sierz_4x_johan_persson.jpg

Caryl Churchill „Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat”, reż. James Macdonald, The Royal National Theatre, 2019. Fot. Johan Persson

Kiedy noc zapada. Antyutopia i kryzys w najnowszym dramacie brytyjskim

Aleks Sierz
Tłumaczenie: 
Michał Lachman
W numerach
Styczeń
2021
1 (770)

Najbardziej dojmujące wizje katastrofy zwykle przyjmują formę antyutopii. W wyobraźni zachodniego człowieka dramatyczne obrazy upadku oraz rozdzierającego nieszczęścia nigdy nie przestają budzić nieprzepartej ciekawości. Na samym początku dwudziestego stulecia angielski pisarz katolicki, G.K. Chesterton czuł już, na co się zanosi. W powieści z 1904 roku zatytułowanej Napoleon z Notting Hill przedstawił opis pewnej cechy charakteru, która stała się już wtedy powszechna. Ludzie byli, przekonywał, dziecinnie uparci: 

Mówi się, że kamienowali fałszywych proroków. Lecz gdyby trafił im się prawdziwy prorok, spełniliby to zadanie z tym większą rozkoszą i poczuciem słuszności. […]Jednakże prorocy żyjący w dwudziestym wieku działali na innej zasadzie. Chwytali coś, co działo się już tu i ówdzie wokoło, po czym rozgłaszali wszem i wobec, że będzie tego więcej i więcej. Robili to tak intensywnie, aż w końcu faktycznie zdarzyło się coś nadzwyczajnego.

Te nadzwyczajne rzeczy miały najczęściej charakter antyutopii i przepowiadały katastrofę. Pojęcie antyutopii oznacza, cytując za Oxfordzkim Słownikiem Języka Angielskiego, „nieistniejące miejsce bądź stan, w którym wydarzenia zawsze obierają najgorszy obrót”. Jako przeciwieństwo utopii, oznacza ono miejsce pełne zła, choć zmyślonego. Tak jak w świecie realnym odnajdziemy wiele strasznych miejsc, tak w fikcyjnych i zmyślonych światach to właśnie antyutopia oznacza najgorsze miejsce z możliwych. Właśnie w tym sensie można w niej widzieć wytwór potrzeby, jaką człowiek nosi w sobie, a która zmusza go do ciągłego fantazjowania na temat sytuacji ekstremalnych.

Jeśli teatr opowiadający o antyutopiach może rościć sobie prawo do wytyczania nowych ścieżek, to właśnie dlatego, że potrafi zbratać się z czymś, co wszyscy inni uznają za niedostępne ekstremum. Druga wojna światowa z pewnością nauczyła nas, że zło nie zna granic. Stąd wyobraźnia ludzi teatru otrzymała przyzwolenie na swobodne wymyślanie tego, co najgorsze w człowieku i jego dziełach. A pomimo to, prócz kilku szczególnych wyjątków od reguły – tu wymienię na przykład twórczość Samuela Becketta, niektóre sztuki Johna Whitinga, sporadyczne fascynacje absurdem bądź wizyjną twórczość takich dramatopisarek jak Ann Jellicoe czy Jane Arden, drobne urywki u Edwarda Bonda i Howarda Barkera – antyutopia i obrazy katastrofy gościły na deskach brytyjskich teatrów naprawdę rzadko. Ostatnimi czasy sytuacja ta uległa zmianie. Jeśli ktoś potrzebuje dowodów na siłę naturalizmu czy realizmu społecznego, to nie będzie musiał daleko szukać. Te dwie koncepcje intelektualne w praktyce doprowadziły do tego, że na wiele dziesięcioleci najgorsze wizje i majaki zniknęły sprzed oczu teatralnego widza.

sierz_pillowman_.jpg

Martin McDonagh „Pan Poduszka”, reż. John Crowley, The Royal National Theatre, 2003. Fot. Alamy.com

Ostatecznie przełomowe zdarzenia o zasięgu globalnym jak na przykład zimna wojna, upadek muru berlińskiego, atak na World Trade Center, a w ogólniejszym sensie także świadomość nieuchronności zmian klimatycznych miały znaczący wpływ na kształt teatralnej wyobraźni. Chociaż po zakończeniu zimnej wojny wiele osób poczuło się bezpieczniej, niektóre sztuki teatralne, prawda że nie było ich wiele, sugerowały coś przeciwnego. Można by tu wymienić na przykład dramat Philipa Ridleya zatytułowany Pitchfork Disney (Bush Theatre, 1991). Splatają się w nim w dziwny sposób wrażliwość gotycka i postapokaliptyczne wizje, a dramat wyszedł spod pióra jednego z pionierów teatru in-yer-face. Chociaż akcja utworu dzieje się w aż nadto znanej scenerii dość obskurnego pokoju na londyńskim East Endzie, sytuacja, w jakiej znajduje się dwójka bohaterów, czyli para dwudziestoośmioletnich bliźniąt Presley and Haley, jest skrajnie trudna. Śmierć rodziców przed dziesięciu laty była dla nich katastrofą, która zaciążyła na całej ich dalszej egzystencji. Żyją w zupełnej izolacji od świata, żywiąc się jedynie czekoladą i syropami z apteki. Wyglądają jak zombie i praktycznie nie opuszczają mieszkania. Nikt nie wątpi, że nie mamy tu raczej do czynienia z realistycznym obrazem świata młodzieży na początku lat dziewięćdziesiątych. Jednak najbardziej antyutopijny przekaz płynie z ich relacji o miejscu, w którym żyją. Dwójka bliźniąt opowiada sobie historie o charakterze rytuału, który ma im pomóc przetrwać wszystkie podyktowane agorafobią lęki. Pojęcie, jakie mają o domu, pozostaje mroczne i zupełnie zmyślone: wyobrażają sobie, że są jedynymi ocalałymi z nuklearnej katastrofy, za której sprawą świat zmienił się w „pustkowie”. Intonują słowa na modłę postaci Becketta: „Nieba nie widać. Ani gwiazd, ani Księżyca, ani Słońca, ani niczego”. Wszystko jest mroczne i opustoszałe.

Nawet wtedy, kiedy odwiedza ich dwójka nieznajomych, to znaczy pstrokaty komediant Cosmo Disney i jego zakapturzony osiłek Pitchfork Cavalier, atmosfera całej sztuki nie ulega zmianie i wciąż toczy się na pograniczu fantazji. Haley snuje długą opowieść pełną obrazów fizycznej przemocy, w której najpierw ucieka przed zgrają wściekłych psów, a potem kończy w ramionach Chrystusa, figury ludzkich rozmiarów zawieszonej na krzyżu. Natomiast Presley wygłasza pięciostronicowy monolog na temat Pitchfork Disneya, przystojniaka o okrutnie złym charakterze. Jego historię wypełniają sceny przesycone strachem, który ma swoje źródło w postapokaliptycznej nuklearnej zagładzie. Naturalnie te opowieści daje się jakoś wytłumaczyć stanem psychicznym postaci, lecz ważne jest to, że ich wyobraźnia została uwolniona, a przez to swobody nabrał również sposób, w jaki ukazano świat przedstawiony sztuki. Może swój wpływ na to pisarstwo miał fakt, że autor ukończył akademię sztuk pięknych, zamiast zwykłej szkoły teatralnej. Nie można było odmówić oryginalności i inspirujących rozwiązań tej debiutanckiej sztuce. Działając zupełnie samodzielnie, Ridleyowi udało się wprowadzić do brytyjskiego nowego pisarstwa teatralnego wrażliwą antyutopijną tematykę.

Wpływ pisarstwa Ridleya widać u innych twórców z lat dziewięćdziesiątych, u Sarah Kane, Marka Ravenhilla i Jeza Butterwortha. Momentami również sztuki Martina Crimpa rozpalają wyobraźnię w tych fragmentach, w których pokazuje on nieograniczone możliwości budowania fikcyjnych światów. W sztuce Próby z jej życia (1997), w jednym z miniscenariuszy protagonistka ukazana zostaje jako model samochodu. A jednak można skonstatować, że obecność antyutopii na brytyjskich scenach była przed końcem ubiegłego stulecia rzadkością. Dopiero potem ataki na wieżowce w Nowym Jorku oraz narastająca świadomość katastrofy ekologicznej wywołały falę nowych, innych niż wcześniej reakcji.

sierz_bearhug.jpg

Robin French „Niedźwiedzi uścisk”, reż. Ramin Gray, The Royal National Theatre, 2004. Fot. Tristram Kenton

Caryl Churchill już od dawna zajmowała się przedstawianiem skrajnych stanów wyobraźni, na przykład milenarystycznych wizji w Light Shining in Buckinghamshire (1976) czy feministycznego magicznego realizmu w sztuce The Skriker (1994). Jednak dopiero dramat Gdzieś daleko 1 (2000), jak sugeruje inny dramatopisarz Simon Stephens, najlepiej wpisuje się w ten rodzaj dzieła teatralnego, które powstało w reakcji na tragedię z jedenastego września. Oznacza to, że w jego fabule odnajdziemy echa nie tylko tragedii Holokaustu oraz ludobójstwa w byłej Jugosławii, ale także intensywność niepoddanej żadnej kontroli wojny z terroryzmem wywołanej atakami na Amerykę. Sztuka byłaby w takim ujęciu także dowodem na wyjątkową przenikliwość dramatopisarki, która napisała ją przed atakami na World Trade Center. 

Chociaż antyutopijne i katastroficzne elementy jej najnowszej twórczości, od Gdzieś daleko do Aby ci o tym donieść 2 (2016), przyciągnęły uwagę części krytyki, to równie intrygujące okazują się w jej pisarstwie wątki poświęcone stosunkom międzyludzkim. Na przykład w Gdzieś daleko relacja Harper i Młodej Joan od razu staje się dla nas rozpoznawalna i znajoma, kiedy dziecko zaczyna zadawać naiwne, lecz bardzo przenikliwe pytania, a osoba dorosła z rozmysłem unika odpowiedzi bądź kłamie. Koniec sztuki przynosi erupcję wyjątkowych pomysłów pisarskich, które odkrywają przed nami oszałamiający świat pełen skłóconych ze sobą stron i frakcji. Co więcej, wsłuchujemy się w tę snutą przez Caryl Churchill uderzająco autentyczną opowieść, która bez wątpienia wyrasta z jej kontaktów z rozmaitymi lewicującymi środowiskami lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku i odkrywa jakże prawdziwą naturę politycznych sporów i rywalizacji, w jakie angażują się Harper, Todd i Joan.

Pamiętajmy także, że mrok i ciemność zawsze nieodparcie fascynowały brytyjskich dramatopisarzy. Można powiedzieć, że tragedia z jedenastego września, a następnie wojna z terroryzmem islamskim dostarczyły tylko dodatkowego usprawiedliwienia, by zagłębić się jeszcze bardziej w mroczne odmęty zła. Na przykład antyutopijne obrazy w The Drowned World Gary Owena (Paines Plough, 2003) ukazują ekscytującą rzeczywistość świata podzielonego na „lśniących” (pięknych reprezentantów elity) oraz „obywateli” (czyli bezkształtną masę), w której to ci pozbawieni przywilejów i szans polują na jednostki uzdolnione. W ten sposób niemalże klasycznie skomponowana metafora przemawia dobitniej niż zwykły realizm. 

Podobnie jest u Kay Adshead w jej sztuce Animal (Soho Theatre, 2003), która ukazuje zieloną choć nie do końca przyjemną Brytanię nękaną przez masowe protesty przeciw prowojennej polityce wyimaginowanego rządu. Zbuntowane kobiety pałowane są przez oddziały prewencji, aż do momentu, kiedy w jakimś szczególnie brutalnym proteście przemoc wymyka się spod kontroli, a kobieta, która straciła obie ręce, rozpoczyna milczący protest. Była to bez wątpienia szczególnie drastyczna aluzja do zagranicznej polityki ówczesnego rządu Nowych Laburzystów. Jednak za najlepszą sztukę z gatunku antyutopii uznano tego roku dramat Martina McDonagha Pan Poduszka (National Theatre, 2003). Okazało się, jak wyjątkowo atrakcyjne dla widzów było już samo przeniesienie opowieści w scenerię Europy Wschodniej, a jeszcze lepiej w czasy przed 1989 rokiem. Upadek muru berlińskiego spowodował, że dramatopisarze uwolnili się od politycznych powinności w tradycyjnym sensie. Mogli popuścić wodze wyobraźni. Dla McDonagha oznaczało to stworzenie dzieła skomplikowanego i wielowarstwowego, które analizuje samą naturę opowieści, iluzji i prawdy, wiążąc te tematy z wysokim ryzykiem osobistym: społeczeństwo, które je wykorzystuje, zna tylko jeden rodzaj śmierci – rozstrzelanie przez tajną policję polityczną.

sierz_4x_3.jpg

Caryl Churchill „Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat”, reż. James Macdonald, The Royal National Theatre, 2019. Fot. Johan Persson

Young Writers Season, organizowany co roku przez Royal Court Theatre, który pełni zwykle rolę najlepszego barometru nastrojów, w 2004 roku wyłonił dwa dramaty The Weather autorstwa Clare Pollard i Niedźwiedzi uścisk Robina Frencha 3. Oba utwory wykorzystywały rozmaite ciekawe rozwiązania sceniczne, takie jak na przykład duchy czy postać chłopca zmienionego w niedźwiedzia. Wszystkie te obrazy miały na celu zakomunikowanie widzom, jak wiele zła wyrządziliśmy naturze. 

Z kolei jesienią 2004 roku podczas New Work Festival w teatrze Royal Court zaprezentowano dwie dobrze napisane sztuki opowiadające o życiu w postapokaliptycznej przyszłości, kiedy to wojna zniszczyła nie tylko kraj, ale zdewastowała ludzką mowę. W utworze Zinnie Harris Midwinter trwający dziesięć lat konflikt zbrojny przeżyła grupa osób, która pragnie odbudować dawny świat. Na scenie co chwila rozbrzmiewa powtarzające się hasło „wojna się skończyła”, które przywołuje obrazy z inwazji na Irak oraz, już na koniec, szaloną wizję „wojny bez żołnierzy”. Te sceny wpisywały się w nasze lęki wywołane szokiem i strachem, jakie wszyscy wtedy czuliśmy. Podobnie sztuka Joanny Laurens zatytułowana Poor Beck pokazała egzystencję osób ocalałych z apokaliptycznej katastrofy. Schroniwszy się pod ziemią, proszą wędrownego handlarza, zwanego właśnie Poor Beck, by przekazywał im wieści o warunkach panujących na powierzchni ziemi. Kiedy ten informuje ich, że jest tam bezpiecznie, ocaleni uznają, jak się potem okazuje słusznie, że „ziemia jest skażona”. Dialogi napisane przez autorkę mają niezwykłą, rytmiczną melodię, która dobrze oddaje wyobcowanie i samotność postaci. Sztuka ostrzega przed zbyt łatwą wiarą w słowa politycznych demagogów. Dramat Zinnie Harris jest więc moralną przypowieścią o mówieniu prawdy, natomiast utwór Joanny Laurens przedstawia przygnębiającą historię łatwowierności.

Podobnie dzieje się w dramacie The Lifesavers Frasera Grace’a (Theatre 503, 2009) analizującym społeczeństwo, w którym zabroniono ludziom samodzielnie wychowywać dzieci. Autor stara się zrozumieć, co mogłoby się wydarzyć, gdyby jedna rodzina postanowiła nie uznać tego zakazu. Historia kończy się wizją koszmaru nieustającej inwigilacji, niszczącej zadowolenie i radość z życia. Jeszcze nowszy utwór traktujący o podobnym temacie, czyli The Haystack Ala Blytha (Hampstead Theatre, 2020) ukazuje bardziej naturalistyczny, choć równie niepokojący obraz pełnej inwigilacji.

Jednak i w tym wypadku to znów sztuka Philipa Ridleya wywołała najsilniejsze reakcje. Tak jak Martin McDonagh jest on jednym z niewielu niezwykłych dramatopisarzy ostatnich trzydziestu lat. Jego sztuka Mercury Fur (Menier Chocolate Factory, 2005) to prowokacyjny utwór przepełniony gniewem i buntem, charakterystycznymi dla żywej, wizyjnej wyobraźni autora. Akcja sztuki dziejącej się w scenerii zdewastowanego komunalnego osiedla opowiada o kraju, którego rząd zrzucił na własnych obywateli ładunek motylich kokonów. Po spożyciu ich ludzie mogą przeżywać bardzo realistycznie wyglądające halucynacje pełne nieprawdopodobnych wydarzeń. Na przykład takich jak zamach na prezydenta Kennedy’ego. Jednakże zbyt częste zażywanie tego specyfiku skutkuje znacznymi ubytkami pamięci. W tej pozbawionej reguł rzeczywistości o przetrwanie walczą bliźniaki, Elliott i Darren, którzy handlują motylami oraz organizują orgie dla bogatych klientów, aranżując im spotkania z młodymi chłopcami i dziewczętami. Mroczny urok tekstu napisanego przez Ridleya wyczarowuje postapokalityczne obrazy Londynu, lecz nie działa na tyle sugestywnie, by odciągnąć naszą uwagę od poruszanych problemów, czyli wszechobecnego wykorzystywania dzieci, rządzenia przy użyciu przemocy oraz wykorzystywania opowieści jako sposobu na przetrwanie. Ten utwór to antyutopia, w której nasze faktyczne umiejętności tworzenia historii zostały utracone. W pewnym momencie Darren układa chaotyczne pełne niekonsekwencji opowiadanie na temat drugiej wojny światowej. Wymieszane tu zostają biografie Kennedy’ego, Monroe i Hitlera, a na dokładkę dorzucono „kilka bomb atomowych”, które zmieniły „wszystkich Niemców w Żółtków”. Ogólnie mówiąc, sztuka traktuje o tym, co dzieje się z tożsamością człowieka, kiedy zabiera się mu wiedzę historyczną i stawia tezę, że bez świadomości historycznej umiera moralność. Oferując obrazy brutalnej anarchii, sztuka prowokuje wrażliwość liberalnego widza, ale jednocześnie ostrzega przed działaniami nieobliczalnych przywódców. Podaje także w wątpliwość nasze predyspozycje do edukowania przyszłych pokoleń. Dziwne rodzinne zgromadzenie na końcu sztuki daje obraz ogromnego zniszczenia, jakie dokonało się w umysłach młodzieży w wyniku rozpadu społeczeństwa, a przy tym wskazuje na inne sposoby łączenia się we wspólnotę w obliczu zagrożenia.

Nawet jeśli dramatom Martina Crimpa nie można przypisać cech orwellowskiej antyutopii, kilka utworów tego autora nosi w sobie echa katastrofy zagrażającej ich fikcyjnym światom. Na przykład Fewer Emergencies (Royal Court, 2005) to trylogia, w której opowieść nieustannie wymyka się konwencjom realizmu i poddana zostaje surrealistycznemu obrazowaniu. Przedstawia przy okazji satyryczne ujęcie współczesnego mieszczańskiego samozadowolenia. Podobnie dzieje się w jego dramacie The City (Royal Court, 2008), w którym okazuje się, że fabuła jest w rzeczywistości fikcyjną opowieścią snutą przez jedną z postaci. Również inni brytyjscy dramatopisarze oglądali świat przez przyciemnianą szybę. Fikcyjne scenariusze dotyczące przyszłości zwykle podejmują temat tożsamości narodowej, a to, jak wyobrażamy sobie nasze zachowanie w czasach kryzysu, potrafi wiele powiedzieć o tym, jakimi osobami chcemy się stać. 

human_animals01.jpg

Stef Smith „Human Animals”, reż. Hamish Pirie, The Royal Court Theatre, London 2016. Fot. Helen Maybanks

W tym właśnie miejscu warto wspomnieć o utworze Steve’a Watersa The Contingency Plan (Bush Theatre, 2009), czyli o naturalistycznej próbie zmierzenia się z problemem zmian klimatycznych. Dzieło to składa się z dwóch sztuk: On the Beach i Resilience, i pokazuje, w jakim stopniu powodzie wywołane przez globalne ocieplenie determinują życie w Wielkiej Brytanii. Pierwszy z utworów to opowieść o rodzinie, drugi to sztuka polityczna, której akcja dzieje się w Whitehall. Politycy za wszelką cenę próbujący walczyć z bezpośrednimi skutkami zaburzeń pogodowych spierają się jednocześnie między sobą o to, jaki przyjąć plan na wypadek przyszłych katastrof. Kiedy bowiem jeden uważa, że metoda małych kroków będzie najlepsza, drugi upiera się, że egzamin zdadzą tylko zdecydowane rozwiązania, zmierzające do całkowitej redukcji dwutlenku węgla. Wszyscy dobrze znamy ten obraz przedstawiony przez Watersa, który pokazuje Brytyjczyków skłóconych ze sobą: ekscentrycznych i zniechęconych. Młodsze pokolenie wykazuje się tu większym idealizmem, szczególnie gdy zestawić je z politykami, którzy są albo moralnymi oportunistami, albo po prostu osobami leniwymi. Chociaż oba te utwory dzieją się w przyszłości, to te dwie sztuki podejmujące temat katastrofy przywołują znane nam obrazy narodowej tożsamości.

Na początku nowego tysiąclecia Earthquakes in London (National Theatre, 2010) Mike’a Bartletta była prawdopodobnie najbardziej zaskakującym utworem ukazującym katastrofę. Autor zadaje za jej pośrednictwem wszystkie te pytania, które w różnym stopniu natężenia intrygują nas najbardziej: czy zmian klimatu nie da się odwrócić? Czy faktycznie jest już za późno, by uratować planetę? Czy nasz los jest przesądzony? Apokaliptyczna fabuła została jednak dość sprawnie ulokowana w samym sercu historii rodzinnej. Pierwszoplanową postacią jest w niej Robin, naukowiec, który od lat siedemdziesiątych bada ziemską atmosferę. Akcja utworu ciągnie się od roku 1968 aż po 2525. Tak, nie przesłyszeliście się, 2525! Postaci, które pojawiają się w sztuce w wielkiej obfitości, przetaczają się przez nią w szybkim tempie. W pewnym momencie zdarzenia przyśpieszają, zmuszając wyobraźnię widza do jeszcze intensywniejszej pracy, a my przenosimy się wraz z nimi o piętnaście lat do przodu, w innym podobnym fragmencie utworu przeskakujemy zaś bez zapowiedzi w nowe tysiąclecie. Raz oglądamy świat realny, to znów przenosimy się do wnętrza głowy którejś z postaci. Ta oszałamiająca mieszanka komedii obyczajowej, debaty politycznej, dramatu rodzinnego i rzeczywistości science fiction w połączeniu z dobrą rozrywką biegnie do przodu w nieprawdopodobnym tempie, a sposobem na przyciągnięcie uwagi widza jest tu ciągłe zderzanie i zestawianie kontrastujących ze sobą elementów.

Można by wymienić jeszcze sporo innych, zróżnicowanych formalnie dramatów poświęconych zmianie klimatu. Na przykład komedię Richarda Beana The Heretic (Royal Court, 2011), która sugeruje, że naukowy konsensus w sprawach katastrowy klimatycznej może funkcjonować jak specyficzna odmiana religii. Momentami, szczególnie na końcu utworu, fabuła rozwija się w sposób mało wiarygodny, ale najważniejsze przesłanie w postaci dwóch środkowych palców, adresowane do tych, którzy wierzą jeszcze w liberalne mantry, okazało się nader prowokującym gestem o antyutopijnym charakterze. 

Jeszcze inny gatunek utworu to sztuka napisana przez kilkoro autorów. Czy można sobie wyobrazić coś lepszego niż zbiorowe wystąpienie w sprawie zagrożenia klimatycznego? Wbrew naszym oczekiwaniom w efekcie powstała niestety dość rozczarowująca sztuka Greenland (National Theatre, 2011). Czwórka autorek i autorów – Moira Buffini, Matt Charman, Penelope Skinner i Jack Thorne – stworzyła banalne zestawienie metaforycznych obrazów. Nie trzeba, mam nadzieję, nikogo przekonywać, że latający wózek z hipermarketu nie stanowi najbardziej udanej krytyki kapitalizmu i konsumpcji. Co prawda niedźwiedź polarny, który rzeczywiście przyciągał uwagę, był wyjątkowo uroczy, ale podobnie jak reszta zaprezentowanych treści – zbyt oczywisty. Typowym zabiegiem stosowanym w politycznych sztukach z tamtego okresu było wplatanie w akcję elementów realizmu magicznego. I tak na skutych lodem bezdrożach Grenlandii spotyka się dwóch mężczyzn, ale po jakimś czasie okazuje się, że jesteśmy świadkami rozmowy jednego mężczyzny z własnym wcieleniem w wydaniu młodzieńczym. W trakcie tej wymiany zdań udaje się sformułować opinię, która może stać się mottem całego utworu: „Trzeba widzieć świat taki, jaki jest, zamiast taki, jaki życzymy sobie, żeby był”.

Dla odmiany Tanya Ronder napisała sztukę Fuck the Polar Bears (Bush Theatre, 2015), która opowiada o tym, jak to życie idealnej i szczęśliwej rodziny zostaje nagle zaburzone przez zupełnie nieoczekiwane wydarzenia. W utworze, który na początku sprawia wrażenie sztuki nawiązującej do gatunku teatru absurdu, wszystko, czego dotknie Gordon, zatrudniony w elektrowni, zmienia się w bezużyteczny odpad: żarówka wybucha, szkło pęka na kawałki, a telefon komórkowy nie chce się naładować. Następnie Gordon zaczyna wyobrażać sobie, że zatkała się kanalizacja, której smród nie daje mu spokoju. W tym czasie ginie zabawka jego córki Rachel, niewielki niedźwiedź polarny, symbolizujący właśnie zmiany klimatyczne, do których pogłębienia Gordon wydatnie przykłada rękę. 

sierz_te_haystock03.jpg

Al Blyth „The Haystack”, reż. Roxana Silbert, Hampstead Theatre, Londyn 2020. Fot. Ellie Kurtz

Należy jednak podkreślić, że najgorszą z form, jakie może przybrać teatr mający ambicje opowiadania o katastrofie, jest wykład. Na przykład tytuł sztuki 2071 (Royal Court, 2014) wziął się z założenia, że właśnie w tym roku, jak twierdził naukowiec Chris Rapley, „Moja najstarsza wnuczka będzie dokładnie w takim wieku, w jakim ja jestem obecnie”. Zamierzając pokazać, co kryje przed nami przyszłość, Rapley, który kieruje londyńskim zespołem do spraw zmian klimatu, a także jest profesorem nauk o klimacie na University College London, zjednoczył siły z dramatopisarzem Duncanem Macmillanem, by napisać wykład dotykający najważniejszych zagadnień związanych z zagrożeniem klimatycznym. Efekt tych działań był prawdopodobnie najnudniejszym spektaklem londyńskim tamtego roku.

Inne próby zmierzenia się z tym tematem są bez wątpienia bardziej ekscytujące. Również i w tym przypadku Zinnie Harris plasuje się na czele stawki. Jej sztuka How to Hold Your Breath (Royal Court, 2015) ukazuje losy dwóch sióstr, które wyruszają w podróż po Europie w trakcie rosnącego kryzysu, przedstawionego tu jako antyutopia. Ponieważ podąża ich śladem diabeł, siostry dostają do pomocy anioła działającego pod postacią zawsze służącego wsparciem bibliotekarza. Nieoczekiwanie cała Europa popada w dramatyczny kryzys finansowy. Upadają banki, ludzie tracą wszystkie oszczędności i rozpoczynają migrację na południe. W tym momencie koszmar staje się jeszcze bardziej dramatyczny, ponieważ zamieniając ze sobą warunki życia na północy i południu, Harris zyskuje możliwość zadania kilku niewygodnych pytań: co by się stało, gdyby Niemcy nagle stały się Grecją? Jak wyglądałoby nasze życie, gdybyśmy uzależnili się od pomocy płynącej z Afryki? Co by się działo, gdyby wszyscy nagle wyemigrowali na południe? Co by było gdyby? Pisarstwo Harris charakteryzuje nie tylko wspaniała wyobraźnia, ale również piękna lekkość. Ta opowieść płynie wartko, przenosząc się od rozmowy do zapisu snu i od obrazu codzienności wprost do metafory. 

W podobnie nierealnych sferach wyobraźni zrodził się również utwór Sama Steinera Lemons Lemons Lemons Lemons Lemons, czyli klasyczny już utwór tego autora przeznaczony na dwoje aktorów. Ten osiemdziesięciominutowy spektakl szybko wciągający widza w swoją nielinearną akcję opowiada o związku Bernadetty i Olivera. Para spotyka się na cmentarzu dla zwierząt domowych, po czym ich rozkwitający związek zostaje poddany ciężkiej próbie po tym, jak rządząca krajem populistyczna partia przegłosowuje Ustawę o Spokoju Publicznym. Zgodnie z nowym prawem ludzie zmuszeni zostają do używania jedynie stu czterdziestu słów dziennie. Dla Bernadetty i Olivera oznacza to, że we wzajemnych kontaktach muszą teraz wymyślać najrozmaitsze, alternatywne sposoby komunikacji, poczynając od alfabetu Morse’a do znaków dźwiękowych wysyłanych za pomocą bębna. Pełne zaangażowania pisarstwo Steinera porusza gorące tematy związane z istnieniem cenzury, wolnością słowa i demokracją. Autor ponadto umiejętnie wplata je w szybką sekwencję zwartych scen, co ostatecznie zmusza wszystkich do zadawania sobie pytania o to, jak każde z nas zachowałoby się w podobnej sytuacji.

Pisarstwo science fiction (kolejna rzadkość w teatrze) tak samo jak literatura absurdu dostarcza bardzo płodnego materiału do tworzenia fikcyjnych wizji koniecznych do powstania antyutopii. Na przykład sztuka
Alistaira McDowalla, autora popularnej, chociaż trudnej i wymagającej Pomony (Orange Tree, 2014), zatytułowana X (Royal Court, 2016) analizuje stan osamotnienia, którego doświadcza się w przestrzeni kosmicznej. Jej akcja dzieje się na opustoszałej stacji planetarnej na Plutonie, a utrzymana w konwencji literatury science fiction historia oraz odchodząca od linearności forma budują metaforyczne znaczenia odnoszące się właśnie do izolacji jako kondycji ludzkiego istnienia. Astronauci tracą kontakt z Ziemią, która umiera z powodu pogłębiającej się katastrofy ekologicznej. Długie odosobnienie i zamknięcie wywołuje u nich poczucie klaustrofobii, prowadząc do dziwnych zachowań. Czas się rozciąga i staje materią elastyczną, ponieważ zegary przestają poprawnie wskazywać godzinę, a dni ciągną się bez końca, niepostrzeżenie przechodząc w noc. Kiedy atmosfera naprawdę mrocznieje, dominującą rolę zaczynają odgrywać nurtujące wszystkich tematy, jakby wyłaniały się po kolei z lodowatego bezkresu kosmicznej przestrzeni: odizolowanie od reszty świata, samotność oraz zamknięcie; zaufanie wobec drugiej osoby bądź jego brak; umiejętność komunikacji lub niezdolność do porozumiewania się; a w końcu załamanie, zwątpienie i samobójstwo. Czas zaczyna niszczyć wspomnienia postaci, pomimo że próbują one przebywać we własnym towarzystwie, opowiadając sobie historie i wspólnie powtarzając słowa i wyrażenia, których najbardziej potrzebują. Ostatecznie dochodzi do kompletnego załamania języka. Sztuka ta należy do najbardziej ponurych antyutopii w brytyjskim teatrze. Podobną opinię można sformułować na temat Solaris Davida Greiga (Lyceum Theatre, 2019), która jest adaptacją powieści Stanisława Lema i przedstawia skrajnie drastyczne studium psychicznych stanów człowieka, a w szczególności nieświadomości, sytuując akcję również na terenie stacji kosmicznej.

Dwa opublikowane w 2016 roku dramaty czytało się niczym kolejne części znanej sztuki Caryl Churchill Aby ci o tym donieść. Dramat Stef Smith Ludzie – zwierzęta rozpoczyna się od kilku niewinnych spostrzeżeń, dotyczących zdawałoby się nieistotnych zmian zachodzących w otoczeniu. Pozornie więc nie ma powodów do niepokoju. Pewnego dnia para młodych ludzi, Jamie i Lisa, znajduje na dywanie w swoim pokoju nieżywego gołębia. Do tego John, mężczyzna w średnim wieku, oraz jego owdowiała sąsiadka Nancy zastanawiają się, dlaczego w ich ogrodzie gromadzi się tak dużo ptaków. Następnie córka Nancy, Alex, po powrocie z rocznych wojaży, na które wybrała się w przerwie między studiami, otrzymuje od matki zakaz wychodzenia do ogrodu aż do momentu kiedy „kontrola epidemiczna” nie upewni się, że w krzakach nie czają się lisy. W ten sposób natura powoli ujawnia swoją złowrogą twarz i staje się najważniejszym elementem antyutopijnej fabuły, która przypomina Ptaki Hitchcocka, a także dramat Caryl Churchill Gdzieś daleko. Jednak wizję stworzoną przez Stef Smith odróżnia od tamtych utworów to, że umiejętnie potrafi ona połączyć absurdalny humor z niepokojącym poczuciem dyskomfortu. Przedstawia wersję katastrofy ekologicznej, która działa bezpośrednio na nasze poczucie bezpieczeństwa. 

Podobną historię opowiada dramat Lucy Kirkwood The Children (Royal Court, 2016). Akcja tego utworu dzieje się w wiejskim domu położonym gdzieś na wschodnim wybrzeżu Anglii, w czasie po katastrofie ekologicznej wywołanej awarią elektrowni jądrowej przypominającej tę w Fukushimie. Głównymi bohaterami tej historii jest para osób należących do pokolenia baby boo­mers, teraz w wieku około sześćdziesięciu lat: Robin i Hazel to z wykształcenia naukowcy specjalizujący się w energii atomowej, obecnie już emerytowani. Reaktor, który uległ awarii, znajduje się kawałek drogi od nich. Para ludzi przyjęła prosty i skromny tryb życia w świecie, w którym co chwila zdarzają się przerwy w dostawie prądu oraz inne awarie. Ta gęsta i mroczna sztuka podejmuje temat wyniszczającego oddziaływania na planetę oraz skupia się na temacie nierównych przywilejów (finansowych, materialnych i rodzinnych) oferowanych konkretnym osobom. Cała historia zmusza do myślenia, ale pozwala również na chwile wesołości, chociaż opowiedzianym zdarzeniom przydałoby się nieco więcej kontekstu wypełniającego tło.

Philip Ridley nie porzucił tematów i przemyśleń o charakterze antyutopijnym. Jego Karagula (Styx Theatre, 2016) to prawdziwie epicka fantazja, w której pojawia się więcej niż pięćdziesiąt postaci. Zaczynamy od miasta Mareki, postapokaliptycznej miejscowości wzorowanej na najbardziej nośnych wspomnieniach z amerykańskiej kultury lat pięćdziesiątych, w rodzaju balów maturalnych, na których wybiera się króla i królową wieczoru. Do tego mamy cheerliderki, mleczne shake’i i oczywiście szarlotkę. Co roku podczas tajemniczej uroczystości, która, jak się stopniowo orientujemy, stanowi część oficjalnej religii (posiadającej własną świętą księgę, proroków oraz własnych heretyków), odgrywany jest zamach na Kennedy’ego. Jakby tego było mało, w mieście tym odbywają się przerażające obrzędy, których celem jest sprawdzenie żarliwości wiary podejrzanych o nielojalność przeciwników. Jednocześnie w innym miejscu zwanym COTNA rozwija się druga, równoległa nić akcji. Tam społeczne konflikty wynikające ze współistnienia różnych religii rozwiązuje się przez całkowity zakaz wyznawania religii oraz posiadania rodzinnego życia. Panuje tu niemal szpitalna, sterylna wersja orwellowskiej dyktatury, w której porządek utrzymywany jest przy użyciu numerów przydzielanych każdemu obywatelowi pozbawionemu w ten sposób własnego imienia. Niszczenie wszystkich dowodów na to, co działo się w przeszłości, na przykład fotografii, prowadzi wprost do zaniku jakichkolwiek wspomnień, a także do odebrania ludziom tożsamości. Klasa panująca w państwie COTNA jest w posiadaniu zabójczej broni, niebieskiego światła, za którego pomocą udaje jej się zwalczyć buntujące się grupy i środowiska, jak na przykład sektę wyznawców Świętego Kowala czy Świętego Czerwonego Rowerzysty. Świat tej fantazyjnej opowieści nawiedzany jest przez burze meteorytów, a jego mieszkańcy zajmują się telepatią. Znajdziemy tu również promieniowanie, mutacje, nietypowe ciąże, wilki trzymane w charakterze domowych zwierząt oraz ogromne jaszczurki wyposażone w broń. Ridley, który przy okazji daje dowód ogromnego talentu pisarskiego, ukazuje, na czym polega poczucie bezpieczeństwa oferowane przez państwową religię, a także ujawnia jej wewnętrzne sprzeczności, które nie przeszkadzają mieszkańcom odczuwać silnej potrzeby wiary. Podobnie jak inna jego sztuka zatytułowana Shivered (2012) narracja tego dramatu jest pokawałkowana, ale bardzo wciągająca i ekscytująca. Utwór pełen jest barwnych scen i zaskakujących momentów. 

Jeszcze inny dramat Ridleya Radiant Vermin (Soho Theatre, 2015) utrzymany jest w konwencji osobistej i opowiada historię pary młodych ludzi, którzy planują zakup pierwszego w swoim życiu domu. Wspierani przez pannę Dee, współczesne wcielenie bajkowej i opiekuńczej matki chrzestnej, ostatecznie jakimś cudem osiągają wymarzony cel, a wtedy ta opowieść traktująca w rzeczywistości o kryzysie mieszkalnictwa w Wielkiej Brytanii wkracza w sferę zupełnie antyutopijnych relacji. Staje się przy tym bardzo jasnym symbolem marzeń każdej pary młodych ludzi, a jej metaforyczne sensy są wyjątkowo poruszające: para naszych przemiłych bohaterów niczym obywatele Niemiec w epoce nazistowskiej powoli, ale nieodwołalnie zaczyna przychylać się do akceptacji przemocy i brutalności jako sensownych rozwiązań uznanych za konieczne do uporania się z problemami mieszkaniowymi. Można by odnieść wrażenie, że podczas tworzenia końcowych partii sztuki autor wzorował się na scenach, które znamy z Zagłady.

Obok wszystkich tych sztuk regularnie pojawiają się również dramaty Caryl Churchill. Najnowszy z nich to kwartet krótkich utworów dramatycznych Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat (Royal Court, 2019). Wszystkie one łączą w sobie znane elementy obecne już we wcześniejszej twórczości autorki, czyli jej zainteresowanie psychologią połączone z przenikliwymi obserwacjami na temat nietypowych i granicznych stanów psychicznych. Pierwszy z miniutworów, Szkło, opowiada o dziewczynce „wykonanej ze szkła”, która symbolizuje przezroczystość i kruchość, co nabiera szczególnej wagi w scenach, w których jest źle traktowana i doświadcza przemocy. Żyje wśród różnych przedmiotów codziennego użytku, takich jak na przykład mówiący zegar, szczęśliwy plastikowy czerwony pies i waza. Atmosfera przypominająca sklep z zabawkami kontrastuje z przekonaniem, że codzienna przemoc najczęściej pozostaje niezauważona. 

human_animals02helen_maybanks.jpg

Stef Smith „Human Animals”, reż. Hamish Pirie, The Royal Court Theatre, London 2016. Fot. Helen Maybanks

Zabić Caryl Churchill przypomina, że korzenie istniejącej między ludźmi przemocy tkwią jeszcze w antycznych mitach. W tej sztuce bogowie opowiadają historie o wojnie trojańskiej i o rodzie Atrydów, wyrzucając je z siebie w formie zapierających dech monologów, które jeszcze bardziej unaoczniają fakt, że we wszystkich takich opowieściach mamy do czynienia z fikcją. Bogowie sami otwarcie przyznają, że nie istnieją, a ich decyzje oraz zachcianki całkowicie zależą od przypadku. Churchill formułuje również nieco bardziej filozoficzną myśl, sugerując, że skoro okrucieństwo greckiej mitologii, to znaczy wszystkie morderstwa dokonywane w odwecie i wszystkie żądne krwi bóstwa stanowią fundamenty cywilizacji Zachodu, nie możemy się dziwić, że dzisiejsi psychopatyczni mordercy potrafią uwieść współczesnego człowieka. 

Taki też jest temat kolejnej części utworu, Sinobrody, w której owiany przerażającą legendą seryjny morderca, odpowiedzialny za śmierć dziewięciu żon, ukazany zostaje jako podmiejski Kuba Rozpruwacz, żyjący w otoczeniu nieświadomych niczego sąsiadów. Ma kolekcję poplamionych krwią sukienek, które są jedyną pozostałością po ofiarach, a które może sprzedać dla zysku, podobnie jak swój zamek przystosowany do wizyt turystów. 

Ostatnia część zatytułowana Skrzat jest najbardziej rozbudowana i najdłuższa, w wersji scenicznej trwająca około godziny. Przyglądamy się tu życiu pary starzejącego się kuzynostwa, Jimmy’ego i Dot, którzy zaprzyjaźniają się z młodszymi Niamh oraz Robem. Romantyczne zauroczenie tych ostatnich rozwija się w otoczeniu nawiązań i odwołań do Króla EdypaHamletaKróla Leara, a także Romea i Julii. Uwięziona na wózku inwalidzkim Dot próbuje uwolnić dżina znajdującego się w starej butelce po winie, podczas gdy wokół krążą opowieści naładowane nienawiścią. Całość utworu Caryl Churchill to pokaz zapadających w pamięć momentów, które czytelnik odbiera jak niepokojące, ale chwilowe ukłucia, a nie jak wielkie i bolesne tragedie. Każdy z tych niewielkich utworów odcina się od naturalizmu i każdy ewidentnie wykorzystuje fantazję jako sposób na wyostrzenie obrazu, wydobywając przy tym na światło dzienne trudne relacje międzyludzkie zawierające wszystkie emocje i stany, od dręczenia innych po morderstwa, od domowej przemocy po depresję. Jednocześnie w pisarstwie tym odczuwa się radość tworzenia. Wygląda to tak, jakby Angela Carter postanowiła zabawić się szampańsko w towarzystwie kilku zbuntowanych dziewcząt i niegrzecznych chłopców. Coś pięknego!

Oczywiście pandemia Covid-19 największy zamęt wywołuje nie tylko w sferze zdrowia, ale także w dziedzinie kultury i artystycznej wyobraźni. Zanim nadeszła, antyutopijne wizje zdawały się co najwyżej literackim tropem z gatunku science fiction. Nagle, a tempo zmian budziło dezorientację u wszystkich, rzeczywistość wyprzedziła tę fikcję. Z pewnością za wcześnie jeszcze, by obiektywnie opisać wpływ tych wydarzeń na dramat oraz na osoby piszące, jednak niektóre zjawiska już teraz dają się dość wyraźnie zaobserwować. Po pierwsze pojawienie się pandemii w Wielkiej Brytanii doprowadziło 16 marca 2020 do zamknięcia wszystkich teatrów. Podobnie jak w innych sferach życia społecznego, także w teatrze wirus obnażył wiele słabości systemu; na przykład to, że dotacja rządowa pokrywa zwykle około czterdziestu albo pięćdziesięciu procent kosztów prowadzenia teatru, brakująca część pochodzi z wpływów ze sprzedaży biletów. Zatem nagły spadek przychodu okazał się katastrofalny w skutkach dla wszystkich scen, które w mgnieniu oka znalazły się w kryzysie. Teatr Nuffield z Southampton zbankrutował, a inne teatry również obawiają się takiej ewentualności. Dla ogromnej większości ludzi teatru oraz pracowników sceny fakt, że pracują bez stałej umowy stawia ich w niekorzystnej sytuacji podczas ubiegania się o rządowe wsparcie.

Oceniając konkretne przedstawienia, trzeba stwierdzić, że takie wiodące sceny jak National Theatre czy Royal Shakespeare Company miały możliwość wykorzystania zasobów zdigitalizowanych spektakli, w czym naturalnie prym wiódł National z projektem NT Live. W ramach tych działań nadawano nagrania najbardziej popularnych przedstawień, między innymi Sługi dwóch panów czy Tramwaju zwanego pożądaniem. Każde z nagrań dostępne było w sieci przez tydzień. Jednak mniejsze sceny, które nie miały środków ani możliwości, żeby nagrywać swoje przedstawienia, walczą o to, by prowadzić jakąkolwiek działalność w ramach nowej normalności, jaka wszystkich zaskoczyła. Problem z oglądaniem internetowego przedstawienia na własnym komputerze nie polega tylko na tym, że sfilmowane spektakle live zmieniają się w niemrawe inscenizacje, kiedy tylko udostępni się je w nagranej postaci, ale także na tym, że w większości naszych mieszkań nie ma tłumu widzów, dzięki którym teatr stałby się przyjemnym doświadczeniem. Przyglądanie się reakcjom sfilmowanej na żywo widowni nie angażuje nas w takim stopniu, jak w trakcie realnej wizyty w teatrze czy w kinie. Smutne jest również to, że uwaga widza domowego nie jest wystarczająco skupiona, ludzie w takich sytuacjach zachowują się podobnie jak w czasie oglądania telewizji: często odchodzą od komputera, przerywają oglądanie, przewijają nudniejsze kawałki, rozciągają czynność oglądania nawet na kilka dni.

Kiedy na ulicach naszych miast rozwija się antyutopijny scenariusz w czasie realnym – puste ulice, pracownicy w kombinezonach ochronnych, atmosfera strachu – wyobraźnia posiłkująca się antyutopijnymi obrazami na chwilę się zawiesza i nie pojawia się w prezentowanych ostatnio spektaklach, które przygotowano specjalnie z myślą o streamingu na żywo. Wyjątkiem był tu jak zawsze Philip Ridley. Zanim zam­knięto teatry, Southwark Playhouse w Londynie miał zaplanowaną premierę jego najnowszego dramatu The Beast of Blue Yonder, którą chciano pokazać 2 kwietnia 2020. Kiedy okazało się to niemożliwe, realizatorzy wymyślili projekt nazwany The Beast Will Rise (Bestia powstanie), w którego ramach wszyscy aktorzy występujący w oryginalnym przedstawieniu prezentują jeden monolog na tydzień, który nadawany jest na żywo ze strony Tramp Productions. Uzbierało się tych monologów aż czternaście, a ich długość wahała się od dwóch minut (River) do niemalże godziny (Eclipse). Cechą wyróżniającą te pokazy jest fakt, że wszystkie nawiązują do obecnej sytuacji pandemicznej, unikając przy tym dosłowności i operując jedynie metaforą. Właśnie tak powinno to wyglądać.

Na samym początku artykułu cofnąłem się do roku 1904, by przypomnieć wszystkim, co Chesterton miał do powiedzenia na temat proroczych wizji. Kończąc swoje rozważania, chciałbym znów przenieść się w czasie, tym razem do roku 1909, kiedy to opublikowano opowiadanie E.M. Forstera The Machine Stops. Przewiduje ono istnienie świata, w którym każdy żyje w izolacji, pod ziemią, otrzymując jedzenie za pośrednictwem zmechanizowanego systemu, a porozumiewa się za pomocą rozświetlonych tabliczek, co możemy dziś bez trudu uznać za odpowiednik naszych ekranów komputerowych i telefonów. Znaczące i wiele mówiące jest to, że świat tych ludzi jest pozbawiony świeżego powietrza. Tak jak w najlepszych utworach Ridleya nie chodzi tu wcale o realizm wizjonera, lecz o metaforyczną wymowę. Kto wie, może pandemia Covid zmieni również serca i umysły, przypominając dramatopisarzom, że muszą zdobyć się na realny wysiłek, by wyobrazić sobie zło, które może być nawet gorsze niż otaczająca nas rzeczywistość.

Artykuł ukazał się w „PAJ” no 126, 2020.

  • 1.  Druk. w „Dialogu” nr 9/2003.
  • 2.  Druk. w „Dialogu” nr 9/2016.
  • 3. Druk. w „Dialogu” nr 7-8/2005.

Udostępnij

Autor jest brytyjskim krytykiem teatralnym, komentatorem przemian we współczesnym teatrze, autorem formuły „in-yer-face” na określenie dramaturgii lat dziewięćdziesiątych. W „Dialogu” drukowaliśmy kilka jego najważniejszych tekstów w numerach: 3/1999, 11/2002, 8/2004, 7-8/2005.