetor ludzkiego mięsa” 12. Tymczasem gdy pierwszy raz w życiu usłyszała fragment Rigoletta, doznała wstrząsu pod wpływem piękna docierającego do jej uszu. Doświadczyła tego w Birkenau, ukryta w budynku sauny, gdy nielegalnie przysłuchiwała się koncertowi orkiestry, która pod batutą Almy Rosé grała dla esesmanów i więźniów funkcyjnych. 

„Dlaczego tak się dzieje, że przeżyte życie wraca do mnie poprzez słuch, a nie żaden z innych zmysłów, dlaczego najtrwalej zapisało się w warstwie dźwiękowej, fragment melodii, szum deszczu, poświst wiatru, to są wizytówki z przeszłości, przesłania odbierane natychmiast, patrzę na parowóz i oczy moje są ślepe, a pamięć matowa jak niewywołana klisza, tę samą lokomotywę gdy posłyszę, gwizd czy syk pary, zawsze, chociażby tylko przez ułamek sekundy, oczekuję wybuchu krzyku, szczekania psów, huku strzałów?” 13 – takie pytania przelatują przez głowę narratorki Wakacji nad Adriatykiem, która około dwudziestu lat po wojnie, zamiast beztrosko wylegiwać się na plaży, wbrew swojej woli wraca pamięcią do obozowych przeżyć. Pisarka znalazła dla nich taką formę wyrazu, że w 2017 roku, przy okazji czwartego wydania tej powieści, Justyna Sobolewska nie wahała się pisać o arcydziele. 14 Przy czym dodać trzeba, że jest to arcydzieło przeoczone, nie tylko w szerokim obiegu, ale nawet w badaniach problematyki kobiecego doświadczenia Auschwitz 15, stanowiącego – obok tematu muzyki w obozie – rdzeń Wakacji nad Adriatykiem

TO JEST TEMAT 

Publikacja tomu Czy to temat? to rodzaj wyzwania, by w obiegu czytelniczym „reaktywować” nie tylko dramaty radiowe Zofii Posmysz, lecz także wyróżniające się w polskim piśmiennictwie „obozowym” jej wyjątkowe świadectwo prozatorskie, jakim są Wakacje nad Adriatykiem. Porównywalne jedynie z opowiadaniami oświęcimskimi Tadeusza Borowskiego, bez wątpienia zasługują na uwagę w nie mniejszym stopniu, co słynna Pasażerka. Używam sformułowania „świadectwo”, bo – choć autorka tak samo, jak w przypadku poprzedniej powieści, sięga po fikcję – również tym razem obficie czerpie ze swoich doświadczeń obozowych i z pietyzmem kreśli realia życia w Auschwitz-Birkenau.

Wakacje nad Adriatykiem to opowieść ryzykowna i brawurowa, czego – jeśli sądzić po wywiadach – autorka do tej pory chyba w pełni nie docenia. Ryzyko i brawura zasadzają się tu na przekroczeniu decorum obozowego świadectwa. Zofia Posmysz dokonuje tego nie tyle w geście sprzeciwu wobec form narracji wyklarowanych do połowy lat sześćdziesiątych, ile pozostając wierna swoim obozowym doświadczeniom. Zajmując dość wysokie stanowisko w hierarchii obozowej, obracała się w Birkenau w środowisku więźniarek funkcyjnych, z bliska obserwowała więc życie tak zwanej szarej strefy i sama w nim uczestniczyła. Ślady wielu jej autentycznych przeżyć odnajdujemy w strumieniu świadomości narratorki, przez który przepływają często bardzo intymne czy też wstydliwe treści, trudne do spójnego wyartykułowania. Taki sposób ukazania obozu – w znacznej mierze przez pryzmat doświadczeń uprzywilejowanych więźniów i więźniarek – wywołuje skojarzenie z metodą wypracowaną przez Tadeusza Borowskiego w opowiadaniach oświęcimskich, a wyłożoną przez niego w artykule Alicja w krainie czarów 16, w którym poddał druzgocącej krytyce „świadectwo” 17 lagrowe Zofii Kossak. Zarzucił jej tam moralizatorstwo połączone z brakiem znajomości realiów obozowych. Analizując Z otchłani, wskazał na konieczność, by autor świadectwa odsłonił przed czytelnikami pozycję, jaką zajmował w hierarchii obozowej, oraz miał odwagę przyznać, że była ona uprzywilejowana w porównaniu z położeniem przeciętnego więźnia, co właśnie stanowiło warunek konieczny przetrwania i potencjalnego świadczenia. Co więcej, Borowski domagał się, by autor/narrator przejawiał świadomość, że przeżycie obozu zawsze odbywało się kosztem innych, a decydowały o tym przede wszystkim stosunki wewnątrzobozowe, dzięki którym uprzywilejowani mieli dostęp do różnych zasobów, takich jak pożywienie, leki, ubrania. Przede wszystkim jednak postulował, aby tamtą rzeczywistość opisywać z perspektywy wewnętrznej, a nie przy użyciu kategorii poznawczych i etycznych wywiedzionych ze świata pozaobozowego. Do furii doprowadzało go ujmowanie obozu w kategoriach metafizycznych, umieszczanie w porządku wartości religijnych, jak w wywodach Zofii Kossak, która ukazała Auschwitz jako karę za grzechy zesłaną przez Boga, a jednocześnie jako daną przez niego szansę na nawrócenie. 

To naprawdę zastanawiające, że Wakacjom nad Adriatykiem tak blisko do modelu narracji wypracowanego i postulowanego przez Tadeusza Borowskiego. Co prawda autorów łączyła przynależność do jednego pokolenia (Posmysz to rocznik 1923, Borowski zaś – 1922) oraz podobna trajektoria obozowych doświadczeń (na początku wykańczająca praca w komandach zewnętrznych, później doświadczenie choroby i rekonwalescencji na rewirze, a w końcu – zdobycie stosunkowo uprzywilejowanych funkcji). Jednak gdy zastanowić się, jaki typ wrażliwości etycznej reprezentowała Zofia Posmysz, z jaką wizją świata trafiła za druty, trudno nie dostrzec jej duchowego powinowactwa raczej z autorką Z otchłani, żarliwą katoliczką, która podczas okupacji stanęła na czele Frontu Odrodzenia Polski, kontynuacji przedwojennej Akcji Katolickiej. Dzięki staraniom obozowego podziemia przebywając głównie w bloku szpitalnym, Zofia Kossak oddawała się praktykom religijnym, co zresztą – jak można dowiedzieć się z późniejszych relacji – różnie zapisało się w pamięci współwięźniarek. W opublikowanym wspomnieniu Marii Przełęckiej czytamy: „W każdej możliwie wolnej chwili modliła się w cichości, a w niedzielę «odmawiała» po polsku całą mszę św. półgłosem, jeśli się udało skupić choć małej grupce. Niezapomniane chwile” 18. Inaczej ocenia ją Maria Slisz-Oyrzyńska w relacji przechowywanej w archiwum Muzeum Auschwitz-Birkenau: „Zofia Kossak-Szczucka (Śliwińska), leżąc na naszym bloku 17, modliła się przez cały dzień. Bez przerwy, aż nas to bardzo denerwowało. Modliła się półgłosem. Najwięcej na różańcu (jeszcze dziś widzę ten niebieski różaniec)” 19

Również Zofia Posmysz, a także jej porte-parole w Wakacjach nad Adriatykiem, praktykują w Birkenau ciche modlitwy lub nucą pod nosem, niemal mimowolnie, pieśni maryjne, które pomagają przetrwać długie apele czy ciężką pracę fizyczną. Autorka wpisała też w biografię narratorki powieści własne doświadczenie ze szkoły powszechnej, kiedy to zachęcona przez katechetę przez dziewięć miesięcy przystępowała w każdy pierwszy piątek miesiąca do spowiedzi i komunii. Ksiądz gwarantował, że kto odbędzie taką nowennę, nie umrze, nie otrzymawszy wcześniej sakramentu. W obozie sakrament był oczywiście poza zasięgiem pisarki, kurczowo więc trzymała się nadziei, a właściwie przekonania, że przetrwa Birkenau. Religijność i zasady chrześcijańskie najpierw wpajała jej gorliwie wierząca matka, a potem szkoła: „Rzeczywiście byłam grzeczną dziewczynką. Prowadziłam się akuratnie – jak to się mówiło. Pod czujnym okiem katechetów” 20 – czytamy w wywiadzie z pisarką. Do obozu trafiła jako taka właśnie dobrze ułożona osiemnastolatka wiosną 1942 roku, aresztowana wcześniej podczas tajnych kompletów pod bezpodstawnym zarzutem produkcji ulotek. 

Autorka Wakacji nad Adriatykiem do dziś podkreśla, że siłę przetrwania czerpała z głębokich przeżyć religijnych, które w obozie stanowiły dla niej „chrześcijańską, mistyczną busolę” 21. Należy jednak wyraźnie podkreślić, że nie tyle wskazywała ona kierunek działań, ile stanowiła źródło energii do walki o życie. O ile bowiem wedle Zofii Kossak wiara katolicka pozwalała przetrwać obóz w niezachwianej moralnie kondycji, o tyle zdaniem Zofii Posmysz dawała ona siłę do walki o przetrwanie, której warunkiem koniecznym było zawieszenie zasad obowiązujących poza obozem: „W tym wypadku trzeba było szybko przestawić sobie w głowie porządek. Zapomnieć o wolności. Zapomnieć o regułach, które obowiązują za drutami. I dostosować się do reguł, które panują tutaj” 22. Aby to osiągnąć, należało najpierw dobrze rozpoznać nowe zasady, a następnie bez wahania wcielać je w życie. Jedna z ważniejszych polegała na zobojętnieniu na cudze cierpienie, zwłaszcza jeśli nie można mu było zaradzić, co stanowiło przecież codzienne doświadczenie więźniów i więźniarek. Świetnie tę zasadę zobrazował Borowski w scenie, w której Tadeusz przygląda się ciężko choremu dziecku ukrywanemu w baraku przez blokową. Kobieta rozpacza i błaga zaprzyjaźnionych mężczyzn o pomoc, pragnie bowiem uchronić dziecko przed komorą gazową. Reakcja narratora jest oczywista: „Wzruszyłem ramionami i wyszedłem z bloku” 23. Scena ta pochodzi z tego samego opowiadania, w którym Tadeusz grając w piłkę na boisku obok rampy w Birkenau, konstatuje: „Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi” 24

Jak wyjaśnia Zofia Posmysz, ograniczenie współczucia stanowiło formę samoobrony, co wcale nie oznacza, że szuka w ten sposób moralnego usprawiedliwienia takiej postawy: „jeśli za nieetyczny uznamy brak reakcji na zło, to wszystkie byłyśmy w tym złu unurzane po uszy” 25. Zgodę na czyjąś śmierć nazywa zbrodnią i podkreśla powszechny udział w niej więźniarek: „[…] aby oddalić śmierć od siebie, każda z nas godziła się w duchu, by śmierć zabrała kogoś innego. Byle nie mnie! Tę z lewej strony albo z prawej. Byle nie mnie!” 26

Wakacjach nad Adriatykiem w sposób bezkompromisowy ukazuje mechanizm uwikłania więźniów w zbrodnię, unikając jednocześnie dystansowania się wobec tego zjawiska. Jak była już mowa, pisarka obdarowała główną bohaterkę, a zarazem narratorkę powieści cechami swojego charakteru, fragmentami własnego życiorysu oraz wieloma przeżyciami obozowymi, takimi jak zatrudnienie w Birkenau w charakterze szrajberki magazynu żywości czy nawiązanie w obozie przyjaźni z młodą skrzypaczką Zofią Jachimczak. Autorka – tak samo jak narratorka powieści – nazywa ją Ptaszką ze względu na drobne, niezwykle delikatne, zakończone długimi palcami dłonie. Osią narracyjną powieści są próby uratowania Ptaszki, najpierw przez szukanie dla niej możliwości zatrudnienia w orkiestrze, z czego skrzypaczka jednak nie chce skorzystać, a w końcu przez starania narratorki o wydobycie konającej przyjaciółki z bloku dwudziestego piątego, stanowiącego w obozie kobiecym przedsionek śmierci. Bezkompromisowość Zofii Posmysz polega również na tym, że nieustannie zawodzi oczekiwania czytelnika, przyzwyczajonego do „narracji o ocaleniu” czy to bohatera, czy też wartości, które mimo wszystko wychodzą cało z obozowego piekła. Przede wszystkim jednak – powtórzmy – autorka, ukazując realia obozowe, nie próbuje łagodzić obrazu więźniów, a zwłaszcza swojego literackiego wcielenia. Przeciwnie, odsłania przed czytelnikiem bezalternatywność pozornych wyborów, która polega na tym, że żaden z nich nie może być moralny. 27 Każdy wybór, którego stawką jest próba ocalenia własnego życia lub pomoc bliskiej osobie, oznacza bezpośrednie lub pośrednie przyczynienie się do czyjegoś cierpienia lub śmierci. W takim właśnie położeniu znajduje się narratorka Wakacji nad Adriatykiem

Jedyną szansą na ocalenie Ptaszki (zresztą niewielką, biorąc pod uwagę ciężką chorobę dziewczyny) jest wyniesienie jej z bloku dwudziestego piątego i umieszczenie w szpitalu na miejscu innej więźniarki, a najlepiej trupa, którego będzie można zaraportować w bilansie zgonów bloku dwudziestego piątego. Misja narratorki polega na zorganizowaniu i przeprowadzeniu tej – wydawałoby się niewykonalnej – operacji. Aby odsłonić przed czytelnikiem jej realia, Zofia Posmysz przedstawia najpierw warunki egzystencji więźniarek w „przedsionku piekła”, opisując między innymi jego podwórzec: „czworobok zamknięty ze wszystkich stron, utopiony w błocie, to, co wygląda na niedbale zgarnięte pryzmy błotnistej mazi to ciała tych, co szukały ucieczki od trupiego zaduchu umieralni, co raz jeszcze chciały zobaczyć niebo nad sobą, zachłysnąć się powietrzem przed zachłyśnięciem gazem” 28. Nie znalazłszy tam Ptaszki, narratorka z ulgą dochodzi do wniosku, że przyjaciółka nadal żyje, ponieważ przebywa wewnątrz bloku. Okazuje się więc, że misja ratunkowa ma sens, co nie oznacza jednak, że nie istnieją ważniejsze sprawy: „spożywam obiad bez szczególnych oporów, myśl, że ona tam umiera w gnoju, nie powstrzymuje łyżki niesionej do ust, dopiero nagła eksplozja gwizdków zaciska przełyk” 29. Na rampę właśnie dociera duży transport, a jak wnioskuje narratorka z zachowania strażników, jest to na dodatek tak zwany trudny transport, zgromadzeni w nim Żydzi wiedzą bowiem, co czeka ich w obozie. Z tego powodu do rozładunku niezbędna jest podwójna obstawa, co oznacza, że inne części obozu nie będą tej nocy skrupulatnie nadzorowane. Narratorka przyjmuje to z radością, widząc w tych okolicznościach większą szansę na uratowanie Ptaszki. Nie wykazuje zarazem cienia współczucia dla ludzi skazanych na śmierć w cierpieniu. Dokładnie tak samo jak bohater opowiadania Borowskiego Proszę państwa do gazu, który wraz z obozowymi kompanami na wieść o kolejnych transportach koncentruje się na szacowaniu wartości przywiezionych towarów, jakie będzie można puścić w nielegalny obieg. Gdy Tadek prowokacyjnie rzuca w stronę kolegów przypuszczenie, że transporty mogą wkrótce wygasnąć, riposta jest krótka: „nie gadałbyś głupstw, ludzi nie może zabraknąć, bo byśmy pozdychali w lagrze. Wszyscy żyjemy z tego, co oni przywiozą” 30. Zarówno u Borowskiego, jak i u autorki Wakacji nad Adriatykiem obóz ukazany jest jako system zamknięty, w którym niedobór żywości, ubrań i leków powoduje, że utrzymanie się przy życiu zawsze odbywa się kosztem innych, najczęściej tych, którzy zajmują niską pozycję w więźniarskiej hierarchii. 

Narratorka Wakacji nad Adriatykiem, korzystając z zamieszania wywołanego przybyciem transportu, przemyka do bloku szpitalnego, gdzie rozpoczyna akcję wymiany jednej z konających pacjentek na Ptaszkę. Jej pertraktacje z blokową rewiru to prawdziwy popis znajomości obozowych realiów oraz umiejętności wykorzystania pozycji „starego numeru”. Blokowa w końcu ulega jej perswazjom, choć nie bez oporów: dłuższy czas przekonuje, że Ptaszka i tak nie ma szans na wyzdrowienie, w przeciwieństwie do pacjentki „na wymianę”, która jest zresztą więcej „warta”, bo należy do obozowego podziemia. W tym miejscu trzeba koniecznie podkreślić, że pisarka nie pozwala, by czytelnik – dla którego Ptaszka jest już ważną i pełnowymiarową postacią – przyjął z ulgą negocjacyjny sukces narratorki. Autorka dba o to, by wydobyć konającą pacjentkę z anonimowości i przekształcić jej status z przedmiotu handlu w człowieka, którego śmierć oznacza tragedię: „«Nie umieraj mamo!» chuda dziewczynka w obu dłoniach trzyma twarz matki, gładzi ją i pieści. «Będę grzeczna, słyszysz, słyszysz» przytyka ucho do ust konającej, po czym z nagła zaczyna bić pięściami po głowie, po piersiach «Nie umieraj! Słyszysz!»” 31. Wygrane negocjacje w rewirze to nie koniec pertraktacji prowadzonych przez przyjaciółkę Ptaszki. Kontynuuje je popijając brandy z nadzorczynią bloku dwudziestego piątego, przed którą również wykazuje się zimną krwią i biegłością w nieformalnych zasadach więźniarskiego życia. Wreszcie na własnych plecach wynosi ledwo przytomną przyjaciółkę z obozowej umieralni. 

Nie wiemy, co dalej działo się tej nocy, następny akapit powieści otwiera bowiem opis pięknego styczniowego poranka. Jest rześko, a wokół panuje cisza. Narratorka towarzyszy niewielkiej grupie więźniarek z tak zwanego trupiego komanda, które pchają w stronę kostnicy wózek załadowany ciałami. Mijają pusty blok dwudziesty piąty, co jest widomym znakiem, że tej nocy przewieziono z niego do krematorium wszystkie kobiety. Dzięki wysiłkom przyjaciółki Ptaszka nie zginęła wraz z nimi w komorze gazowej, co jednak – jak się wkrótce okaże – wcale nie oznacza, że udało się ją ocalić. W Birkenau opisanym przez Zofię Posmysz trudno o happy end, a w każdym razie kategoria szczęśliwego zakończenia podlega tu redefinicji. W tym konkretnym przypadku sprowadza się do tego, że ciało Ptaszki nie zostanie rzucone w kostnicy na stos trupów, lecz złożone obok. Gdy narratorka przez chwilę modli się nad nim, w ciemnym kącie baraku dostrzega kopulującą parę. Sowicie opłacona wcześniej kapo trupiego komanda „rzuca ramionami z nietajonym zgorszeniem, tak szczerze się trudziła, by przywrócić śmierci choć okruch majestatu” 32. Narratorka zaś – zgodnie z podstawową zasadą więźniów – nie dziwi się niczemu, lecz wpatruje w kochanków jak zahipnotyzowana. W scenie rozkoszy, której sama dotąd nie zaznała, dostrzega piękno i bezbronność, a gdy zdegustowana kapo pyta, czy też byłaby do tego zdolna, tylko wzrusza ramionami. 

Gdy po kilkudziesięciu latach Zofia Posmysz wraca w wywiadzie do wydarzenia z trupiarni, okazuje się, że nie miało ono wiele wspólnego ze śmiercią Ptaszki. Kopulującą w kostnicy parę dostrzegła, kiedy po przebyciu tyfusu i durchfallu przez pewien czas pracowała na rewirze przy wynoszeniu trupów. Już jako ponaddziewięćdziesięcioletnia kobieta z innymi emocjami opisuje tamtą scenę: „Kochali się, choć właściwszym określeniem byłoby: spółkowali. Gwałtownie, zachłannie, na stojąco. W takim miejscu, w takim otoczeniu! W tym było coś zwierzęcego” 33. Wyczuwalna w tej wypowiedzi dezaprobata to znak innej perspektywy, punktu widzenia ocalałej, i to nie tylko w sensie fizycznym, bo – jak przyznaje pisarka – z Auschwitz wyswobadzała się latami. Metodą wyzwolenia było pisanie o lagrze z perspektywy wewnątrzobozowej, bez odwołań do wartości, reguł i norm kulturowych obowiązujących w świecie poza drutami. Dzięki temu czytelnik patrzy na obóz oczami kogoś, kto niczemu się nie dziwi, niczego nie ocenia, a jednocześnie za wszelką cenę pragnie zrozumieć mechanizmy otaczającej go rzeczywistości, wie bowiem, że od tego zależy szansa na przetrwanie. Jako więźniarka Zofia Posmysz osiągnęła w tej sztuce prawdziwą wirtuozerię w końcowym okresie pobytu w Birkenau, gdy pełniła stosunkowo wysoką funkcję szrajberki: „Byłam już «starym numerem», potrafiłam rozgrywać swoje stosunki z esesmankami czy esesmanami. Wiedziałam, jak nimi manipulować. A czasem nawet poszczuć ich na siebie” 34

MNIE TAKIE RELACJE JAKO MATERIAŁ LITERACKI NIGDY NIE INTERESOWAŁY…

Wakacje nad Adriatykiem to owoc otwartości poznawczej i wyostrzonego zmysłu obserwacji obozowej rzeczywistości, a po wojnie – odwagi świadczenia, czego najmocniejszym dowodem jest jeden z głównych wątków powieści, zwykle pomijany w narracjach lagrowych lub sytuowany na ich marginesie. Kwestia relacji homoseksualnych, a konkretnie lesbijskich – bo o nich mowa – jest u Zofii Posmysz oczywistym komponentem przebywania w otoczeniu więźniarek funkcyjnych partycypujących w szarej strefie. Autorka miała okazję je obserwować przede wszystkim, gdy jako szrajberka w miarę swobodnie poruszała się po terenie obozu i bywała w wielu miejscach niedostępnych dla szeregowych więźniarek, między innymi w zajmowanych przez blokowe pokojach wydzielonych w zbiorowych barakach.

Po latach wypoczywająca na plaży narratorka Wakacji nad Adriatykiem wraca pamięcią do sceny, której stała się mimowolnym świadkiem, gdy – chcąc w pośpiechu załatwić jakąś sprawę – zbyt gwałtownie wkroczyła do pokoju kapo kuchni. Wspomnienie tej sytuacji zostaje wywołane widokiem opalającej się nieopodal, prawie nagiej niemieckiej turystki: „to ciebie, dziewczyno o bursztynowych włosach, widziałam w izbie Starszej Bloku Ósmego, twoje piękne nogi były jedną z dwóch par nóg, które oczy moje nie wiedzące a przecież rozumiejące od razu, porażone a jednak chłonące przyjęły w siebie i zatrzymały, dawałaś rozkosz, odbierałaś rozkosz, to byłaś ty, mogłaś nią być, cóż z tego, że tam nie byłaś, że nie żyłaś w tym czasie nieswoim” 35

Scena, o której mowa, rozegrała się między Bertą, kapo kuchni, a starszą obozu (Lagerältester) Leo. Narratorka lepiej znała Bertę, z którą łączyły ją kontakty „zawodowe” związane z oficjalnymi zamówieniami żywności z magazynu, choć niekiedy załatwiała z nią również nielegalne interesy. W związku z tym dość często pojawiała się w pokoju, który współzamieszkiwały obie kobiety, i widywała je w różnych sytuacjach, niekoniecznie erotycznych. W powieści pojawia się na przykład opis kolacji i kąpieli przygotowanej przez Bertę dla Leo, gdy ta wraca zmęczona po całodniowym „dyżurze”. Pisarka ukazuje ich wielowymiarowy związek, w którym jest miejsce na seks, czułość, zazdrość, zaborczość, niesnaski, a także na poważne napięcia i kłótnie. Odsłania też mechanizmy nawiązywania w obozie innych, bardzo zróżnicowanych relacji erotycznych łączących więźniarki. Często mają one charakter wymiany handlowej, w ramach której seks stanowi zapłatę za żywność. W przypadku kobiet długo więzionych, szczególnie tych, które pełniąc rozmaite funkcje nie cierpią z powodu głodu ani chorób, relacje te mają w dużej mierze charakter uczuciowy. Lesbijski seks bywa w obozie kobiecym również formą rozrywki. Towarzyszy nielegalnym biesiadom, które organizuje nadzorczyni łaźni, przed wojną prowadząca dom publiczny: „u Starszej Łaźni można znaleźć wszystko, cały Świat w miniaturze, wszystko najlepszej jakości, papierosy i trunki, najpiękniejszą bieliznę i najbardziej puszyste wielbłądzie pledy, nikt tak jak ona nie podejmuje gości […]. Izba Starszej Łaźni to buduar, tak mówi Berta, która u niej bywa, oczywiście tylko razem z Leo, nigdy bez niej, bo Leo jest zazdrosna” 36

Podejmując wątek lesbijski, Zofia Posmysz nie okazuje obrzydzenia czy odrazy, które o dziwo ujawnia w opisie menstruującej Ptaszki. Dziewczyna pracuje wówczas w stawie przy wycinaniu szuwarów: „potem woda sięgająca do pasa skryła na chwilę odrażający dramat kobiecej fizjologii, ale teraz jesteśmy na płyciźnie, nie mogę nie widzieć, nie mogę nie patrzeć, krew spływa po wewnętrznej stronie ud gęsta i czarna” 37. Stosunki seksualne kobiet, nie mówiąc już o innych formach czułości, nie wywołują w narratorce takiej reakcji estetycznej, nie prowokują także do osądów moralnych. Pod tym względem proza Zofii Posmysz sytuuje się na antypodach tego, co znajdujemy w innych kobiecych świadectwach, gdzie albo wątek lesbijski zostaje przemilczany – jak u Seweryny Szmaglewskiej 38, albo mowa o zboczeniu, demoralizacji czy dewiacji – jak u Zofii Kossak czy Wandy Półtawskiej 39

Zofia Posmysz pokazuje więzi lesbijskie jako jedną z wielu odmian relacji międzyludzkich nawiązywanych w obozie. Akcentuje ich złożony charakter, ale też nie lukruje, odsłaniając wpisany w nie splot czułości, zaborczości i przemocy. Nie oburza się nimi ani nie ekscytuje. Przeciwnie, tak konstruuje narrację, by niezdrowe ożywienie tym tematem przejawiał negatywny bohater powieści – pewien lekarz z sanatorium, w którym po wojnie narratorka próbuje leczyć niepłodność. Doktor nie dość, że molestuje pacjentkę, to jeszcze domaga się od niej opowieści o obozowych praktykach homoseksualnych: „«Mogłabyś opowiadać leżąc przy mnie» mówi mężczyzna w białym kitlu, zachodząc do mojego pokoju w wolnych od zajęć chwilach, bardziej niż mnie ciekaw seksualnych anomalii” 40

 Zofia Posmysz, przedstawiając realia życia obozowego, z jednoznaczną odrazą pisze tylko o fizjologii – o odorze kobiet stojących na apelu, o lepkości i smrodzie ciała ciężko chorej Ptaszki czy też – jak w przywołanym fragmencie – o menstruacji. Seksualne relacje między kobietami stanowią dla niej przede wszystkim wyzwanie poznawcze, podobnie jak zachowanie esesmanów i esesmanek. Nie pisze o nich z zachwytem, ale też unika potępień. Zazwyczaj wygrywa w niej ciekawość, która pozwala lepiej zrozumieć świat, a przez to też sprawniej w nim funkcjonować. W epilogu powieści, gdzie pojawia się wyimaginowana rozmowa z niemieckim turystą, domniemanym członkiem obozowej załogi SS, narratorka wyjaśnia: „najbardziej ludzką w człowieku rzeczą jest tropić człowieczeństwo wszędzie, gdzie są istoty człekopodobne, nawet tam, gdzie ślad człowieczeństwa wypalano białym żelazem, a może nawet przede wszystkim tam” 41. Wydaje się, że słowa narratorki trafnie oddają punkt widzenia samej Zofii Posmysz, dzięki któremu możliwe było powstanie głośnej Pasażerki. Jak wspomina pisarka, Andrzej Munk miał ogromne kłopoty podczas realizacji tego filmu. Przyczyniła się do nich Wanda Jakubowska, która zarzuciła pisarce obronę esesmanki. Gdy film wszedł na ekrany, do krytyki dołączyły inne byłe więźniarki: „Że pokazałam sympatyczną esesmankę. Zbyt sympatyczną – wspomina autorka. – Nawet po warszawskiej premierze opery w 2010 roku niektóre koleżanki miały do mnie żal” 42.

Twórczość Zofii Posmysz wyrasta z gotowości do przełamywania schematów myślowych i utartych sądów etycznych, co szczególnie widać właśnie w utworach o tematyce obozowej. A przypomnijmy, że gdy wybuchła wojna, była zaledwie szesnastolatką, wychowaną zgodnie z obowiązującym wówczas patriarchalnym, heteronormatywnym wzorcem narodowo-patriotycznym. Co ciekawe, gdy teraz, już u schyłku życia, pytana jest o wątki lesbijskie w swoim pisarstwie obozowym, wyraźnie marginalizuje ich znaczenie. Tymczasem dla współczesnych odbiorców, coraz bardziej wrażliwych na kategorię gender, zaczynają one odgrywać istotniejszą rolę. Autorka na przykład stanowczo odrzuca takie interpretacje Pasażerki, które wskazują na erotyczne napięcie w relacji Lizy i Marty. Twierdzi, że wraz z Munkiem absolutnie nie brała pod uwagę tego motywu, koncentrując się na złamaniu stereotypu kata i ofiary. Nie ma powodu, by nie wierzyć pisarce i współautorce scenariusza. Można więc założyć, że homoseksualne skojarzenia pojawiają się u odbiorców (zresztą już od czasu premiery filmu 43) nie tyle za sprawą intencji twórców fabuły, ile z powodu warunków fizycznych oraz aury, jaką roztaczają odtwórczynie głównych ról – posągowa Aleksandra Śląska i dziewczęco krucha Anna Ciepielewska – toczące pojedynek, którego stawką są władza i wolność. Zastanawiające, że pisarka, wypowiadając dziś bardziej generalny sąd na temat nieobecności tematyki lesbijskiej w swojej twórczości, przywołuje przy tej okazji wspomnienie o dwóch więźniarkach funkcyjnych – Bercie i Leo, którym tyle uwagi poświęciła w Wakacjach nad Adriatykiem: „Ja w moich utworach nie skupiałam się na wątku lesbijskim. A przecież w obozie takie relacje były. Mało tego, były powszechnie znane. Leo i Berta, niemieckie więźniarki, polityczna i kryminalna, mieszkały razem. Były parą i Franz to doskonale wiedziała [mowa o Anneliese Franz, przełożonej Zofii]. […] Mnie takie relacje jako materiał literacki nigdy nie interesowały” 44

Jak pogodzić to wyznanie pisarki z jej świadectwem? Odpowiedzi na to pytanie – jak sądzę – trzeba szukać w genezie Wakacji nad Adriatykiem. Tak jak Pasażerka, również druga powieść Zofii Posmysz powstała dzięki zachęcie ze strony męża pisarki. W przypadku Pasażerki chciał, by żona uwolniła się od natłoku wspomnień i emocji, jakie wywołał zasłyszany w Paryżu głos niemieckiej turystki. Mąż Zofii Posmysz nie był jednak do końca przekonany do efektów jej pracy, o czym autorka wspomina otwarcie: „To jest świetnie napisane – przyznał – ale w tym tekście czegoś brak. Za mało rzeczywistości obozowej! On był entuzjastą Borowskiego! I brakowało mu tego brutalnego realizmu. Na skutek tej argumentacji, bo długo o tym myślałam, napisałam Wakacje nad Adriatykiem. I tego realizmu, który tak mu się podobał, w tej powieści jest sporo. Może nawet w nadmiarze” 45. Pisarce nie zależało wtedy na stworzeniu przeciwnarracji o Auschwitz, programowo kładącej nacisk na wątki nieobecne lub zniekształcane w narracji dominującej, między innymi na wątek homoseksualny. Skupiła się na własnych doświadczeniach, poprzez które postanowiła możliwie szeroko i realistycznie nakreślić panoramę życia obozowego, odpowiadając w ten sposób na zarzut wobec swojej poprzedniej powieści („Za mało Auschwitzu” 46 – miał stwierdzić mąż pisarki, lapidarnie, a zarazem jasno wskazując, z jakim wzorcem porównuje Pasażerkę). Chcąc pokazać dobrze sobie znane środowisko więźniarek funkcyjnych, nie mogła ominąć relacji lesbijskich, choć wcale nie zamierzała metodycznie i z rozmysłem ich eksponować. W ten sposób można rozumieć znaczącą obecność tego tematu w Wakacjach nad Adriatykiem i towarzyszące jej przekonanie autorki, że nigdy jej nie interesował. 

Co symptomatyczne – podobnie jak u Borowskiego – i w tym wypadku mamy do czynienia z zastanawiającą minimalizacją tematu Zagłady. W Wakacjach nad Adriatykiem sygnalizowany jest on niemal wyłącznie w postaci dźwięku nadjeżdżającego pociągu czy – jak już była mowa – za pomocą wątku rzeczy należących do ludzi z transportu, czyli towarów, które puszczone w nielegalny obieg stanowią dla więźniów szansę na przeżycie. Można założyć, że w przypadku obojga pisarzy, którzy trzymają się możliwie blisko własnych doświadczeń, narracyjna marginalizacja Zagłady wynika z faktu, że ludobójstwo na Żydach rozgrywało się w oddaleniu od skrawka obozu, gdzie trzymano polskich więźniów. Jednocześnie warto zwrócić uwagę na – jak sądzę – znaczącą różnicę w sposobie określania ofiar Holokaustu u obojga. Borowski, choć rzadko, to jednak posługuje się słowem „Żydzi”, aczkolwiek woli określenia, jakich używali więźniowie, na przykład „transport węgierski” czy też „francuski”. W ten sposób konsekwentnie zachowuje wewnątrzobozową perspektywę narracji. 

W Wakacjach nad Adriatykiem natomiast ani razu nie pada „brzydkie słowo na Ż” 47, a w komorach gazowych giną po prostu „ludzie”. Trudno rozstrzygnąć, w jakim stopniu na to pseudonimowanie wpłynęły okoliczności powstania powieści. Zofia Posmysz pracowała nad nią zapewne w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, zachęcona do tego po premierze Pasażerki, która odbyła się w 1963 roku. Wakacje… ukazały się drukiem w 1970 roku, a więc w cieniu antysemickiej nagonki, której towarzyszyła intensywna polonizacja i uniwersalizacja Zagłady. Za symbol tych tendencji można potraktować odsłonięty na terenie Birkenau w 1967 roku Międzynarodowy Pomnik Ofiar Faszyzmu. Ani w warstwie wizualnej, ani w dyskursywnej nie zdradzał on, że w pobliskich komorach gazowych ginęli niemal wyłącznie Żydzi. Na dziewiętnastu tablicach umieszczonych wzdłuż pomnika wyryto w różnych językach, również po hebrajsku i w jidysz, następujące słowa: „Miejsce męczeństwa i śmierci/ 4 milionów ofiar/ zamordowanych przez ludobójców hitlerowskich/ 1940-1945”. 

Innym znaczącym wątkiem, nawet nie tyle przemilczanym, co wręcz zaprzeczonym w Wakacjach nad Adriatykiem, jest doświadczenie ofiary eksperymentów medycznych. Z ogólnodostępnych informacji wiemy, że stało się ono udziałem Zofii Posmysz. Czytamy o tym w większości biogramów, w informacjach na temat publicznych spotkań z pisarką, a w końcu w wielu artykułach prasowych, również tych, których wysyp nastąpił przy okazji przyznania jej w 2000 roku Orderu Orła Białego. Niemal zawsze wiadomości o tym, że przeżyła Auschwitz, towarzyszy napomknienie o poddawaniu jej eksperymentom medycznym. Brak tego wątku w Wakacjach nad Adriatykiem nie powinien budzić zdziwienia, autorka nie musi przecież odwoływać się do wszystkich swoich obozowych doświadczeń. Zastanawia jednak, gdy się od nich odżegnuje, jak czyni to w scenie, która rozegrała się już po wojnie w sanatorium, gdzie narratorka leczyła niepłodność. Lekarz przeprowadzający z nią wywiad zwrócił uwagę, że na podobne dolegliwości cierpiało kilka jego poprzednich pacjentek, które w obozie traktowano jak króliki doświadczalne. Narratorka zaprzecza, by jej to również dotyczyło. Widząc słabnące zainteresowanie ze strony doktora, zaczyna kalkulować w myślach: „więc szkoda, że nie jestem «ciekawym przypadkiem», wtedy może te oczy bez wyrazu ożywiłyby się, co by mi szkodziło dać mu satysfakcję, wiem jak się odbywały takie doświadczenia, mogłabym bezbłędnie opowiedzieć ich przebieg” 48

zrzut_ekranu_2021-01-20_o_13.36.20.png

Mieczysław Weinberg „Pasażerka”, Teatr Wielki - Opera narodowa, Warszawa, 2010, reż. David Poutney. Fot. Krzysztof Bieliński

Narratorka najwyraźniej nie ma za sobą takich przeżyć. Dla Zofii Posmysz to, co spotkało ją w bloku dziesiątym w Auschwitz, dokąd trafiła za karę za złamanie regulaminu lagru, stanowi tabu, które można jedynie albo pokryć milczeniem, albo wyrazić nieartykułowanym krzykiem. W wywiadzie rzece pisarka twierdzi, że nie pamięta, jak długo tam przebywała, a nawet tego, kiedy konkretnie tam trafiła: „Ja miałam dwadzieścia lat, rozumie mnie pan…? Krzyczałam, Boże, jak ja krzyczałam. Nie mogę o tym mówić. Nie chcę” 49. Wspomina tylko scenę, gdy przy jej łóżku pojawiła się kobieta w białym kitlu, która przekazała pozdrowienia od koleżanek z Birkenau i zapewniła, że są szanse na wydobycie jej z bloku dziesiątego. „I jeszcze powiedziała, że ubolewa nad tym, co mi zrobili.” 50 Obietnica „doktor Sławki” spełniła się, „po pewnym czasie” Zofia znalazła się pod opieką polskiego personelu w szpitalu w Birkenau. „Byłam wrakiem” – tak kończy króciutkie napomknienie o swoich najboleśniejszych przeżyciach.

Lawrence L. Langer, analizując ustne świadectwa osób ocalałych z Zagłady, zwraca uwagę na szczególny tryb „wspominania”, który – jak sądzę – organizuje również obozowe pisarstwo Zofii Posmysz: 

Normalnie spodziewalibyśmy się, że proces wspominania, poprzez odzyskiwanie obrazów i epizodów, ożywi przeszłość. Tymczasem byłe ofiary, które poprzez swoje relacje ponownie doświadczają rzeczywistości Zagłady, często odkrywają […] swego rodzaju dysjunkcję między «świadomym pamiętaniem», które ma nam ukazać coś, co oni już wiedzą, a poczuciem, że są «owładnięci» przez chwile lub wydarzenia, które ich nigdy nie opuściły. 51 

Przeszłość pozostaje siłą nieustannie oddziałującą na podmiot, a nie uwewnętrznionym, a przez to w jakimś sensie okiełznanym wspomnieniem. Literackie uchwycenie tego fenomenu możemy śledzić w Wakacjach nad Adriatykiem i Pasażerce, a także w niektórych dramatach radiowych ze zbioru Czy to temat?. Zofia Posmysz daje świadectwo nie tylko tego, jak było „tam i wtedy”, ale również tego, jak przeszłość uobecnia się i wchłania „tu i teraz”. 

  • 1.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, Znak, Kraków 2017, s. 212.
  • 2. Adam Ważyk Lud wejdzie do Śródmieścia, w: tegoż Nowy wybór wierszy, Czytelnik, Warszawa 1950.  
  • 3. Zofia Posmysz Palę Martina Edena, w: tejże Czy to temat? Dramaty, wybór i wstęp Anna R. Burzyńska, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2020, s. 206.  
  • 4. Tamże, s. 214.  
  • 5. Tamże, s. 230.
  • 6. Zofia Posmysz Człowiek spod kaloryfera, w: tejże Czy to temat? Dramaty, s. 272.  
  • 7. Zofia Posmysz Jaś Loretański, w: tejże Czy to temat? Dramaty, dz.cyt., s. 162.  
  • 8. Zofia Posmysz Smak jedyny, nie do opisania, w: tejże Czy to temat? Dramaty, dz.cyt., s. 113.  
  • 9.  Por. Roman Ingarden Funkcje mowy w widowisku teatralnym, w: tegoż Wybór pism estetycznych, redakcja Andrzej Tyszczyk, Universitas, Kraków 2005.  
  • 10.  Por. Ewelina Godlewska-Bylniak Słuchowisko, w: Od aforyzmu do zinu. Gatunki twórczości słownej, redakcja Grzegorz Godlewski i in., Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014.  
  • 11.  Por. Szymon Laks Gry oświęcimskie, Państwowe Muzeum Oświęcim-Brzezinka, Oświęcim, 1998; Pascal Quignard Nienawiść do muzyki, przełożyła Ewa Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” nr 1-2/2004.  
  • 12.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 263.  
  • 13. Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim 2004, s. 154.
  • 14. Justyna Sobolewska Rozgrywała esesmanów, „Polityka” nr 7/2017, s. 80.
  • 15. Zob. Bożena Karwowska Ciało, seksualność, obozy zagłady, Universitas, Kraków 2009; Agnieszka Nikliborc Uwięzione w KL Auschwitz-Birkenau. Traumatyczne doświadczenia kobiet odzwierciedlone w dokumentach osobistych, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2010; Joanna Stöcker-Sobelman Kobiety Holokaustu. Feministyczna perspektywa w badaniach nad Shoah. Kazus KL Auschwitz-Birkenau, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2012.
  • 16.  Tadeusz Borowski Alicja w krainie czarów, „Pokolenie” nr 1/1947.
  • 17. Zofia Kossak Z otchłani. Wspomnienia z lagru, Wydawnictwo Księgarni Wł. Nagłowskiego, Częstochowa – Poznań 1946.  
  • 18. Maria Przełęcka Zofia Kossak jaką pamiętam (wspomnienia łączniczki), w: Zofia Kossak, redakcja Mirosława Pałaszewska, Muzeum Niepodległości w Warszawie, Fundacja Archiwum Polski Podziemnej 1939-1956, Warszawa 1992, s. 45.
  • 19. Maria Slisz-Oyrzyńska, Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, „Oświadczenia” 1980, t. 94.  
  • 20.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 45.
  • 21. Tamże, s. 27.
  • 22. Tamże, s. 127.
  • 23. Tadeusz Borowski Ludzie, którzy szli, w: tegoż Wspomnienia, wiersze, opowiadania, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 134.
  • 24. Tamże, s. 129.  
  • 25.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 121.  
  • 26. Tamże, s. 99.
  • 27. Por. Andrzej Werner Zwyczajna apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów, Czytelnik, Warszawa 1971.  
  • 28. Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, dz.cyt., s. 193-194.
  • 29. Tamże, s. 194.  
  • 30. Tadeusz Borowski Proszę państwa do gazu, w: tegoż Wspomnienia, wiersze, opowiadania, dz.cyt., s. 171.  
  • 31. Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, dz.cyt., s. 196.
  • 32. Tamże, s. 124.  
  • 33.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 139.  
  • 34. Tamże, s. 173.  
  • 35. Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, dz. cyt., s. 72.  
  • 36. Tamże, s. 134.
  • 37.  Tamże, s. 90.
  • 38.  Seweryna Szmaglewska Dymy nad Birkenau, Czytelnik, Warszawa 1945.  
  • 39.  Wanda Półtawska I boję się snów, Czytelnik, Warszawa 1962.  
  • 40.  Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, dz.cyt., s. 95.
  • 41. Tamże, s. 225.
  • 42.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 228.  
  • 43. Wiktor Woroszylski Nad „Pasażerką”, „Film” 1963, nr 38; Konrad Eberhardt Trzy barwy czasu, w: tegoż Film jest snem, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 149-164.  
  • 44.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 204.
  • 45. Tamże, s. 214.  
  • 46. Tamże, s. 346.
  • 47. Zob. Jacek Jakubiak Brzydkie słowo na „Ż”, Blog (szalonych) naukowców: niedowiary, „Polityka” z 22 marca 2010.
  • 48. Zofia Posmysz Wakacje nad Adriatykiem, dz.cyt., s. 84.
  • 49.  Królestwo za mgłą – z autorką „Pasażerki” rozmawia Michał Wójcik, dz.cyt., s. 182.
  • 50. Tamże, s. 182.
  • 51. Lawrence L. Langer Świadectwa Zagłady. W rumowisku pamięci, przełożył Marcin Szuster, Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 2015, s. 174.  

Udostępnij

Autorka pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW. Zajmuje się historią kultury polskiej dwudziestego wieku, a szczególnie doświadczeniem Zagłady w literaturze dokumentu osobistego. Kieruje pracami Zespołu Badań Pamięci o Zagładzie, który właśnie opublikował monografię Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej (2017). Współautorka książki Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach (2008), autorka pracy Doświadczenie Zagłady z perspektywy dziecka w polskiej literaturze dokumentu osobistego (2009).