sierazki_dzieb_w_dzieb_saupsk02.jpg

Malina Prześluga „Dziób w dziób”, reż. Maciej Gierłowski, Teatr Lalki Tęcza, Słupsk 2016. Fot. Magda Tramer

Motyl na pętli

Jacek Sieradzki
W numerach
Listopad
2020
11 (768)

1.

Dziób w dziób Maliny Prześlugi 1 to parafraza przygodowej fabuły o młodzieżowych bandach trzęsących dzielnicą, przetransponowanej w świat miejskiej fauny. Rządzą gołębie – a przynajmniej tak się wzajemnie nakręcają, pusząc skrzydełka, pogardzając słabszymi (wróble), ale i trzęsąc piórkami przed wyższą półką podwórkowych graczy (koty). Do bandy zgłasza się wróbel po rodzinno-grupowych przejściach. Odtrącony przez swoich zrobi wszystko, aby wkupić się w szeregi odwiecznych przeciwników – żeby tylko nie zostać sam. A ci wysyłają go, mniejsza z jakiego powodu, prosto w miękkie łapki najgroźniejszego killera na dzielnicy – kota. Zdeterminowany wróbel w imię honoru podejmuje się straceńczej misji.

sieradzki_dzieb_w_dzieb_torus.jpg

Malina Prześluga „Dziób w dziób”, reż. Zbigniew Lisowski, Teatr Baj Pomorski, Toruń, 2013. Fot. Piotr Frąckiewicz

Parafraza ma głównie komediowy charakter – przekładanie sytuacji i podwórkowego slangu na ptasią leksykę i realia jest brawurowym popisem pisarskiej inwencji. Ale też broni się po prostu jako opowieść dla młodzieży, bo do niej jest głównie adresowana. I więcej: sięga po wzory z jeszcze wyższej półki. Misja, o której mowa, ma w rozegraniu głównego starcia tony, bez przesady, Hrabalowskie. Nasz wróbel, powiedziałoby się nieopierzony (choć to akurat ornitologicznie nie pasuje), młodziutki, kanciasty, chłopakowato zakompleksiony staje przed leniwie przeciągającą się (koci grzbiet), rozkoszującą się urodą i władzą boginią podwórka, która przybysza może z miejsca zjeść, i to w każdym sensie słowa. Rusza nierówny pojedynek. Wróbel, rozpalony walką, ale i zdobywczym czarem przeciwniczki, świadom jej przewag a swoich słabości, stawia na spontaniczność, ignoruje dotkliwe przytyki na temat swoich felerów i rozpaczliwie usiłuje ściągnąć starcie z płaszczyzny nierównego flirtu na rzeczowe stosunki kumpelskie. „Przemek jestem”, przedstawia się damie niezgrabnie i beznadziejnie. Kocica prycha lekceważąco, długo tarmosi (słownie) niezręcznego kawalera, ale w końcu ulega – może jego szczeremu i niewinnemu przejęciu, a z pewnością też obecnej pod słowami fascynacji, miło łechtającej żeńskie ego. Zgodziwszy się na wszystko, z czym przyszedł, rzuca mu na odchodnym, bez zbędnych objaśnień, cicho zamruczane: „Dolores. I nie pokazuj mi się na oczy”.

 Widziałem parokrotnie Dziób w dziób, i w wersji lalkowej, i w żywym planie. Za każdym razem miałem wrażenie, że aktorka bądź animatorka uśmiecha się wewnętrznie przed zagraniem tej scenki, w której, mając do dyspozycji półtora zdania, musi zejść z wyniosłości, bynajmniej z niej nie schodząc, a tonem i grą emocji odwrócić literalny sens wypowiadanych słów o sto osiemdziesiąt stopni. Z reguły po chwili uśmiechali się też widzowie. Choć dalece nie wszyscy.

Czy zostaliśmy już w zupełnej mniejszości – my, którzy mamy ochotę wyławiać sobie z teatru takie frajdy? Opisuję tu świetną puentę świetnej sceny, a z tyłu głowy brzęczy mi ostrzegawczy dzwonek, że zwrotnie dostanę w najlepszym razie wzruszenie ramion. I prychnięcia. Czym się zachwycasz, błyskotką? Klasycznym numerem na zejście, sto lat temu powiedziałoby się: na szmerek i brawko? Po prostu materiałem na popis dla dwójki aktorów? No więc tak, chwalę fachowo skonstruowaną scenę, mającą działać na kilku planach znaczeniowych i skojarzeniowych, przewrotną, pomysłową i komunikacyjnie skuteczną. Bo mi tego na co dzień brak. Teatr nauczył się wyniosłej pogardy dla konwencji, „gatunkowych” chwytów, precyzyjnie wyliczanych efektów, uznał je za staroświeckie, sztuczne czy – dyżurna obelga – mieszczańskie. Ale i oduczył się z rozpędu takich składowych sztuki scenicznej jak prowadzenie i nawarstwianie się dialogu, interakcje między postaciami, mnożenie znaczeń słów i zdań. Trzy czwarte widowisk najnowszego, najambitniejszego teatru to dziś zbitki monologów sunących nie do partnerów, tylko prosto na drugą stronę rampy. To nieskomplikowane proklamacje, zwykle głęboko słuszne, ale rzadko po staremu podkręcone suspensem, przewrotką, niespodzianką, piętrową budową sytuacji i samych postaci. A z drugiej strony dramaturgia użytkowa, wszystkie te współcześnie tworzone komedie albo obyczajówki też nie widzą powodu, żeby zadawać sobie trud dźwigania się z parteru na jakieś wyższe kondygnacje. Biorą schematy prymitywnych fars bądź kabaretowych skeczy, intencje i charaktery bohaterów wykładają na łopacie, topornie, przewidywalnie i infantylnie. Za co bywają wychwalane pod niebiosa na konkursach, festiwalach i w recenzjach, czemu nie ma się co dziwić, skoro nie ma punktów odniesienia. Skoro prawie nie gra się klasyki, własnej, ale i światowej, która niekoniecznie pozwoliłaby czytać się na płask. Skoro nie wchodzą na afisz teksty współczesne, i rodzime, i tłumaczone – choćby wiele sztuk u nas drukowanych, w których z reguły tkwi jakieś konstrukcyjne, konwencyjne, piętrowe wyzwanie; trzeba by je w pocie czoła rozwiązywać, przekładać na język inscenizacji… 

Skoro więc tak, to takich najprostszych, najzwyklejszych przebłysków teatralnej radości – płynących z zaskoczenia, z dowcipnego zwrotu opowieści, z wielostronnego rysunku postaci, z inteligentnego uśmiechu – przychodzi szukać w napisanej na lalki młodzieżowej przygodówce. Pewnie dlatego, że i autorce to komplikowanie sobie roboty sprawiło, wolno sądzić, dużo uciechy. Najzupełniej bezinteresownej.

2.

Pięć lat temu odrzuciliśmy w redakcji Garnitur prezydenta Maliny Prześlugi, sztukę, która wygrała (ex aequo z dramatem Bogusława Kierca) konkurs dramaturgiczny „Strefy kontaktu” ogłoszony przez Wrocławski Teatr Współczesny. Chwilę wcześniej publikowaliśmy bez wahania inny jej dramat dla dorosłych, Pustostan 2. Nowa sztuka zdała się nam wtedy zwyczajnie przefajnowana, niczym worek niesłychanie efektownych pomysłów, które w swej ekspansji duszą się nawzajem. Czego tam nie było! W zwariowanym wirze zderzały się pogłosy i powidoki naszej codzienności. Jakieś newsy, jakieś hasła, jakieś banały, jakieś echa dawnych lektur, pieśni, modlitw, litanii, obsesji. Ktoś narobił na garnitur prezydenta, czego skutkiem głowa państwa rozdwoiła się na garnitur i prezydenta właściwego, pardon, niewłaściwego, bo czymże on w ogóle jest poza garniturem? Komuś śni się zamach, zamach, zamach, zamach, zamach, zamach, zamach. Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki budzą się na pomnikach z imperatywem stworzenia opowieści o kimś dzisiejszym, ale nie mają o kim i nie mają jak. Płacze pani Słowikowa w gniazdku na akacji, bo pan Słowik gdzieś poleciał, może to on z niebieskich wyżyn zaatakował dygnitarza niewczesną defekacją, a może po prostu zatrzasnął się w toi toiu? Najzwyklejsza Anna Kowalska, podobna do wszystkich Ann Kowalskich w ojczyźnie, płynie tabloidowym słowotokiem, że do kotleta trzeba więcej mąki, a prezydent ponoć wraca do siebie po zamachu, zamachu, zamachu, a mąż jednej takiej pojechał w delegację i ma z tą Delegacją dziecko, które zresztą urodziło się w chwili, gdy ktoś obfajdał garnitur. Rzekę obsesyjnych głupot podtrzymuje Ptasie Radio, które jak u Tuwima zwykłe słowa rozwija w słowicze trele, fioritury i koloratury, najpierw trzymające się tonu znanego, natrętnego politycznie Radia, a potem stopniowo coraz bardziej oderwane od sensów, rozpadające się na poszczególne sylaby, zgłoski, melodyjki. Na końcu dramatu tańczą oddzielne litery rozsypując się po całych stronach, cząstki wyrazów łączą się w abstrakcyjne zbitki, słowa puchną nagle wersalikami, każą sobie zmieniać czcionkę, albo na inne całkowicie już anarchiczne sposoby urywają się spod pisarskiej kontroli.

sieradzki_garnitur_prezydenta_wtw01_fot_tomasz_augustyn02.png

Malina Prześluga „Garnitur prezydenta”, reż. Cezary Iber, Wrocławski Teatr Współczesny, 2016. Fot. Tomasz Augustyn

Zdało się nam wtedy, że tej metaforyczno-groteskowej kaskady nie da się okiełznać. Pisałem do autorki, że jesteśmy może niesprawiedliwi; sztuka miała wejść na scenę, życzyłem jej powodzenia, nawet jeśli trzeba będzie potem wejść pod stół i odszczekiwać tę decyzję. Garnitur prezydenta w istocie wszedł do repertuaru i odniósł sukces przynajmniej w tym wymiarze, że został wystawiony dwukrotnie, we Wrocławiu i w Zabrzu. Proszę się nie śmiać: wobec panującej w polskim teatrze prapremierozy (takie schorzenie: sztukę raz wystawioną uznaje się za trefną i bardzo rzadko ktoś do niej wraca) powtórna realizacja sama w sobie jest osiągnięciem. Pod względem artystycznym obie inscenizacje nie broniły się niestety zbyt owocnie. Niemniej biorę się po latach za odszczekiwanie, mając poczucie, że pewien typ perspektywy autorskiej wpisany w Garnitur przegapiliśmy, a warto było go pokazać, nawet przy wątpliwościach. Zaś prapremierowe wystawienie ładnie ową oryginalną perspektywę – à rebours, poprzez zaniechanie – uwypukliło. 

Na scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego scenograf Michał Araszkiewicz postawił półkole toi toiów pięknie połyskujących niebieską barwą 3, a reżyser Cezary Iber każdy z nich zasiedlił jedną z osób dramatu. Kolejne postacie wyłaniały się z błękitnej głębi niczym z mansjonów w średniowiecznym teatrze i wykonywały swoją etiudę. Inspiracją był jeden z epizodów sztuki: pewien obywatel ruszył rano do pracy, po drodze mu się zachciało, wszedł do przybytku, gdzie urwał mu się czas, a gdy wyszedł, nie było już nic, świat właśnie zaliczył trzecią wojnę i rozleciało się wszystko, z człowiekiem i jego językiem na czele. 

Tylko że skonstruowana w teatrze wizja scenograficzna, sama w sobie efektowna i uwodząca, stoi, gdy na rzecz spojrzeć logicznie, dokładnie na przeciwległym biegunie w stosunku do zamysłu autorki. Albowiem Malina Prześluga nie napisała, że każdy ma swego toi toia, z którego bezpiecznie komunikuje się z otoczeniem. Napisała, że siadłszy na sedesie, na chwilę w końcu niedługą, można bezpowrotnie przegapić koniec świata i że w tej perspektywie wymiar człowieka wraz z jego toi toiem zdaje się niepokojąco znikomy. Garnitur prezydenta był szaloną, nerwową wizją wszechogarniającej entropii, do której uruchomienia starcza groteskowe głupstwo, a ona, raz wystartowana, gna ku nicości ruchem jednostajnie przyśpieszonym, niby spadający z nieba kamień albo skoczek, któremu nie otworzył się spadochron. O mocy tej imaginacji stanowiła władowana w scenariusz wściekła dynamika, niepowstrzymany pęd, przeraźliwe poczucie nieodwracalności procesu i całkowite obezwładnienie uczestników. Czemu to miało służyć? Świadectwu panicznego lęku co do galaretowatej marnizny naszej egzystencji, którą anihilować może w każdej chwili byle łajno na czyjejś marynarce? Takiego wilka złego boimy się w sennych koszmarach? „Gąski, gąski, do domu” – ten refren otwiera i zamyka sztukę. 

sieradzki_pustostan_fot_piotr_nykowski.png

Malina Prześluga „Pustostan”, reż. Paweł Paszta, Teatr Współczesny, Szczecin, 2017. Fot. Piotr Nykowski

To częsty zabieg w „dorosłej” dramaturgii Maliny Prześlugi. Najpierw jest metaforyczny nie tyle temat, ile tryb, klucz do lektury, wprowadzony metaforą bądź nieoczekiwanym cytatem. Mogą to być gąski i ich panika, może być KubusiowoPuchatkowe pytanie, czy wszyscy na świecie są „dobzi”, czy raczej dobzi i źli, postawione w Debilu 4 – nagła wojna, niepojęta i nierozumna, druzgocząca wszystko niczym walec zwolniony z hamulca. Moment zwrotny następuje gdzieś w połowie sztuki, przedtem egzystencja bohaterów była zwykła, przaśna i bezrefleksyjna, zarysowana bez żadnych przewrotek. Po eksplozji pierwszej bomby nie pozostaje z tego nic. Co więcej, racji bytu nie mają żadne próby uruchomienia klisz, modeli zachowań czy to znanych z historii, czy z popkulturowego imaginarium, które choćby porządkowały to, co jest, pozwalały wytrąconym ze swego porządku ludziom w elementarnym stopniu się odnaleźć. Jest tylko chaos, beznadzieja i ból; autorka zdaje się nie znać litości nad portretowanym światem. Nad widzami tym bardziej. 

Dopiszmy do tego wspomniany Pustostan 5, gdzie niespodzianka objawia się dopiero na końcu, ale dyskretne sygnały dadzą się zauważyć wcześniej. Mamy wigilię w jakiejś rodzince, normalnej: tata, mama, syn, córka, pies i babcia. Dialogi przy stole idą sztywno, coraz sztywniej, wykrzywiają się w groteskę, akcja się rwie, dziurawi, wypucza, chociaż obznajomiony ze sztuką współczesną widz cały czas może myśleć, że to taka sobie satyra na brak międzypokoleniowego kontaktu. Dopiero ostatnia scena jednoznacznie wywraca sytuację na nice. Nie ma żadnej rodziny, była tylko projekcją. Jest samotna babcia, która zaraz po Nowym Roku pójdzie do domu starców, a druga obok niej osoba realna, która dotychczas pełniła rolę niespodziewanego wigilijnego gościa, to przedsiębiorca właśnie zabierający się do stawiania jej życia w stan likwidacji. Wszystkie sytuacje nakreślone przed chwilą tak wyraziście, żeby widz zachował je przynajmniej ogólnie w pamięci, znaczą teraz zupełnie co innego, słowa i zachowania generalnie zmieniają sens. Wszystko, co się zdarzyło, powinno objawić się w innym świetle, w innym planie, w innym kontekście, powinno być tym samym, a przecież radykalnie czymś innym. 

sieradzki_blee_teatr_maska_fot_ryszard_kocaj.jpg

Malina Prześluga „Blee...”, reż. Laura Słabińska, Teatr Maska, Rzeszów 2011. Fot. Ryszard Kocaj

Dopiszmy jeszcze Debila, którego Puchatkowa perspektywa tudzież pytanie o potencjalną niepoczciwość ludzi nieszczęśliwych i godnych współczucia pozwalają czytać ten nagrodzony Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną utwór w dużo szerszej perspektywie, niż tylko jako wyraz niespokojnego sumienia wobec dotkniętych niepełnosprawnością – mimo że jedynie o tym aspekcie mówi autorka w publikowanej obok rozmowie z Justyną Jaworską. 

Sztuki dla dorosłych Maliny Prześlugi są, inaczej: powinny być natarczywym wyzwaniem dla teatrów szukających materiału do efektownej, widowiskowej i niegłupiej rozmowy z widownią. Bo mówią o tym, że świat nie jest tym, czym się wydaje, a jeśli nawet jest, to z chwili na chwilę może przestać, i to boleśnie. Bo rysują prawdziwie dramatyczne, całościowe wizje i dają szansę teatrowi, by te wizje mocno i przejmująco uruchomił. Autorka jest profesjonalistką, rozumie zasady rządzące teatrem, umie – to już się rzekło – tworzyć sytuacje, puentować sceny, dawać aktorom surowiec do tworzenia ról. Ale i żąda, by wyobraźnia, inwencja artystów sceny pracowała na rzecz jej tekstów, podbijała, ucieleśniała wpisane w nie mechanizmy. Żeby gwałtowne zwroty nie akcji, ale generalnej organizacji świata, wszystkie metamorfozy i przenicowania znajdowały swój wyraz w samym życiu widowiska i jego strukturze, w scenerii dynamicznej, zmiennej, aktywnej, w rytmie, w odwracających się konwencjach gry, w precyzji aktorskich zadań. Powiesz, Czytelniku, że to abecadło dramatopisarstwa? No, nie całkiem: niewiele jest (choć trochę się znajdzie) na naszym rynku dramaturgicznym takich połączeń fachowości i doświadczenia w pisaniu scenariuszy z rozmachem i nieokiełznaniem wyobraźni. Powiesz, że to, co wypisuję, jest oczywistym zestawem powinności teatru wobec dramatu? Oj, nie kpij tak boleśnie. 

Bo, owszem, Malina Prześluga nie ma co narzekać: jej teksty, choć nie wszystkie i niekoniecznie te najtrudniejsze, trafiają na sceny. Ale przecież ile razy premiery przygotowywane tanim sumptem są w gruncie rzeczy trochę szlachetniejszą wersją tak zwanego performatywnego czytania. Zrobioną dla honoru domu, gdzieś na malutkiej scenie wygospodarowanej z zaplecza, gdzie o najskromniejszych efektach inscenizacyjnych nie może być mowy, nawet gdyby się komuś zamarzyły. Z reguły jednak takie rojenia nikomu do głowy nie przychodzą, i to nie z przyczyn technicznych. Sztuki biorą na warsztat niedoświadczeni reżyserzy, często bardzo przyzwoicie lojalni wobec tekstu, aliści gremialnie i nieomal odruchowo ściągający rozpędzoną imaginację autorki do wymiarów jakiejś jednej, stabilnej, statycznej sytuacji czy uogólniającej metafory, bezpiecznej i – jak im się fałszywie zdaje – porządkującej opowieść. Jeszcze dobrze, gdy owo porządkowanie poprzez redukcję ma tak nietuzinkowy kształt, jak owo półkole błękitnych toi toiów we wrocławskiej realizacji Garnituru prezydenta: można wytykać nietrafność interpretacji, nie sposób nie docenić mocy obrazka. Gorzej, gdy w realizacji tekstu o apokaliptycznym napięciu zespół aktorów siada grzecznym rządkiem w pomieszczeniu wielkości pakamery na krzesłach naprzeciw widowni, a reżyser czy reżyserka nie potrafi nawet przeprowadzić przez scenę informacji, jaki jest status poszczególnych osób, bynajmniej w tekście nie jednoznaczny (bo jedna z nich jest na przykład kamieniem, nie człowiekiem).

To nie jest tylko kłopot z budową piętrowych sytuacji i dialogów, przed którym przyszło uciekać w świat przewrotnej bajki o wróblu i kocicy. To rzecz głębsza, atrofia jednego z podstawowych imperatywów w historii sceny, stanowiącego, że teatr winien użyć wszystkich instrumentów, jakie ma, żeby uruchomić, wypełnić, wzbogacić wizję pisarza – skoro już uznał ją za godną wzięcia na warsztat. I nie mówię tu o oklepanym dylemacie wierność-niewierność autorowi. Tego rodzaju wysiłek teatru służy przecież niekiedy do poprawienia, uporządkowania scenariusza, w czym nie ma nic złego, jeśli punktem wyjścia jest lojalność. I chęć. Tymczasem brak tej chęci nie jest już w tej chwili nawet sprawą indywidualnego wyboru władców sceny, czyli reżyserów. Jest niespisanym, ale obowiązującym paradygmatem. Bo przecież powstają liczne widowiska, gdzie uruchomione szczodrze liczne środki inscenizacyjne, przestrzeń, światło, muzyka, prowadzenie ról zestrzelone są w jeden cel: aby podnieść, zdynamizować, wyostrzyć wizję wpisaną w scenariusz. Tyle że to musi być albo autorski scenariusz reżysera, albo zrealizowana przez niego lub zamówiona adaptacja, albo dzieło ściśle z nim współpracującego dramaturga. Tekst przyniesiony z zewnątrz takiej szansy praktycznie nie ma. Walka z tym stanem rzeczy zakrawa na donkiszoterię. Ale może należy nie odpuszczać wiatrakom, gdy się chce bronić elementarnych szans na przyzwoite zaistnienie sceniczne tekstów takich, jak tu relacjonowane (a jeszcze parę innych tej autorki i innych autorów można by dodać). Te dzieła są oczywiście w wielu punktach ryzykowne, nie muszą się udać tak, jak by się chciało, ale zasługują przynajmniej na to, by je przepuścić przez scenę z pełnymi szykanami, z całą dostępną maszynerią – techniczną tudzież artystyczną! – no i z rzeczywistą wiarą, że coś ważnego z tego się zrodzi.

sierdzki_lalalaki_fot._jakub_wittchen_medium_1.jpg

Malina Prześluga „La la lalki”, reż. Artur Romański, Teatr Animacji, Poznań 2018. Fot. Jakub Wittchen

Powinienem dodać, że jako stary słoń pamiętam czasy, kiedy uznani reżyserzy brali do realizacji „niesprawdzone” teksty, często młodych autorów, i pracowali na ich rzecz, fundamentalnie pomagali im, angażując własne doświadczenie i autorytet. Ale dam spokój, bo limit narzekań pod hasłem „kiedyś, panie, wszystko było w porządku, komu to przeszkadzało”, został w tym szkicu przekroczony już grubo za mocno.

3.

Na początku sztuki Bleee… mamy sąd motyli. Paź Królowej tak ostentacyjnie powątpiewał w samo istnienie niepojawiającej się od dawna publicznie Królowej, że uznane to zostało za działanie aspołeczne i dostał wyrok za niedowiarstwo: skazano go mianowicie „na pętlę”. Na szubienicę? Skądże: na zamieszkanie we wraku autobusu numer 64 na pętli przy ulicy Kaczej, służącym jako motyli poprawczak. Kiedyś przeglądałem plan Poznania i kompletnie przypadkowo odkryłem, że autobus 64 naprawdę dojeżdża na Kaczą i ma tam pętlę. Obiecałem sobie wtedy, że pojadę i zobaczę, czy rzeczywiście stoi tam opisany wrak. Po co? Nie wiem, może po prostu pociągała mnie i rajcowała fantazja bajkopisarki, łączącej w jednym tekście tak szaleńczo odległe bieguny, jak opowieść o ośrodku resocjalizacji dla motyli, pająka z pourywanymi nóżkami tudzież braci karaluchów noszących amanckie imiona Antonio i Banderas z jednej strony, ze ścisłym do szaleństwa – ale cóż właściwie znaczącym? – konkretem topograficznym z drugiej.

Wracamy do bezinteresownych przyjemności, o których była mowa na początku tego szkicu przy okazji sceny, hm, gangstersko-flirciarskiej z bajki Dziób w dziób. W twórczości dla teatrów lalkowych, czyli w swoim podstawowym obszarze działalności Malina Prześluga takich frajd nie skąpi. Nie boi się nawet nieco łobuzerskiej dezynwoltury – choćby gdy w bajce Smoki wprowadza do akcji parę wziętą prosto z Cervantesa, tylko że Sancho Pansa jest sympatycznym prosiakiem, a pełen patosu Don Kichot przedstawia się wszystkim jako Człowiek Karol. Tak autorkę zirytowała seria pompatycznych filmów o Karolu, który został papieżem, ale pozostał człowiekiem? Miła zemsta, w ogóle na scenie nieobjaśniana, ale dyskretna, mało przez kogo pewnie zauważona. 

Dzieła Prześlugi dla małych widzów nie mają tak wymyślnych i totalnych konstrukcji, jak jej sztuki dla dorosłych; to są często po prostu klasyczne „bajki drogi”: bohaterowie gdzieś wędrują, spotykają różne osoby, czegoś się uczą i o innych, i o sobie. Dopiero na ten schemat nakładane są te najwymyślniejsze historie i ich bohaterowie, a na nie z kolei zadania nadprogramowe, służące własnej zabawie. Mała draka o zwierzakach to ekologiczna przypowieść o ginących gatunkach fauny napisana Brzechwą parafrazowanym leciutko i niesłychanie pomysłowo. Dzieciom się tego dobrze słucha a rodzicom i dziadkom dźwięczą w uszach rymy dzieciństwa. Chodź na słówko to olśniewający kabarecik lingwistyczny, który stał się sztandarowym widowiskiem Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu; miał już dwa sequele. Lalkarzom z poznańskiego Teatru Animacji ich dramaturżka napisała wspaniale leczący rutynę wieczór piosenek La la lalki, gdzie na przykład lalka-gwiazda teatralna urządza sobie casting na swoich animatorów z całym okrucieństwem takich selekcji, a stary amant niczym Jacques Brel śpiewa song Nie wychodźcie stąd, błagając publiczność, żeby pozwoliła mu grać dalej, choć obsługa sceny już pakuje lalkową partnerkę do chłodnego pokrowca. A czy w dobie wyczulenia na molestowanie nie narobię kłopotu autorce, cytując song jej jawajki: „Ktoś pode mną stoi… Bardzo się go boję… Coś we mnie majstruje… W środku palce czuję… Gmera pod sukienką… Strasznie zimną ręką”? Lepiej będzie na wszelki wypadek dodać lustrzany song marionetki: „Ktoś nade mną stoi… Bardzo się go boję… Przywiązał mi sznurek… Ciągnie rękę w górę… Każe mi robić tak… I odwiesza na hak”. I mocno podkreślić, że w tym śpiewanym programie jest tyleż wygłupu, ile smutku, melancholii, goryczy. Które to nuty można usłyszeć w wielu tekstach Maliny Prześlugi, także tych najbardziej beztroskich.

Ot, dzieło, które trudno przedstawić, bo zagrały je trzy teatry, za każdym razem pod innym tytułem: najpierw Może morze, potem A morze nie, a na koniec, już bez żadnych kalamburów Ja, Bałwan. To opowieść o przyjaźni śniegowego bałwana z marchewką obsadzoną, pardon, obsadzonym (to męski Marchewka) w funkcji jego nosa. Opowieść od początku idąca po bandzie. Marchewka cudem zwiewa spod noża, który miał go pokroić do sałatki; miłosierne dziecko zabrało warzywo tacie i wsadziło w śnieżną kulę. Przyjaźń, gdy dość szybko rozkwitnie, z miejsca narażona jest na stres – bo szykują się roztopy. Marchewka gotów jest ochronnie pakować przyjaciela do lodówki, choć przez to sam ląduje z powrotem niebezpiecznie blisko noża do sałatek. Opowieść ma swoje elementy komediowe (zakochana w Marchewce Sałatka Grecka; już lalkarze umieją ją tak zaprojektować, żeby warzywa układały się w ponętne ciało), ale tak naprawdę jest przeraźliwie smutna: kres egzystencji któregoś z bohaterów jest nieuchronny. W pierwszej wersji bajki autorka projektowała jeszcze happy end, mocno wszakże podkreślając jego poetycką niedosłowność: Bałwan i Marchewka odpływali na tratwie w kierunku bieguna. W wersji trzeciej, wystawionej w Teatrze Animacji, wolno sądzić, pod kontrolą autorki, nie ma już tego ratunkowego rejsu. Idzie nieubłagana odwilż i Bałwan o bardzo niedużym rozumku musi zrozumieć, że jego życie jest krótkiei jego rzeczą jest, żeby nie rozpłynęło się bez sensu, żeby miało swoją wartość. A dzieci muszą to zrozumieć wraz z nim. Malina Prześluga jest tu tak bezlitosna, jak w swoich apokaliptycznych sztukach dla dorosłych. Nie daje żadnej nadziei, żadnego pocieszenia, nawet takiego, które śmierdziałoby konwencjonalnością na kilometr. 

sieradzki-soki-poaosski_pwstwrocfot_tomasz_poeniak.jpg

Malina Prześluga „Smoki”, reż. Jerzy Jan Połoński, Wydział Lalkarski, Akademii Sztuk Teatralnych, Kraków, Filia we Wrocławiu, 2015. Fot. Tomasz Poźniak

A ja, gdybym miał sobie wybrać tekst Maliny P., który mnie najbardziej fascynuje, sięgnąłbym po utwór, który znowu nie ma dobrego tytułu. W Toruniu grali go jako O raju! czyli o tym, co było, kiedy nic nie było, w Kielcach jako Nic, Dzika Mrówka, Adam i Ewa. To proszę Państwa ni mniej, ni więcej parafraza Księgi Genesis. Na początku było Nic – coś takiego jak czarny kwadrat Malewicza. Nic nie kwapiło się do stwarzania czegokolwiek, póki go coś nie ugryzło. Była to Dzika Mrówka, która pojawiła się na świecie jako pierwsza i zajęła się tym, co było sensem jej egzystencji, czyli zniesieniem i wysiadywaniem trzech tysięcy jajeczek. Leniwe dotąd Nic musiało wejść dość nieudolnie w rolę wiceBoga, na ziemi pojawili się prarodzice o duszach i rozumkach… przedszkolaków. O przedstawieniu w Teatrze Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach wyreżyserowanym przez Agatę Kucińską pisałem szczegółowo i z dodatkowymi zachwytami w innym miejscu; odsyłam tam zainteresowanych. Powiem z pewnym smutkiem tylko tyle, że moja przyjemność słuchania tego inteligentnie ułożonego na scenę brawurowego tekstu była cokolwiek mącona przez ewidentny brak podobnej życzliwej frajdy wśród współsłuchających. No bo i skąd się ona tu miała wziąć o jedenastej rano wśród widowni nieco tylko starszej mentalnie od scenicznych Adama i Ewy? 

To jest realny kłopot. Tak odjechany projekt musi trafić na zasadnicze trudności ze znalezieniem właściwego dla siebie sektora w ściśle stargetowanej współczesnej widowni. Dzieciaki z młodszych klas nic nie zrozumieją, ze starszych – pogardzą lalkową formą (nie mówiąc już o awanturze, jaką zrobi im, i może przede wszystkim teatrowi, ksiądz katecheta). Starzy na samą myśl o wybraniu się do lalkowego teatru na mądrą bajkę wzruszą ramionami, choć przecież na co dzień oglądają bajki dużo głupsze, jedynie doroślej opakowane. Ale czy to nie jest kłopot całej dramaturgii, dziecięcej i dorosłej, gdy zechce się jej trochę odbiec od oswojonej rutyny? Apelując w tym miejscu o śmielsze podejmowanie przez teatry wyzwań wpisanych w teksty Maliny Prześlugi, zdaję sobie sprawę, że żąda ona naprawdę wiele: i nierutynowego myślenia, i specjalnego marketingowego wysiłku, i zwyczajnej odwagi artystycznej szefów scen. Co może przełamać ten opór? Śmiem podejrzewać, że jeśli coś, to tylko jawna lub utajniona, świadoma lub ledwie przeczuwana przynależność tych, co decydują o repertuarze i tytułach branych w próby, do niesformalizowanego a przecież realnego stowarzyszenia poszukiwaczy bezinteresownych przyjemności scenicznych, pod leniwie namiętnym patronatem pierwszej władczyni podwórka, kotki Dolores.

  • 1. Druk. w „Dialogu” nr 7-8/2013.
  • 2.  Druk w „Dialogu” nr 2/2015.
  • 3. Pisałem wtedy o tym spektaklu. Fragmenty opisu powtarzam w tym miejscu.  
  • 4. Druk. w „Dialogu”. A potem rusza akcja, w której cały świat, całe uniwersum, na jakie patrzymy, podlega bardziej lub mniej gwałtownym przekształceniom, przenicowuje się, przepoczwarza en bloc. W Garniturze prezydenta motorem tej metamorfozy jest entropia. W dramacie Wszystko jest dobrze, jesteśmy szczęśliwi  Druk. w „Dialogu” nr 9/2019.
  • 5.  Szczegółową analizę tego dramatu przeprowadzili Andrzej Lis i Marianna Lis w obszernym szkicu Czytając Prześlugę, „Dialog” nr 4/2017.  

Udostępnij