zrzut_ekranu_2021-01-20_o_15.29.54.png

Witold Wandurski „Śmierć na gruszy”, Projekt Scenografii, Teatr im. Słowackiego, Kraków, 1925, reż. Stanisława Wysocka. Fot. Archiwum Artystycznego i Biblioteki Teatru im. Słowackiego w Krakowie

Jak to na wojence ładnie…?

Krystyna Berkan
W numerach
Grudzień
2020
12 (769)

W pierwszej wojnie światowej walczyło około trzech i pół miliona Polaków. W armii niemieckiej osiemset tysięcy, w austro-węgierskiej prawie półtora miliona, w carskiej milion dwieście tysięcy. Ponad pół miliona nie wróciło z frontu. Co to ma wspólnego z teatrem? Pozornie nic. A może jednak? Bezprecedensowym w kulturze polskiej dowodem na możliwość teatralnego przetworzenia doświadczenia Wielkiej Wojny jest Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego.

1.

Fabuła sztuki przedstawia się na pozór bajkowo i naiwnie – oparta jest na motywie ludowej legendy o śmierci uwięzionej na drzewie. Wątek ten pojawia się w folklorze wielkopolskim (kilka jego odmian odnotowuje Julian Krzyżanowski) 1, jak również w kulturze niemieckiej, gdzie o jego obecności świadczy na przykład rysunek Alfreda Kubina Der Tod im Baum (Śmierć na drzewie). Sztuka Wandurskiego, rozbudowująca i przekształcająca motyw legendy, powstała w roku 1923. Jej pierwszy akt utrzymany został w pogodnej konwencji jasełkowej – w przedsionku nieba rozmawiają Święty Piotr Apostoł, przedstawiony jako nieco szorstki, dobrotliwy staruszek, i Święty Michał Archanioł – prostoduszny, niepiśmienny młodzieniec. Przybywa do nich Śmierć, niemłoda już kobieta, nazywana przez Świętego Michała „ciocią”. Żali się na sytuację na ziemi (na dowód prawdziwości swych słów przynosi dziennik, ku oburzeniu Świętego Piotra – antyklerykalny). Święty postanawia „w sprawy ludzkie wglądnąć” 2 i udaje się na ziemię w przebraniu pątnika. Wędrówka apostoła po polskiej wsi staje się pretekstem do ukazania poszczególnych typów ludzkich: Inteligenta, Sąsiadki – wiejskiej handlarki i drobnej oszustki, ubogich Wyrobników, Policjanta biorącego Świętego Piotra za bolszewickiego agitatora. Jako wynagrodzenie dobrego postępowania Wyrobników, Święty obiecuje im, że pierwsze życzenie, jakie wypowiedzą, spełni się. Wyrobnik spostrzega grupę wiejskich chłopców kradnących gruszki z jego gruszy i wykrzykuje: „oby ta grusza taką moc miała, by jej konary psubratów przytrzymały, póki im skóry porządnie nie wygarbuję!” (s. 62). W typowy dla baśni ludowych sposób życzenie spełnia się, ku rozpaczy Wyrobników (którzy zamierzali poprosić o żywność, ziemię i zwierzęta). 

Następny obraz dzieje się kilkadziesiąt lat później. Śmierć przybywa do wsi, aby zabrać Wyrobnika. Wyrobnikowa zachęca ją do poczęstowania się gruszkami prosto z drzewa, co powoduje uwięzienie Śmierci. Przybywają liczni gapie, Pachciarz opowiada rewelacyjne nowiny o znikających chorobach i niemogących umrzeć samobójcach. Na wieść o uwięzieniu Śmierci rozpoczyna się bal, ze sceny przenoszący się na widownię i do foyer. Odsłonięte zostają mechanizmy scenicznej kreacji i to właśnie, według Wandurskiego, stanowi „szczery, prawdziwy teatr”:

Idą do foyer, gdzie […] gra już orkiestra. Rozpoczyna się powszechny bal improwizowany. Tańczą w całym teatrze, we foyer, w bufecie, w palarni… Tymczasem inni artyści zasiadają do stołu. Służba teatralna roznosi im ciepłe dania, herbatkę, butersznyty etc. Artyści jedzą kolację. Niektórzy palą, czytają wieczorne gazety. Inni rozmawiają między sobą o rzeczach nic wspólnego ze sztuką nie mających. Nazywają się po imieniu, jak to między artystami. Jeden z nich podaje grającemu Śmierć szklankę herbaty na drzewo. Śmierć wypija herbatę, potem prosi by jej coś podłożyć, bo siedzieć niewygodnie – uwiera. Słowem, iluzja teatralna psuje się. Na widowni wśród publiczności zdziwienie i zamęt. […] Publiczność na widowni znudzona i oburzona tym, co się dzieje na scenie, zaczyna stopniowo opuszczać salę. Przy szatniach tłok. Wówczas uderza gong, zapowiadający początek nowego aktu. (s. 85-86)

Dalsza część sztuki przedstawia świat pozbawiony Śmierci i przez to niedziałający prawidłowo – nikt nie umiera, co powoduje przeludnienie, bezrobocie i rozruchy społeczne. Nie ma możliwości zdjęcia Śmierci z drzewa, gdyż Wyrobnik skrajnie zniedołężniał i zdziecinniał ze starości. W celu przywrócenia światu porządku Inteligent z pomocą mieszkańców wsi rozpoczyna wojnę, mającą podobnie jak Wielka Wojna z lat 1914-1918 spowodować zdziesiątkowanie ludzkości. Jednak wobec uwięzienia Śmierci na drzewie walki nie powodują ofiar śmiertelnych, przynoszą natomiast ogromną liczbę kalek. Po tym niepowodzeniu bohaterowie podejmują kolejne bezskuteczne próby ściągnięcia Śmierci z gruszy. Każda kolejna sekwencja jest tutaj pretekstem do odsłonięcia mechanizmów teatru, chociażby przez wywołanie na scenę inspicjenta, suflera a nawet autora, przepraszającego za nieudane fragmenty sztuki i umawiającego się z aktorami na spotkanie w kawiarni po spektaklu. 

Fabuła w warstwie dosłownej zostaje rozwiązana przez sprowadzenie Świętego Piotra na ziemię, uwolnienie Śmierci i wręczenie jej fujarki, na której grając, pociąga ludzi za sobą w danse macabre. Na scenie oprócz Świętego Piotra pozostają przedstawiciele młodego pokolenia: Parobek i jego narzeczona, którym Święty udziela ślubu i oddaje dom bogatej Sąsiadki, oraz Ulicznik, któremu przypada chałupa Wyrobnika (gdzie planuje założyć warsztat). Puenta spektaklu jest zarazem finalnym zburzeniem iluzji teatralnej: Ulicznik przekazuje wiadomość od autora, dotyczącą ludowej genezy motywu i zaprasza widzów na zabawę taneczną.

2.

Pierwszą wersję Śmierci na gruszy Wandurski przedstawił w roku 1923 w Reducie. Jak pisze Helena Karwacka „zależało mu bardzo na przedyskutowaniu w gronie Reduty swojej pierwszej ambitniejszej próby dramatycznej. Zapewne liczył też na możliwość wystawienia” 3Śmierć na gruszy została jednak oceniona jako niemieszcząca się „w możliwościach sceny Redutowej”, Leon Schiller zarzucił zaś autorowi brak poczucia humoru. Wandurski, dokonawszy przeredagowania sztuki oraz znacznych skrótów, przedłożył ją Teofilowi Trzcińskiemu, ówczesnemu dyrektorowi Teatru Miejskiego im. Słowackiego w Krakowie. Ten zdecydował nie tylko o wystawieniu sztuki, ale i o wykorzystaniu projektów scenograficznych Wandurskiego. 

zrzut_ekranu_2021-01-20_o_16.48.06.png

Stanisław Ryszard Stande „Inwalidzi” Scena Robotnicza, Łódź, 1927, reż. Witold Wandurski. Fot. „Dżwignia” nr 2-3/1927

Prapremiera Śmierci na gruszy w reżyserii Stanisławy Wysockiej (przy znacznej reżyserskiej współpracy Wandurskiego) odbyła się 16 stycznia 1925 roku. Chociaż Trzciński wprowadzał już do repertuaru dramaturgię awangardową i miał za sobą kilka z tym związanych skandali (po premierze sztuki Bogdana Katerwy Urwis postulowano wręcz rozpisanie konkursu na nowego dyrektora), jednak burza spowodowana wystawieniem Śmierci… przerosła wszelkie oczekiwania. Widownię i recenzentów zbulwersował obraz piąty aktu drugiego, przedstawiający wojnę. Kilka lat później Bruno Jasieński (który tego wieczoru po raz pierwszy spotkał się osobiście z Wandurskim) napisze:

Premiera była bardzo głośna. Sztukę przyjęli wyciem obrażeni patrioci i burzliwymi oklaskami lewicowa młodzież. Na scenę leciały gradem zgniłe jaja, które przezornie przynieśli ze sobą studenci 4.

Po pierwszym spektaklu pojawił się kategoryczny postulat wykreślenia fragmentów, które „obrażały sławę polskiej armii”, po sześciu przedstawieniach zaś sztuka została zdjęta z repertuaru. Trzciński wypowiedział się w obronie Wandurskiego, jednak prasa krakowska była jednomyślna. W recenzjach przewijały się słowa „bolszewizm”, „wulgarność”, „ordynarność”, „megalomańska bezczelność”, „nowinkarstwo artystyczne”, a nawet „dramato-choróbskie zero” 5. Oto opinia recenzenta „Gońca Krakowskiego”:

Ta satyra […] ma wybitnie tendencję antypaństwową i antypolską. Wandurski kpi z patriotów […] urządza sobie w teatrze propagandę komunistyczną przeciw wojnie, wzorując się na radzieckim teatrze propagandowym […] Komunistyczne prostactwo, bałagan i niechlujstwo 6!

Kilka miesięcy później Wandurski wystawił ponownie Śmierć na gruszy w łódzkiej Scenie Robotniczej. Prasa anonsowała „sztukę […] osnutą na podaniu ludowym znad Gopła, pełną piosenek, zabawnych sytuacji i pogodnego humoru”. Po szóstym przedstawieniu, 3 maja 1925 roku, policja wydała zakaz dalszego grania spektaklu i nakazała zamknięcie Sceny Robotniczej „ze względu na porządek i bezpieczeństwo publiczne”. Zakaz został poprzedzony rewizjami w mieszkaniach członków zespołu, zwłaszcza u Wandurskiego i Maksymiliana Szackiego (tego drugiego aresztowano i wypuszczono po dwóch dniach „z braku podstaw do oskarżenia”). W dwudziestoleciu międzywojennym nie są znane inne polskie wystawienia Śmierci na gruszy

3.

Szybki rzut oka na biografię Wandurskiego. Urodzony w roku 1891, wychowany w Łodzi, lata 1913-1921 spędził w Rosji, gdzie studiował prawo. Zetknął się tam z awangardowym teatrem rosyjskim, którego estetyka będzie miała niebagatelny wpływ na dalszą jego twórczość. Brał udział w pracach studenckiego studia teatralnego. Po powrocie do Polski początkowo nawiązał kontakty ze skamandrytami i to właśnie w „Skamandrze” ukazał się w 1922 roku jego pierwszy opublikowany w Polsce wiersz, Karuzela. W kolejnych latach współpracował między innymi z pismem „Robotnik” i, za pośrednictwem Władysława Broniewskiego, z „Wiadomościami Literackimi”. W roku 1922 przez krótki czas pracował również jako lektor w Teatrze Miejskim w Łodzi. Wśród propozycji sztuk, jakie należałoby włączyć do repertuaru, podawał wówczas Kniazia Potiomkina Tadeusza Micińskiego oraz KlątwęSędziów Stanisława Wyspiańskiego. W tym samym roku przystąpił do organizacji pierwszej w Łodzi szkoły teatralnej, która istniała jedynie dwa lata.

Również w Łodzi poznał malarza i grafika Karola Hillera, który szybko stał się jednym z jego najbliższych przyjaciół, a zarazem współpracowników (zilustrował między innymi pierwszy samodzielny zbiór poezji Wandurskiego – Sadze i złoto). Hiller był autorem dekoracji sali oraz afiszów Sceny Robotniczej, teatru, z którym Wandurski był związany od jego założenia w roku 1924, do zawieszenia jej działalności w roku następnym. Scena Robotnicza rozpoczęła działalność od sztuki Wandurskiego Giełda światowa, w repertuarze znajdowały się również dramaty między innymi Gabrieli Zapolskiej, Lucjana Rydla, Gerharta Hauptmanna. Tam też Wandurski zrealizował pierwszą w Łodzi inscenizację fragmentów Misterium-buffo Włodzimierza Majakowskiego. Oprócz Giełdy światowej i Śmierci na gruszy Wandurski był autorem czterech sztuk teatralnych: Gra o Herodzie. Mięsopust proletariacki (1926), W hotelu „Imperializm” (1928/1929), Raban (1929-1932), Wbrew (1932).

Równolegle z działalnością teatralną rozwijał Wandurski swoją, mniej fortunną, działalność polityczną. Był aktywnym członkiem Komunistycznej Partii Polski. W 1928 roku spędził w związku z tym pewien czas w łódzkim więzieniu, po czym opuścił nielegalnie granice Polski. Początkowo trafił do Berlina. Gdy w roku 1929 został wydalony z Niemiec (również z powodów politycznych), przybył do Związku Radzieckiego. Tam organizował między innymi polski zespół teatralny w Kijowie, początkowo pod nazwą Polskiego Państwowego Teatru Studium, następnie Polskiej Pracowni Teatralnej (POLPRAT). W roku 1933 został aresztowany w Moskwie wraz z grupą polskich działaczy KPP w związku z tak zwaną „sprawą Polskiej Organizacji Wojskowej” 7. Został skazany na śmierć 9 marca 1934 roku, rozstrzelano go trzy miesiące później. W roku 1994 w „Pamiętniku Teatralnym” ukazały się pochodzące z Centralnego Archiwum Ministerstwa Bezpieczeństwa Federacji Rosyjskiej w Moskwie protokoły zawierające zeznania z trzech przesłuchań Wandurskiego w moskiewskim więzieniu GPU. 8

4.

Wobec tak stanowczo ukształtowanych poglądów artystycznych i światopoglądu politycznego autora nie zaskakuje, że sposób ukazania przezeń doświadczenia wojny różnił się od reprezentacji artystycznych motywu Wielkiej Wojny w polskiej kulturze dwudziestolecia międzywojennego. O ile sztuka legionowa lat 1914-1916 nie stroniła od realistycznych przedstawień życia frontowego (czego świadectwem są na przykład rysunki Stanisława Janowskiego czy rzeźby Kazimierza Kunzka) i od obrazu cierpień ludności cywilnej (chociażby rysunki Słonimskiego i Purzyckiego, akwarela Emila Lindermana Uchodźcy. Włościanie uchodzący z dobytkiem na tle spalonej wsi) 9, o tyle w latach dwudziestych i trzydziestych doświadczenie wojny zostało, jak pisze Maria Olszewska, przeniesione „w płaszczyznę mitów – martyrologicznego i eluzyjskiego” 10

Dla polskich artystów wojna narodowowyzwoleńcza, fundowana na Mickiewiczowskiej koncepcji narodu, nie była tak deprawująca przez swoje okrucieństwo, jak dla artystów zachodnich 11. Z traumą wojny mierzyli się tylko nieliczni twórcy, między innymi Józef Wittlin czy Andrzej Strug. W sztukach plastycznych najistotniejszym wizualnym przedstawieniem ofiar wojny była litografia Hillera Inwalida, będąca zresztą jedną z ilustracji do Sadz i złota 12. W większości przypadków oficjalny obraz wojny stał się obrazem „romantycznego westernu ułańskiego” 13. Zofia Nałkowska ironizowała:

Wojna jest bardzo podatna do stylizacji […] darcie szarpi, pielęgnowanie rannych, kobiety w żałobie, pierścień złotolity na ręce białej, odciętej i zjadanej przez kruka, wreszcie ułan i panna na łące w kwiatach. Jest mnóstwo gotowych patronów z lat kościuszkowskich, z trzydziestego pierwszego i sześćdziesiątego trzeciego, które dadzą się tu przyłożyć i ostatecznie pasują 14.

Wandurski wykorzystał założenie fabularne, w którym wobec uwięzienia Śmierci wojna powoduje okaleczenie wielu ludzi, pomimo ciężkich obrażeń niemogących umrzeć. Na scenie pojawili się między innymi żołnierze bez głów, wszczynający bójkę, w której „grzmocą się pourywanymi łbami jak dwaj zacięci bokserzy” (s. 123) oraz towarzyszące inwalidom wojennym (opisanym następująco: „pokaleczeni, okrwawieni, z pourywanymi rękoma lub nogami, wloką się, jęcząc i klnąc”; s. 127) kobiety, usiłujące przyporządkować pourywane ręce i nogi do ciał swoich bliskich:

CHUDA BABA
      Precz z nim! To on całą wojną kierował! Chłopów nam pokaleczył! […] Idą wasze ofiary!
      W istocie, nadchodzi wojsko. Na czele Żydkowie-muzykanci grają marsza żałobnego. Dalej Żołnierze […] Dalej Baby z pochodniami w ręku pomagają iść Żołnierzom, dźwigając pod pachą lub w fartuchach poobrywane członki bohaterów. Zawodzą i płaczą. Jedna z Bab wiezie taczkę pełną rąk i nóg. […]
BABY (obstępują Chudą Babę, lamentując)
      Co mój teraz bez ręki pocznie?
      Jak mojemu orać bez nogi?
      Oj, biedna ja nieszczęśliwa! I żyje takie paskustwo – i żyje!
CHUDA BABA (przedziera się przez tłum, zagląda do taczki)
      A to co takiego?
KOBIETA Z TACZKĄ
      A to łapy i kulasy poobrywane. Zebrałyśmy do kupy, bo nie wiadomo, co do kogo należy.
ŻOŁNIERZ BEZ NOGI
      Poszukajcie mojej nogi!
ŻOŁNIERZ BEZ RĘKI
      Ręka! Gdzie moja ręka!
JESZCZE INNI
      Pić, pić!
      Dajcie mi gałgan jaki, bo krew ciurkiem leci!
      Pić! […]
BABY (rzucają się na kupę członków)
      Nie wyrywajcież, to mojego!
      Ale gdzie tam – mojego!
      Nie widzicie – ma czarne pazury?
      I mój ma pazury, dawajcie! (s. 127-129)

W ukazaniu kalek wojennych Wandurski, jak sam przyznawał, postanowił pójść „śladami koszmarów Goi, maszkar potwornych Hugona Krayna i pokracznych rysunków George’a Grosza”. Notabene, pięć lat po premierze Śmierci na gruszy, w roku 1928, Grosz stworzył scenografię do spektaklu Erwina Piscatora Przygody dobrego wojaka Szwejka. Wandurski widział ten spektakl i, jak twierdzi Karwacka, uważał go za najlepszą inscenizację powieści Haška 15. Zwrócił też uwagę na aprowizację na froncie – dowódcy kupują od Pachciarza „dwieście korcy zgniłe kartofle i dziesięć beczki troszkę pachnące śledzie”, przy czym transakcja zostaje opatrzona uwagą „Po co ma się to marnować kiedy żołdak wszystko zje?” 16.

Cielesny (by nie rzec: fizjologiczny) aspekt konfliktów zbrojnych musiał być bliski Wandurskiemu – oprócz Śmierci na gruszy kilkakrotnie wystawiał Inwalidów Stanisława Ryszarda Standego:

Poemat Standego Inwalidzi inscenizowany jest w ten sposób, że podkreśla się przepaść pomiędzy inwalidami, stojącymi przed barem, a tańczącą shimmy i charlestona publicznością w barze (za szybą) – przez jazz-bandową muzykę, grającą cały czas za sceną popularne „szlagiery” oraz Pierwszą brygadę. Wprowadzone na pierwszy plan figury nieme (starka, przechodzień pijany, prostytutka, pensjonarka…) – wnoszą dynamikę dramatyczną do akcji. Wiersz podzielony jest pomiędzy czterech inwalidów: dwóch na szczudłach, jednego ślepca i jednego beznogiego na wózku. Okrzyk „za-pa-a-łki!” jak i strofy buntu krzyczą inwalidzi chórem, podnosząc w końcu szczudła i pięście 17.

Czy ukazywana przez Wandurskiego wojna stanowi literacko-teatralną reperkusję doświadczenia Wielkiej Wojny? Wskazywałyby na to pewne fragmenty Śmierci na gruszy:

Od czasu tej wielkiej wojny wszystko aż kipi. […] Głód, cholera i dur. Sił nie wystarczy.
Pamiętacie panowie zapewne wielką wojnę europejską? […] Wojna ta pochłonęła kilka milionów ludzi. Gazy trujące, pociski, cholera i dur plamisty… […] Czasy wspaniałe! Warto by do nich powrócić, nieprawdaż? Panowie! Urządzimy wielką wojnę! (s. 45)

Poszukiwanie genezy zainteresowania kwestią „okrucieństw wojny” w Śmierci na gruszy w osobistych doświadczeniach autora prowadzi do sprzecznych wniosków. Wynika to z rozbieżności pomiędzy dwiema znanymi wersjami życiorysu Wandurskiego – opracowaną w latach sześćdziesiątych biografią spisaną przez Helenę Karwacką a opublikowanymi w roku 1996 w „Pamiętniku Teatralnym” zeznaniami Wandurskiego z więzienia GPU w Moskwie z roku 1933.

5.

Losy Wandurskiego w pierwszych dwóch latach Wielkiej Wojny są słabo udokumentowane. Karwacka podaje, że w pierwszych miesiącach wojny, wskutek zajęcia Łodzi przez Niemców, do Rosji przybyli rodzice Wandurskiego (ewakuowani tu wraz z urzędem, który prowadził jego ojciec). Sam Wandurski w zeznaniach z 1933 roku podawał jednak, że jeszcze w roku 1915 jego rodzice przebywali w Warszawie, on sam zaś podczas bytności w Polsce bliski był wstąpienia do Legionów:

W 1915 r. pojechałem na wakacje do swoich rodziców do Warszawy, gdzie zastała mnie ewakuacja w związku ze zbliżaniem się wojsk niemieckich. Wyjechałem do majątku Mieszkucie w rejonie Iwieńca, gdzie udzielałem korepetycji w domu adwokata Plecera. […] Wkrótce okazało się, że wśród młodzieży istnieje grupa POW i zostałem wciągnięty w działalność tej organizacji, prowadzącej werbunek i przerzut przez front młodzieży do Legionu Piłsudskiego w Wilnie. […] W przeddzień wyznaczonej daty przejścia przez front nieoczekiwanie zachorowałem na zapalenie płuc i nieprzytomny zostałem wywieziony przez ojca do Moskwy, gdzie następnie kontynuowałem naukę 18.

W 1916 roku do armii carskiej zaczęto mobilizować studentów. Dwudziestopięcioletni student wydziału prawa Uniwersytetu Moskiewskiego Wandurski uniknął jednak czynnej służby na froncie. W życiorysie znajdującym się w aktach miasta Łodzi wspomina, że w tamtym roku podjął pracę prelegenta na Uniwersytecie Ludowym im. Szaniawskiego w Moskwie, którą kontynuował do roku 1919 19. Jednak, jak pisze Karwacka, praca taka nie chroniła przed mobilizacją – bardziej prawdopodobne wydaje się wstąpienie przez Wandurskiego do jednej z organizacji paramilitarnych. Tadeusz Musiatowicz, przyjaciel Wandurskiego jeszcze z czasów nauki w łódzkim gimnazjum, dzielący z nim mieszkanie w czasie moskiewskich studiów, podaje, że organizacją tą był Związek Ziemstw i Miast. Informacja ta pojawia się także w zeznaniach Wandurskiego z 1933 roku. 

Założony z inicjatywy partii kadeckiej, Związek zrzeszał właścicieli ziemskich i burżuazję miejską celem „niesienia pomocy władzy carskiej w doprowadzeniu wojny do zwycięskiego końca oraz umocnienia politycznej władzy burżuazji i przeciwdziałania rewolucji” 20. Etatowi pracownicy i liczni ochotnicy (nazywani ironicznie ziem-huzarami) zajmowali się pomocą ludności cywilnej, zwłaszcza uciekającym w głąb Rosji z terenów walk. 21 Do zadań Związku należało organizowanie punktów informacyjnych oraz szeroko pojęta opieka nad chorymi i rannymi (między innymi przez szkolenie personelu sanitarnego, organizację taborów sanitarnych i zaopatrywanie szpitali). Według Musiatowicza Wandurski jako ziem-huzar wyjechał z Moskwy i trafił na południe Rosji, gdzie, jak sugeruje Karwacka, „Jego służbowe obowiązki nie musiały być zbyt absorbujące, skoro znajdował czas także na pracę literacką. Zwiedził w tym czasie rosyjskie wybrzeże Morza Czarnego, Kaukaz, był w Turcji i Persji. Z tej […] podróży przywiózł pewną ilość nowych prób literackich, wśród których były także wiersze pisane w języku rosyjskim” 22.

zrzut_ekranu_2021-01-20_o_16.47.50.png

Jaroslav Hašek „Przygody dobrego wojaka Szwejka”, Piscator-Bühne, Berlin, 1928, reż. Erwin Piscator. Fot. Getty Images

Informacja o pobycie w południowych guberniach w latach 1916-1917 nie znajduje jednak potwierdzenia w zeznaniach Wandurskiego z 1933 roku – twierdzi on mianowicie, że po wybuchu rewolucji lutowej pracował przez pewien czas w milicji w rejonie Marijnej Roszczi [pisowania oryginalna, za „Pamiętnikiem Teatralnym”], następnie zachorował na malarię i wyjechał do Pskowa, gdzie mieszkali jego rodzice. Swoją pracę w oddziale sanitarnym Związku Miast sytuuje on w czasie nieco później, przed wybuchem rewolucji październikowej (a zatem pomiędzy wiosną a jesienią 1917 roku). Jako miejsce swojej pracy w Związku Miast podaje natomiast miejscowość Bołogoje (leżącą dwieście dziewięćdziesiąt pięć wiorst od Petersburga, w ówczesnej guberni nowogrodzkiej) 23.

W następnym roku Wandurski powrócił do Moskwy. Jako przyczynę powrotu Karwacka podaje wybuch rewolucji październikowej, Wandurski w zeznaniach z 1933 roku twierdzi, że wyjechał tam, aby zdać egzamin państwowy (w polskich dokumentach podawał, że ukończył studia w 1918 roku, jednak to informacja niepewna – nigdy nie nostryfikował dyplomu). Wydaje się, że zetknięcie z wydarzeniami rewolucyjnymi było dla niego jednym z najistotniejszych przeżyć, najmocniej determinujących dalsze jego wybory życiowe, ideowe i artystyczne. Jak pisał w roku 1926 w liście do Broniewskiego „Najpiękniejsze lata swego życia łączę z latami 1917-1920, czyli z okresem rewolucji. Ona to właśnie zbudziła mnie do życia, do myślenia, do pisania wreszcie” 24. W zeznaniach w więzieniu GPU tak streszcza on ten etap swojego życia:

Po przewrocie Październikowym zostałem mianowany na stanowisko naczelnika milicji powiatowej, gdzie przepracowałem 2-3 miesiące, a następnie wyjechałem do Moskwy, aby zdać egzamin państwowy, po czym ponownie wróciłem do Bołogoje. W sierpniu 1918 roku z powodu czynnej gruźlicy wyjechałem na Ukrainę, do Bierdianska, gdzie zamieszkałem w miasteczku Nogajskie [zapewne Nogajsk na Krymie – przyp. Marii Wosiek] u teścia (ojca mojej żony). Tam zastała mnie machnowszczina, przeniosłem się więc znowu do Bierdianska, gdzie zająłem się działalnością teatralną. Na początku maja 1919 roku przeprowadziłem się do Jekaterynosławia, gdzie organizowałem nabór do trupy teatralnej. W Jekaterynosławiu był polski konsulat, gdzie zarejestrowałem się jako obywatel polski, otrzymałem legitymację, jaką wydawano polskim poddanym mieszkającym na terytorium Rosji. To […] było spowodowane […] pragnieniem uchronienia się przed mobilizacją do białej armii. Następnie przeniosłem się do Charkowa […] początkowo nigdzie nie pracowałem, a później na zaproszenie profesora Bieleckiego wygłaszałem wykłady na utworzonym właśnie Uniwersytecie Sztuki w Domu Naukowców. W listopadzie 1919 roku, kiedy zaczęła się powszechna mobilizacja do armii Denikina, za radą krewnego mojej żony Zbigniewa Popijewskiego ponownie zarejestrowałem się u polskiego konsula Kwiatkowskiego jako obywatel polski co uchroniło mnie przed mobilizacją 25.

Niezależnie od rozbieżności w wersjach życiorysu Wandurskiego, przyjąć można, że w żadnym momencie pierwszej wojny światowej nie pełnił on czynnej służby frontowej. Zbliżałoby to jego doświadczenie wojenne do losów Bertolta Brechta. Brecht, w przeciwieństwie chociażby do Erwina Piscatora, Waltera Hasenclevera czy wspomnianego już George’a Grosza, nigdy nie znalazł się na pierwszej linii frontu. Ze względu na słaby stan zdrowia zakwalifikowano go do pomocniczej służby wojskowej. Dopiero w roku 1918 został powołany do wojska, jednak oznaczało to pracę w zakaźno-wenerycznym szpitalu wojskowym. W wypadku Wandurskiego nie jest natomiast wykluczone, że podczas swojej pracy dla Związku Ziemstw i Miast zetknął się z warunkami panującymi w szpitalach polowych, z widokiem rannych i kalek (może również z pacjentami poszkodowanymi psychicznie, cierpiącymi na zaburzenia ze spektrum shell shock syndrome).

6.

Wandurski w swoich wypowiedziach tyczących się Śmierci na gruszy nigdy nie wskazywał na związaną z osobistymi przeżyciami genezę sposobu ukazania wojny (co jednak nie musi jednoznacznie przesądzać o ich braku). Twierdził natomiast, że czerpał ze staropolskiej tradycji teatralnej, a dokładniej z rybałtowskich komedii, oraz że, wbrew opiniom prasy, epizod wojny nie był najistotniejszą częścią spektaklu:

W tym samym Krakowie, który dziś tak energicznie protestuje przeciw spost­ponowaniu wojny i pięknych piosenek wojennych ‒ w tym samym Krakowie, na Kleparzu, mieli w wieku szesnastym siedzibę bezrobotni nauczyciele ludowi: rybałty. Rybałtom tym zawdzięczamy dwie najzłośliwsze satyry, przeciw niepopularnej wojnie tureckiej skierowane: Wyprawa Albertusa na wojnę (w r. 1590) i Albertus z wojny (1596). Zwalczano w nich okpiwaniem bezceremonjalnem niedorzeczność poboru ogólnego. I to publicznie, w karykaturalnem widowisku, na Małym Rynku, gdzie przed rajcami i łykami krakowskiemi rubaszne rybałty podrwiwały sobie ile wlezie z rzemiosła rycerskiego. Opasły klecha, nabrzmiały godnością patriotyczną, wyprowadzał […] pokracznego kościelnego Albertusa, kupował mu chabeta od siedmiu boleści i kawałki niepotrzebne uzbrojenia – ku uciesze mieszczan. Drwiny z głupia frant z wojaczki, rycerskich zabaw i rozkoszy furażowania kosztem biednej ludności – było to śmiałe i niebezpieczne zadzieranie z ambicją potężnego wówczas stanu rycerskiego. Jednakże nie widać z kronik, by złośliwe te wybiegi satyryczne wywołały „skandal” lub represje jakieś ze strony możnych. Przeciwnie: satyry djalogowane zyskały szeroką popularność ‒ kosztem niepopularności wojny.
Postęp snobizmu robi swoje. Dzisiejszy Krakowianin uczuł się dotknięty, gdy mu pokraczni wojownicy zaśpiewali piękną piosenkę Ernesta Buławy: „Jak to na wojence ładnie…” Bo i naprawdę: „kiedy ułan z konia spadnie – koledzy go nie żałują – jeszcze końmi potratują”.
Wesoło! Zuchy chłopcy!
Uczmy, uczmy nasze dzieci dorastające tej cudnej piosenki rozbrykanego żołdactwa! […]
W Europie zachodniej niktby się z tego powodu nie oburzał; ekspresjoniści niemieccy w setkach dramatów zwalczali wojnę. Zazwyczaj ujmuje się zagadnienie potwornej rzezi międzynarodowej ze strony tragicznej: łamanie rąk, jęki i przekleństwa – wszystko to uchodzi za głębokie ujęcie tematu. – Postanowiłem pójść inną drogą – śladami koszmarów Goi, maszkar potwornych Hugona Krayna i pokracznych rysunków George’a Grosza. Dlatego w cyrkowej bufonadzie ukazałem strasznych kripli, śpiewających z zapałem bohaterskie piosenki. […] Przecież jednak nie wybiegi przeciwwojenne skusiły mnie do opracowania tematu śmierci uwięzionej 26

Śmierci na gruszy Wandurski naruszył również swoiste sacrum, jakim zarówno w literaturze, jak i w teatrze i sztukach wizualnych był mundur polski, zwłaszcza mundur legionowy (z tego wynikało oskarżenie o „naruszenie sławy polskiej armii”). Wittlin pisał o mundurze legionowym:

pośród wszystkich mundurów tej wojny jeden tylko wydawał się nam czysty: niebieski mundur komendanta i jego legionistów. Przy nim była nadzieja w sens tej wojny, z myślą o nim lżej było nam tę wojnę znosić w obcej i bezdusznej armii. Przy nim była prawda 27.

Olszewska określa przywdzianie „szarego, strzeleckiego munduru” jako gest rytualny, stanowiący swoistą nobilitację, który „bohaterowi w powieści Struga Chimera […] pozwolił na określenie własnej, rozmytej dotąd tożsamości, integrację osobowości i ostatecznie nadanie sensu całemu życiu” 28. U Wandurskiego natomiast w polskie mundury wojskowe ubrani zostali aktorzy odtwarzający role starców i kalek werbowanych do wojska 29 oraz inwalidów wojennych (w tym na przykład opisanych już żołnierzy bez głów, o czym świadczą zachowane projekty scenografii i kostiumów). Przywódcy „hecy wojennej” otrzymują przydomki łączone z osobą Piłsudskiego i Legionami: Kaźmirek zostaje Komendantem, Antek – Naczelnikiem, kierowane przez nich wojsko zaś to Legion Ochotników. Komendant paraduje w czaku ułańskim i z szablą, Naczelnik zaś za radą Inteligenta przyjmuje „wygląd odpowiedni” (s. 107), upodabniający go do wyobrażeń Piłsudskiego (parz: portrety Piłsudskiego autorstwa Leopolda Gottlieba i Józefa Mehoffera czy Józef Piłsudski ze Stańczykiem i Wernyhorą Kazimierza Sichulskiego):

Włoży pan szlify marszałka i wstęgę przez ramię. Brodę ogolić. Wąsy sumiaste można zostawić, to nadaje wygląd wojowniczy. Trzymać się prosto. Mówić krótko, węzłowato. (s. 107)

Kolejnym bulwersującym widownię i recenzentów aspektem były parodie retoryki wojennej:

Rodacy! Najszlachetniejsza tradycja narodu naszego każe nam wielbić wojnę. Zamiłowanie do szabelki, do bójki – wsiąkało przez wieki do krwi naszej wraz z mlekiem matki. Lecz od lat pięćdziesięciu zdradziliśmy odwieczne tradycje. I życie się mści! […] Jedyne wyjście, jedyny sposób ratunku to wojna! Wojna zawzięta, okrutna, bezwzględna! Choroba nasza wymaga upustu krwi. A wojna – jak słusznie powiedział poeta – to higiena świata! Kąpiel ożywcza, choć krwawa! Kto głodny – naje się z kotła. Kto cierpi nędzę – zrabuje cudzy dobytek. […] Komu życie niemiłe – niech się zapisze do armii ochotniczej! Kaleki! Ślepce! Starce niedołężne! Paralitycy – wszyscy do szeregu! Spełnijcie swój obowiązek szlachetny! Do szeregu, obywatele! (s. 110)

 

Obywatelu!
Czy ci życie obrzydło?
Kupuj więc 5-procentową pożyczkę wojenną!
Obywatelu! 
Czy pragniesz śmierci swych bliskich i przyjaciół?
Kupuj więc 5-procentową pożyczkę wojenną!
Obywatelu!
Czy pragniesz tyfusu, cholery, szkorbutu i innych przyjemności?
Kupuj więc 5-procentową pożyczkę wojenną!
Obywatele-patrioci!
Kupujcie wszyscy 5-procentową pożyczkę wojenną!
Najlepsza lokata kapitału na własny pogrzeb. (s. 106)

Ironia Wandurskiego przejawiała się również w koncepcji muzycznej spektaklu. Wychodzący na scenę od strony widowni starcy i kaleki, werbowani do wojska, maszerowali śpiewając Jak to na wojence ładnie – jedną z najstarszych i najbardziej znanych polskich pieśni żołnierskich (według Wacława Borowego jej pierwowzoru należy szukać nawet w osiemnastym wieku 30), często śpiewaną w latach Wielkiej Wojny. Następnie kalecy żołnierze (w spektaklu z 1925 roku ubrani w polskie mundury wojskowe) „uzbrojeni w karabiny, kosy i widły” przy akompaniamencie „trzech żydków-muzykantów” w czakach austriackich śpiewali Łączko, łączko, łączko zielona (piosenkę powstałą przypuszczalnie w polskich pułkach austriackich, ogromnie popularną w Legionach). Równolegle „słychać dźwięki marsza wojennego”, niestety niedającego się zidentyfikować ze względu na niezachowanie się nut do premierowego wystawienia. Z tego samego powodu nie da się określić, czy w krakowskim spektaklu pojawiły się jeszcze jakieś pieśni – Karwacka wspomina ogólnikowo, że aktorzy śpiewali piosenki legionowe. 

W sferze hipotez i domysłów musi również pozostać teoria dotycząca melodii, śpiewanej przez Śmierć w akcie trzecim. Zostaje ona opisana jako monotonne nucenie „Ayi-ei-eyi/ayi-ei-eyi”. Może to stanowić zapis jednostajnego zawodzenia (może zawodzenia płaczki?), niezwiązanego w żaden sposób z tematyką wojenną. Jednak zapis sylab i rytmu jest ogromnie podobny do refrenu powstałej w okresie powstania styczniowego pieśni Gdy trąbki bojowej rozlegną się surmy… (zapisywanego co prawda jako „Hej, hej, hej/Hej, hej, hej”, jednak „h” pozostaje zwykle niemal niesłyszalne w śpiewie).

Podjęty wszelkimi możliwymi środkami ekspresji teatralnej (wizualnymi, werbalnymi, muzycznymi) atak na mit legionowy w połączeniu ze zjadliwą karykaturą Piłsudskiego zawartą w agitacyjnym plakacie scenicznym W Hotelu „Imperializm” trudno pogodzić z informacją, jakoby Wandurski w 1915 roku bliski był dołączenia do Legionów. Informacja o tym wydarzeniu pojawia się we wszystkich trzech protokołach przesłuchań w niemal niezmienionej postaci: pierwszy kontakt z Polską Organizacją Wojskową w roku 1915 w rejonie Iwieńca, porozumienie się z grupą młodzieży prowadzącą werbunek do Legionów, plan przejścia przez front, niespodziewana poważna choroba i wywiezienie nieprzytomnego Wandurskiego przez ojca do Moskwy. Trudno rozstrzygnąć o prawdziwości tej historii – w czasie pobytu w Polsce Wandurski nie wspominał nigdy o takim epizodzie swojej biografii, nie pojawia się on też ani razu w spisanych przez Karwacką wspomnieniach Musiatowicza. Na wiarygodność Wandurskiego wskazywałby jednak fakt, że podawane przezeń nazwiska, na przykład adwokat Plecer, u którego miałby przebywać, prowadzący werbunek Jamontt, bracia Hanczke dają się połączyć z konkretnymi, istniejącymi osobami. Prawdą jest również, że w lutym 1915 roku przybył do Wilna emisariusz Piłsudskiego podporucznik Eugeniusz Dobaczewski celem zorganizowania prac wojskowych na Litwie i Białorusi. 31 Wywiezienie chorego Wandurskiego przez rodziców do Moskwy również znajduje uzasadnienie – w czerwcu 1915 roku dowództwo armii rosyjskiej zarządziło ewakuację Królestwa Polskiego, co poskutkowało przemieszczeniem się w głąb Rosji setek tysięcy ludności polskiej 32.

Protokoły przesłuchań z 1933 roku zawierają też dość zaskakujące wyznanie Wandurskiego, dotyczące jego kondycji moralnej i światopoglądu w chwili powrotu do Polski w 1921 roku:

Po przekroczeniu granicy w rejonie rówieńskim po raz pierwszy zobaczyłem regularne jednostki polskiego wojska maszerujące po ulicy. Widząc w polskich żołnierzach ucieleśnienie młodzieńczego marzenia o niepodległości Polski poczułem wzruszenie i dumę narodową. Pierwszy rok mojego pobytu w Polsce można scharakteryzować jako poszukiwania rozczarowanego piłsudczyka 33.

W innym miejscu zeznań deklarował on, że jego lewicowy światopogląd zaczął się krystalizować około 1919 roku, gdy organizował zespół teatru amatorskiego w Charkowie:

W tym okresie szczerze sympatyzowałem z czerwonymi, jakkolwiek przywiodły mnie do tego nie poglądy polityczne, lecz zainteresowanie radziecką sztuką, teatrem i działalnością kulturalną władzy radzieckiej 34.

Dla porównania, w roku 1925 w artykule opublikowanym w „Listach z teatru” (dotyczącym notabene Śmierci na gruszy) Wandurski tak opisywał swoje młodzieńcze poglądy i ich przemiany:

Ewolucja wewnętrzna, jaka zaszła we mnie – od hipochondryka-dekadenta, wychowanego na wzorach młodopolskich i francuskich (fin de siècle) do zwolennika zdrowego, pozytywnego konstrukcjonizmu – była owem bodźcem do napisania wesołego scenarjusza, którego humor obracałby się wokół kompleksu śmierci. Nie jest to zadanie łatwe, jeśli się zważy, że nie chodzi tu o humor szubieniczny, lecz o zdrowy, brutalny odruch rekonwalescenta, który emocjonalnie przezwyciężył strach śmierci 35.

Sugerował również, że jego światopogląd od czasu powstania Śmierci na gruszy również podlegał pewnym zmianom, a być może radykalizacji:

Jakiekolwiek są dziś moje sympatje polityczne – w „Śmierci na gruszy”, pisanej przed 3-ma laty, jest tylko minimalna dawka aluzji politycznych 36.

Wiarygodność wypowiedzi Wandurskiego z 1933 roku, w których przedstawiał on siebie jako niedoszłego legionistę i „rozczarowanego piłsudczyka”, podważa jednak zarówno sama okoliczność przesłuchania, natura fałszywych oskarżeń stawianych Wandurskiemu (o przynależność do POW) jak również swoista „strategia” przyjęta przez Wandurskiego podczas całego procesu. Jak pisze Maria Wosiek:

Prymitywny schemat zarzutów stawianych polskim komunistom aresztowanym w związku ze sprawą POW zna on równie dobrze jak przesłuchujący go funkcjonariusz GPU i przyjmuje bez zastrzeżeń, nigdzie też nie kwestionuje własnej (i innych, których nazwiska cytuje) winy. […] Ostatecznie podsumowując swoje zeznania oskarżony sam właściwie formułuje akt oskarżenia przeciw sobie. Wiemy, że była to walka o życie, okazując całkowite posłuszeństwo liczył zapewne Wandurski na ułaskawienie 37.

Przyjęcie założenia, jakoby cytowane wypowiedzi Wandurskiego z przesłuchań w więzieniu GPU były zgodne z prawdą, generuje więcej pytań niż odpowiedzi. Z jakiego powodu Wandurski nie wspominał aż do 1933 roku o swojej chęci dołączenia do Legionów czy o zawiedzionych sympatiach piłsudczykowskich? Czemu nie przyznawał się do tego ani razu przez siedem lat swojego pobytu w Polsce, do 1928 roku? Jak to możliwe, że nie zachował się żaden ślad tego wydarzenia we wspomnieniach znajomych, żadne dotyczące tego zdanie chociażby w zachowanej części korespondencji z Broniewskim (byłym legionistą)? Czy być może Wandurski wypowiadał się na ten temat czy ustnie, czy w listach, zaś wspomnienia czy rękopisy się nie zachowały? Wreszcie, co takiego wydarzyło się pomiędzy jego powrotem do Polski na początku lat dwudziestych a powstaniem Śmierci na gruszy, co mogło przyczynić się do wolty światopoglądowej od zawiedzionego piłsudczyka do działacza Komunistycznej Partii Polski?

W pacyfistycznej i antylegionowej wymowie Śmierci na gruszy można się również (choć graniczy to z nadinterpretacją) dopatrywać, wynikającego być może z poczynionych przez Wandurskiego w czasie wojny i później, w pierwszych latach niepodległości, obserwacji dotyczących dominacji mitu legionowego i słabej obecności w kulturze oficjalnej tematu losu Polaków walczących w armiach zaborczych. 38 Tematu tym bardziej dramatycznego, że mowa tu również o sytuacjach, gdy Polacy walczyli ze sobą po przeciwnych stronach frontu. W Legionach służyło około trzydziestu tysięcy osób, Pierwsza Kompania Kadrowa liczyła mniej niż dwustu żołnierzy, podczas gdy w armiach zaborczych walczyło, jak już wspomniałam około trzech i pół miliona Polaków, z których co szósty nie powrócił z wojny. 

U Wandurskiego wojnę wszczyna, przy niewielkiej pomocy kilku mieszkańców wsi, osoba z zewnątrz – Inteligent. To on decyduje o wypowiedzeniu wojny sąsiedniej wsi (co w domyśle może oznaczać wypowiedzenie wojny dawnym sąsiadom, przyjaciołom, może nawet krewnym). Chłopi walczą zatem przeciwko sobie nawzajem w nie-swojej wojnie. Czy to metafora losu Polaków w armii carskiej, pruskiej bądź austro-węgierskiej, czy efekt ten jest zupełnie niezamierzony? Jak mogłoby się to wiązać z doświadczeniem wojennym autora? 

Osobną kwestią są reperkusje sztuki Wandurskiego w późniejszym teatrze polskim. Po drugiej wojnie światowej najistotniejszym twórcą sięgającym po Śmierć na gruszy był Józef Szajna, który wystawił ją pięciokrotnie. Wart wspomnienia wydaje się również spektakl z Teatru im. Jaracza w Olsztynie z roku 1965 ze względu na wyrazistą, w fenomenalny sposób przetwarzającą motywy ludowe, scenografię i kostiumy według projektów Adama Kiliana. Na uwagę zasługuje fakt, że Kilian, projektując kostium postaci Antka-Naczelnika, odniósł się, zgodnie z treścią sztuki, do stereotypowych wyobrażeń postaci Piłsudskiego. Najnowsza recepcja Śmierci na gruszy przedstawia się nadzwyczaj skromnie: w 2008 roku w Laboratorium Dramatu odbyło się czytanie dramatu Wandurskiego w reżyserii Krzysztofa Galosa, a w roku 2016 w Teatrze im. Jaracza w Łodzi powstał inspirowany Śmiercią na gruszy spektakl Śmierć siedzi na gruszy i się nie ruszy, wyreżyserowany przez Jakuba Falkowskiego.

Spośród twórców współczesnych najbliżej Wandurskiego, zarówno pod względem zastosowanej estetyki, jak i światopoglądu, wydają się Monika Strzępka i Paweł Demirski. Pewne (zamierzone bądź nie) paralele ze Śmiercią na gruszy można dostrzec w ich spektaklu Bitwa Warszawska 1920, granym od roku 2013 w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Czy jednak można traktować duet Strzępki i Demirskiego jako kontynuatorów teatru politycznego spod znaku Piscatora, a może również kontynuatorów estetyki teatralnej Wandurskiego?

  • 1.  Helena Karwacka Witold Wandurski, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1968, s. 214. Wszelkie informacje w tym artykule, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z tej książki. O Śmierci na gruszy zob. też: Krystyna Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia, Instytut Teatralny, IS PAN, SWPS, Warszawa 2017.
  • 2.  Witold Wandurski Śmierć na gruszy, w: tegoż Wiersze i dramaty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, s. 48. Kolejne cytaty oznaczone w tekście numerami stron.
  • 3.  Karwacka, op. cit., s. 223.
  • 4.  Bruno Jasienskij Szliachi polskoho proletarskoho tieatra, „Proletarskaja Prawda” z 25 maja 1930, cyt. za: Karwacka, op.cit., s. 226. 
  • 5.  Karwacka, op.cit., s. 227-228.
  • 6.  L. Skoczylas, „Śmierć na gruszy” W. Wandurskiego, „Goniec Krakowski”, z 23 stycznia 1925.
  • 7.  Maria Wosiek Wstęp, w: Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, przełożyła E. Rybarska, opracowała Maria Wosiek, „Pamiętnik Teatralny” z. 3-4/1996.
  • 8.  Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, op.cit.
  • 9.  Por. I będzie wolna Polska. Legiony Polskie w sztuce, katalog wystawy, Muzeum Wojska Polskiego, Warszawa 2008. 
  • 10.  Maria J. Olszewska Literatura wobec I wojny światowej, www.polon.uw.edu.pl, s. 11.
  • 11.  Tamże, s. 15.
  • 12.  Karol Hiller Inwalida, litografia, Muzeum Sztuki w Łodzi, nr. inw. MS/SN/GR/146.
  • 13.  Maria Janion Wojna i forma, w: Literatura wobec wojny i okupacji. Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 189.
  • 14.  Zofia Nałkowska Hrabia Emil, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 157.
  • 15.  Witold Wandurski Jeszcze o „Śmierci na gruszy”, „Listy z Teatru”, nr 5/1925.
  • 16.  Tamże, s. 108.
  • 17.  Witold Wandurski Scena robotnicza w Łodzi, „Dźwignia” nr 4/1927.
  • 18.  Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, op.cit.
  • 19.  APŁ, Akta m. Łodzi – Wydział Prezydialny 272, cyt. za: Karwacka, op.cit., s. 52.
  • 20.  Karwacka, op.cit., s. 53.
  • 21.  Richard Pipes Rewolucja rosyjska, przełożył Tadeusz Szafar, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 244.
  • 22.  Karwacka, op.cit., s. 53.
  • 23.  Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, op.cit.
  • 24.  List Wandurskiego do Władysława Broniewskiego z 22 stycznia 1926, cyt. za: Karwacka, op.cit., s. 54.
  • 25.  Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, op.cit.
  • 26.  Wandurski Jeszcze o „Śmierci na gruszy”, op.cit.
  • 27.  Józef Wittlin Pisma pośmiertne i inne eseje, wybór, opracowanie i przedmowa Jan Zieliński, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 1991, s. 216, cyt. za: Olszewska, op.cit., s. 15.
  • 28.  Olszewska, op.cit., s. 14.
  • 29.  Paradoksalnie, motyw ludzi niedołężnych werbowanych do wojska pojawia się nie tylko w literaturze pacyfistycznej, lecz również w twórczości wojskowej, a nawet legionowej – por. napisana przypuszczalnie w 1914 roku i bardzo popularna wśród Beliniaków piosenka Bolesława Wieniawy-Długoszowskiego W medycynę naszej doby.  
  • 30.  Wacław Borowy Pieśń o rozkoszach żołnierskich, „Pamiętnik Literacki” z. 3-4/1950.
  • 31.  Tomasz Nałęcz Polska Organizacja Wojskowa 1914-1918, Ossolineum, Wrocław 1984, s. 22.
  • 32.  Mariusz Korzeniowski Rejon zachodni Centralnego Komitetu Obywatelskiego – powstanie i początki działalności, „Studia z dziejów Rosji i Europy Środkowo-Wschodniej” tom 29, Warszawa 1994, s. 29.
  • 33.  Zeznania Witolda Wandurskiego w więzieniu GPU, op.cit.
  • 34.  Tamże, s. 498.
  • 35.  Wandurski Jeszcze o „Śmierci na gruszy”, op.cit.
  • 36.  Tamże.
  • 37.  Wosiek Wstęp, op.cit.
  • 38.  Pojawiło się jednak kilka wybitnych reprezentacji tematu, na przykład Sól ziemi Wittlina czy pisane nad Sommą wiersze walczącego w armii pruskiej Witolda Hulewicza. Na uwagę zasługuje również, pomimo stosunkowo miernej wartości artystycznej, proza Jana Żyznowskiego, dotycząca losów Polaków w Legii Cudzoziemskiej (Krwawy strzęp, Kamienie ugorne, Z podglebia).

Udostępnij

Absolwentka historii sztuki, studentka Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej oraz doktorantka w Szkole Doktorskiej Anthropos.