Jestem widzem, jestem kobietą

Są autorzy sztuk i autorki, aktorzy i aktorki, reżyserzy i reżyserki, recenzenci i recenzentki... Czy ma to w ogóle jakieś znaczenie? Dla tych, którzy są w większości albo lepiej zarabiają, zapewne nie. Dysproporcje w tym zakresie jednak bywają dostrzegane i nawet wyciąga się z tego jakieś wnioski. A co z widownią? Zaryzykowałabym hipotezę, że jest na niej nieco więcej kobiet. Czy ich sposób odbioru, oceny, preferencje różnią się od męskich? Chyba nikt tego nie zbadał, ale, podobnie jak to jest z literaturą, istnieje jakiś segment twórczości teatralnej skierowanej szczególnie do kobiet. W każdym razie i tutaj gender nie jest bez znaczenia. Znaczenie to jednak nie sprowadza się do podziału na sztuki dla kobiet albo uniwersalne, feministyczne albo antyfeministyczne. Płeć może być uwikłana w siatkę znaczeń na wiele różnych sposobów, przy czym dotyczy to nie tylko samego dzieła, ale również jego profesjonalnego i nieprofesjonalnego odbioru. I po prostu warto to sobie czasem uświadomić.

To, że chłop gra babę albo baba chłopa, to w teatrze żadna nowość, pierwsze wynikało kiedyś z miejsca kobiet w społeczeństwie, drugie zapewne z przyśpieszonego kursu gender, a czy zawsze ma sens, można się o to spierać. W Komediancie Bernharda w reżyserii Agnieszki Olsten w Teatrze im. Jaracza w Łodzi ten pomysł absolutnie się sprawdza.

Tytułowy komediant grany przez Agnieszkę Kwietniewską (nie muszę dodawać, że fantastycznie, Złota Maska za rolę męską w sezonie 2015/2016) to postać, która łączy w sobie geniusz, kabotyństwo i okrucieństwo. Kobieta w tej roli dodaje do tego coś, bez czego Bernharda nie dałoby się czytać – kruchość, autentyzm cierpienia. Natomiast rozbieżność między rolą a płcią przypomina nam, że jesteśmy w teatrze, patrzymy na performans, i każdy, kto uzewnętrznia się wobec publiczności, jest komediantem, figurą dwuznaczną. Bernhard jest dla mnie właśnie takim komediantem, godzącym się na to, że jego ekstrawertyczne wynurzenia introwertyka są również śmieszne i nieco żałosne. Czy to dobrze, że ta podatna na zranienie podszewka Bernharda została zrobiona z kobiecości? Można się nad tym zastanawiać. Dla mnie oznacza to dowartościowanie tej bardziej wrażliwej i mniej przebojowej strony ludzkiej psychiki. I buduje się to wokół innej skali emocjonalnej niż męskie żale i frustracje.

Ciągnące się godzinami, solenne „bernhardy” Lupy, w których wszystko dzieje się w zwolnionym tempie, i każda sekunda spektaklu informuje widzów o jego arcydzielności, są tego prawie zupełnie pozbawione. Jednak mieszczańska publika nagradza te antymieszczańskie diatryby oklaskami na stojąco. Tymczasem na spektaklu  w Teatrze Jaracza w Łodzi widać było też twarze zniesmaczone, a nawet ktoś opuścił salę. Bernhardowi chyba by się to spodobało. Czy to właśnie z powodów genderowych bardziej przemawia do mnie Agnieszka Olsten niż Lupa? Nie można tego wykluczyć.

Obok „kobiety wrażliwej” występuje też jednak jeszcze inna, kto wie, czy nie popularniejsza figura – „kobiety silnej i zaradnej”. Czy może nam coś o niej opowiedzieć Matka Courage Brechta? W reżyserii Michała Zadary? W Teatrze Narodowym?

W tej roli znakomita Danuta Stenka. Wychodząc z teatru, pomyślałam, że można by ten nieco zwietrzały dramat przerobić na monodram o kobiecej sile. Matka Courage Stenki to prawie babochłop, kobieta, która poradzi sobie zawsze i wszędzie, zadba o dzieci  i o to, co włożyć do garnka. Jak trzeba, to oszuka, ugnie się, kiedy musi, ale naprawdę jest nie do zdarcia – wojna czy nie wojna. Kobieta walcząca o przetrwanie, kombinująca, jak przeżyć następny dzień, która podniesie się z każdego upadku, bo nie ma innego wyjścia. Tylko należałoby wówczas  mocniej zaakcentować, co tę zaradność wymusza i dlaczego właśnie na kobietach i nie tylko w czasie wojny. Byłaby to opowieść o kobietach, które zawsze muszą pchać swój i nie swój wóz.

Zadara postawił jednak na uniwersalizm Brechtowskiego przesłania. A to wybór nudny i konserwatywny. „Wojna jest zła, a biedni ludzie nie są po żadnej z jej stron, tylko cierpią.”

Na wideo obrazy wypalonego miasta, może Aleppo?, albo baru „Polski Kebab”, na scenie obraca się i tli tekturowa makieta Warszawy. Biegają żołnierze Unii Europejskiej, przestrzelona unijna flaga, jacyś katolicy, jacyś protestanci. Wszytko i nic. To  już nie jest alegoria, która w teatrze może zrobić wrażenie, tylko mdła przypowiastka. Niezakorzeniony w realiach truizm: wojna jest zła, pozostaje truizmem. Nikogo nie poruszy, ale byliśmy w Teatrze Narodowym i wszystko było bardzo porządnie zrobione, były nawet motocykle (może zostały po Hanuszkiewiczu?), więc ukulturalnienie zaliczone.

Niech będzie, że pomysł na feminizację Brechta, odejście od kontekstu wojennego w stronę krytycznego spojrzenia na rolę wymuszoną przez patriarchat na kobietach, to feministyczne brednie. Ten spektakl mógł jednak zagrać także swoim antywojennym przesłaniem, gdyby reżyser zdecydował się na bardziej konkretne odniesienia, które naprawdę odwołują się do naszych aktualnych emocji. Jakiej wojny boją się Polacy? Jak ją sobie wyobrażają? Gdzie najbliżej nas – w każdym sensie, również podobieństwa kulturowego – toczy się wojna? A gdyby tak Matka Courage jeździła starą ładą po drogach Donbasu?

Możliwość wyobrażania sobie, jak można było to zrobić inaczej i lepiej, to część władzy odbiorcy nad spektaklem. Jeżeli opuszczam teatr, myśląc, że wolałabym, żeby ktoś to zrobił inaczej, to znaczy, że przynajmniej do mnie twórcom nie udało się trafić. Trafić zaś może spektakl gorzej zagrany, nie tak wypasiony, za to lepiej wymierzony. Tak jak na przykład Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Przypomniałam sobie ten spektakl, oglądając Komedianta, gdy jego żona wygłasza poruszający monolog w jakimś nieznanym języku. Mimo to chyba rozumiemy, o czym opowiada i na co się skarży. Czujemy, że to, co ma do powiedzenia, jest ważne, chociaż słowa obce.

Inspiracją dla inteligentnego spektaklu Janiczak i Rubina jest postać Théroigne de Méricourt, która w czasie Rewolucji Francuskiej walczyła o prawa kobiet. Na scenie zderzają się dwa dyskursy: racjonalny dotyczący praw człowieka, wywodzący się z oświecenia oraz hałas i chaos kobiecych żądań, na które oświeceni panowie patrzą z góry. To kapitalna scena, gdy Danton (chyba), stoi na wysokiej mównicy, na którą próbuje wdrapać się kobieta, a on ofiarowuje jej kwiaty, ale oczywiście do głosu jej nie dopuszcza.

Żądania kobiet jednak nie tylko nie są dopuszczane, są właściwie trudne do wyartykułowania w męsko-uniwersalnym języku, kobiety muszą więc użyć innych środków niż tylko dyskursywne. Ich gniew i protest wylewają się na ulicę – naprawdę, widzowie wychodzą razem z nimi. Oczywiście współgra to z „czarnymi protestami”, które w zasadzie miały jeden jasny postulat – powstrzymanie zmian legislacyjnych doprowadzających do całkowitego zakazu aborcji. Ale miały też naddatek – wściekłości, obrony godności, podmiotowej siły kobiet. Tego wszystkiego nie da się tak wprost przełożyć na język.

Można czytać oczywiście ten spektakl bardziej wprost: emancypacyjny projekt oświecenia nie został dokończony, a kobiety wciąż nie są w pełni upodmiotowione. Jeśli nasze postulaty zostaną uwzględnione, dopisane do agendy, projekt się domknie. Ja jednak wolę inną interpretację, w której kobiece „domaganie się” rozsadza postoświeceniowe dyskursy. Może nieskutecznie, ale jednak stale je podgryzając, a zmiana, dzięki której kobiety uzyskałyby właściwe miejsce w kulturze, musiałaby sięgać dalej i głębiej niż tylko dopisanie się do istniejącego systemu.

Domaganie się równości w całym polu teatralnym – reżyserek, genderowej wrażliwości, ról dla starszych aktorek itepe, itede – jest w jakimś sensie bez sensu. Choćby dlatego, że prawie niczego z tego nie da się zadekretować, dopisać do regulaminów. Jednak istnienie tej krytycznej energii, nawet jeśli nie da się ona przerobić na konkretne postulaty, jest – mam taką nadzieję – teatrowi niezbędne.