wrog_ludu1_0176.jpg

Henrik Ibsen „Wróg ludu”, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2015, reż. Jan Klata. Fot. Magda Hueckel / archiwum teatru

Autoportret z martwym bocianem

Jakub Papuczys, Katarzyna Waligóra
W numerach
Kwiecień
2019
4 (749)

1.

Maszyniści statystujący w spektaklu klęczą na jedno kolano i trzymają kosy postawione na sztorc, ale nie patrzą w obiektyw, bo pochłania ich rozmowa. Za nimi aktorzy stoją lub klęczą; aktorki trzymają się z tyłu. Nie wszystkich dobrze widać, niektórych fotograf złapał z zaskoczenia, choćby Małgorzatę Gorol, która przemyka z tyłu z bukietem kwiatów. Artyści i artystki wyglądają na zmęczonych, ale uśmiechają się. Ostre białe światło wyraźnie zarysowuje ich sylwetki, a – co ważniejsze – oświetla także widzów wyrażających swój zachwyt nad spektaklem owacją na stojąco. Oglądający, oddaleni i zanurzeni w szarym dymie, który jeszcze nie zdążył opaść po przedstawieniu, na tym zdjęciu przypominają widma, które murem stoją za artystami. Fotografia, zrobiona przez Przemysława Krzakiewicza w czerwcu 2017 roku po jednym z pokazów Wesela w reżyserii Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze, stała się symbolicznym obrazem końca jego dyrekcji. Obrazem solidarności, wspólnotowości i troski o narodową scenę. Juliusz Chrząstowski, w spektaklu grający rolę Gospodarza, jest na fotografii ledwie widoczny – klęczy z tyłu, a jego twarz zasłania jedna z kos. Tymczasem to on był jedną z najbardziej aktywnych osób w czasie protestów, jakie towarzyszyły zmianie dyrektora Starego Teatru, aktorem, który często zabierał głos w obronie sceny, na której pracuje od 2003 roku.

W maju 2017 roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (po przeprowadzeniu konkursu) obowiązki dyrektora Starego Teatru powierzyło Markowi Mikosowi i Michałowi Gielecie 1. Ta decyzja wzbudziła natychmiastowe protesty w środowisku teatralnym, a także mocny sprzeciw wśród pracowników instytucji. Podkreślano przede wszystkim, że Marek Mikos nie ma kompetencji pozwalających na prowadzenie tak dużej sceny, wyrażano też poparcie dla Jana Klaty, który w konkursie bezskutecznie ubiegał się o wybór na drugą kadencję. Premiera Wesela 12 maja 2017 roku trafiła więc na podatny grunt i natychmiast została uznana za manifest kończący dyrekcję. Dariusz Kosiński pisał na łamach „Tygodnika Powszechnego”:

Wesele należało do najbardziej oczekiwanych premier sezonu. Klata, który od dawna ma pozycję reżysera celnie i bez litości diagnozującego stan zbiorowego ducha, sięgnął po raz pierwszy po dramat, który swoją wyjątkową pozycję w polskiej kulturze zawdzięcza takiej właśnie diagnozie. Było też jasne, że przedstawienie będzie zwieńczeniem minionych czterech i pół sezonów, a zarazem zapowiedzią tego, co dziać się może w Starym w ciągu następnych kilku lat. 9 maja, na trzy dni przed premierą, ten jego aspekt został decyzją ministerialnej komisji konkursowej wymazany.
Klata nie będzie już dyrektorem Starego. Trudno powiedzieć, czy i jak wpłynęło to na kształt spektaklu, ale w sposób oczywisty wpłynęło na atmosferę w zespole i na widowni. Wbrew napisowi witającemu w tym sezonie widzów przy Jagiellońskiej 2, na sali panowało mocne przekonanie, że to już koniec 3.

wesele_klata_813.jpg

Stanisław Wyspiański „Wesele”, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2018, reż. Jan Klata. Fot. Magda Hueckel / archiwum teatru

Weselu w reżyserii Jana Klaty krytycy pisali z egzaltacją, chwaląc właściwie każdy element przedstawienia, od warstwy muzycznej po budowanie znaczeń. Ta powszechna niemal zgoda co do oceny jakości przedstawienia jest o tyle zaskakująca, że Klata chętnie daje się prowadzić tekstowi Wyspiańskiego, bezkrytycznie zakładając jego aktualność i uniwersalizm, a na scenie operuje bardzo prostymi symbolami (choćby Zawisza Czarny ucharakteryzowany na wzór pomnika Małego Powstańca albo Wernyhora z plastikową siatką zamiast złotego rogu, nie wspominając o umieszczonym na plakacie zdjęciu martwego, acz wciąż malowniczego bociana). Wesele zrealizowane na zakończenie dyrekcji miało ambicje bycia spektaklem o Polsce, jednoczącym widzów we wspólnym wysiłku rozważania kondycji ojczyzny. Przede wszystkim jednak patriotyczna troska w odbiorze Wesela łączyła się z troską o kształt narodowej sceny. Jan Klata, cytowany przez Aleksandrę Pawlicką w tekście zatytułowanym znacząco Dzieło stało się działem, mówił:

Okoliczności sprawiły, że to przedstawienie stało się dla aktorów zarówno opowieścią o ich losie, wciąż niewiadomym, a potencjalnie bardzo smutnym, jak i opowieścią o nas, Polakach, o bezwładzie, życiu w ułudzie, w oczekiwaniu na cud, w bezradności wobec przeznaczenia 4.

Także dla wielu widzów oglądanie spektaklu stawało się skomplikowanym przeżyciem. Piotr Urbanowicz stwierdził na przykład:

Trudno pisać o tym spektaklu. Skala utożsamienia aktorów z postaciami jest wręcz nieprawdopodobna. Skala identyfikacji widzów z aktorami niesamowita. Dlatego pozwalam sobie na metakomentarz – to przedstawienie trzeba koniecznie zobaczyć. Wymyka się racjonalnemu osądowi. To wydarzenie historyczne, jak pozwolił sobie zauważyć na spotkaniu z twórcami Jacek Wakar. I jeśli mowa o klasyce żywej, to krakowskie Wesele jest tego hasła pełnym uosobieniem.

Podobne reakcje zauważyła też Monika Frajczyk (grająca Pannę Młodą):

Przez to, że premiera Wesela zbiegła się z tym feralnym „konkursem” na dyrektora, trudno mówić o odbiorze samego przedstawienia; wytworzyło się osobne zjawisko, sojusz między aktorami i publicznością. Widzowie łączą reakcje wywołane spektaklem z emocjami, które dzielą z aktorami będącymi w tej trudnej sytuacji; energia, którą publiczność daje na spektaklu, a potem na ukłonach, jest wyrazem wsparcia. Niezależnie, czy gramy w Krakowie, czy w innych miastach, sale są zawsze pełne, a odbiór euforyczny 5.

Juliusz Chrząstowski miał spory udział w kreowaniu tak mocnych przeżyć wśród widzów. Jego rola, a szczególnie monolog ze słowami „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”, były często komentowane. Dariusz Kosiński pisał na przykład:

kwartet z aktu trzeciego czy pełen smutnej pogardy monolog Gospodarza kończący akt drugi gorzkim „w pysk wam mówię litość moję” – mają siłę, którą, jak sobie wyobrażam, mogło mieć Wesele z marca 1901 roku 6.

Michał Centkowski chwalił: „Zachwyca przede wszystkim Juliusz Chrząstowski jako Gospodarz, trochę rozczarowany, trochę przygasły buntownik”. Monolog aktora Tomasz Domagała określił jako „wstrząsający”, a blogerka Fanny Kaplan odnotowała reakcję widowni:

Po monologu Chrząstowskiego zaległa dziś na widowni taka cisza, że mimo rozjaśnionych świateł nikt się nie ruszał i młody człowiek z obsługi widowni musiał powiedzieć, że zaprasza nas na przerwę.

2.

To, że Chrząstowskiemu w Weselu przypisywana jest tak duża siła dramatycznego oddziaływania jest znaczącą zmianą w jego scenicznej karierze. Bardzo długo aktor ten był bowiem kojarzony raczej z rolami charakterystycznymi i komicznymi (choć oczywiście nie zawsze był tak obsadzany – warto tu przypomnieć przede wszystkim spektakle Koprofagi, czyli znienawidzeni, ale niezbędni 7 w reżyserii Jana Klaty i Sprawę Gorgonowej w reżyserii Wiktora Rubina). Gwałtowność, wybuchowość, rodzaj aktorskiej nadekspresji często pozwalały Chrząstowskiemu budować postaci typowe, kształtowane przez szerokie gesty, charakterystyczną intonację, wyrazistą mimikę. Ale oglądając spektakle z jego udziałem, odnosi się wrażenie, że uwalniana przez niego energia jest podskórnie tłumiona, że komiczny żywioł jest nieustannie, wewnętrznie, intuicyjnie powstrzymywany. Dlatego komizm w jego wykonaniu wydaje się podszyty krytycyzmem, a kreowane postaci jakby pęknięte – śmieszne, ale też melancholijne i pełne rezygnacji. Chyba dwie najważniejsze role tego typu w jego dorobku to Zagłoba w Trylogii w reżyserii Jana Klaty i Pijakiewicz w Pijakach w reżyserii Barbary Wysockiej. Ten sposób budowania postaci umożliwiły Chrząstowskiemu świetna znajomość możliwości własnego ciała i pantomimiczna sprawność nabyte w trakcie studiów na wrocławskiej PWST, między innymi na zajęciach z aktorami teatru Henryka Tomaszewskiego. 8 Tak dobra znajomość własnej ekspresji wpływa też na skuteczność scenicznego oddziaływania oraz umożliwia aktorowi momentalne nawiązanie kontaktu z widownią.

pijacy.jpg

Franciszek Bohomolec „Pijacy”, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2009, reż. Barbara Wysocka. Fot. Ryszard Kornecki / archiwum teatru

3.

A właśnie silny kontakt z widownią stał się znakiem rozpoznawczym Juliusza Chrząstowskiego w ostatnich kilku latach. Przytoczona wyżej lektura Wesela była bowiem, jak się wydaje, skutkiem nie tylko okoliczności, w jakich doszło do premiery, ale także sukcesu wcześniejszego przedstawienia Jana Klaty zrealizowanego w Starym Teatrze, czyli Wroga ludu. W przedstawieniu, bardzo wiernie podążającym za narracją dramatu Ibsena, Juliusz Chrząstowski zagrał (główną) rolę doktora Thomasa Stockmanna, lekarza pracującego w uzdrowisku zbudowanym w rodzinnym mieście. Stockmann w toku prowadzonych przez siebie badań odkrywa, że serwowana kuracjuszom woda jest zatruta i wbrew woli brata piastującego urząd burmistrza (w rolę głównego oponenta doktora wcielił się Radosław Krzyżowski, później równie mocno co Chrząstowski, zaangażowany w obronę Starego Teatru) ujawnia wyniki swoich ekspertyz w czasie publicznego wystąpienia. Naprawa wodociągów trwałaby dwa lata i wiązała się z koniecznością zamknięcia uzdrowiska, a więc także z dużymi stratami finansowymi i złą reklamą. Stockmann, choć początkowo oceniany jest jako „przyjaciel ludu”, bardzo łatwo staje się, jak w tytule, jego wrogiem.

Michał Buszewicz (pracujący przy spektaklu jako dramaturg) w tekście Ibsena wprowadził niewielkie zmiany polegające głównie na uwspółcześnieniu wypowiedzi postaci. Wyjątkiem od tej reguły był jednak monolog, w którym doktor Stockmann ujawnia mieszkańcom miasta wyniki swoich badań. W spektaklu został on zamieniony na kierowaną do widzów wypowiedź Juliusza Chrząstowskiego na aktualne tematy społeczno-polityczne. Monolog zwykle określany jest jako improwizowany, bo choć aktor wygłasza w nim tezy wcześniej przygotowane a treść w kolejnych pokazach w znacznej części pozostaje taka sama, to pewne jego fragmenty podlegają stopniowej aktualizacji. W czasie wyjazdów gościnnych Chrząstowski stara się odnieść do sytuacji panującej w mieście, w którym gra. W Krakowie 9 zaczyna od smogu, bo to pozwala na zbudowanie paraleli między zatrutym powietrzem a zatrutą wodą z utworu Ibsena. Potem wspomina o uchodźcach, trosce o środowisko i powszechnej społecznej bierności. Kiedy monolog się kończy, aktorzy wracają do narracji z dramatu.

Teoretycznie monolog jest prowokacją i zdarza się, że widzowie reagują na niego emocjonalnie albo opuszczają salę (podobno na jednym z pokazów zrobił to Jan Maria Rokita 10). Na tę drugą ewentualność Chrząstowski jest zresztą przygotowany i widząc, że ktoś zamierza wyjść, mówi „chociaż trzaśnij drzwiami!” (taką sytuację udało się uchwycić na rejestracji wideo, wspomina też o niej kilku recenzentów). Jednak większość widzów nie tylko nie wychodzi, ale słucha aktora niezwykle chętnie i uważnie. Ostatecznie z wypowiadanymi przez niego słowami trudno się nie zgodzić. Projektując scenę monologu, Klata wzorował się prawdopodobnie na inscenizacji Wroga ludu w reżyserii Thomasa Ostermeiera. W niemieckim spektaklu widzowie mają jednak możliwość wzięcia do rąk mikrofonów dzięki czemu ich głosy (realnie i symbolicznie) zrównane zostają z głosami aktorów. W przedstawieniu Starego Teatru Chrząstowski zaczepia widzów, a ci czasami wchodzą z nim w rozmowę, ale ich głosy są słabo słyszalne. W spektaklu uwiecznionym na rejestracji jest na przykład tak: „Czy ma ktoś coś do picia?” – rzuca Chrząstowski i jedna z widzek podaje mu wodę. „A gdybym był Żydem?” – pyta ją aktor. „Byłeś” – odpowiada kobieta (nawiązując do roli Chrząstowskiego w spektaklu Towiańczycy, królowie chmur); sala reaguje śmiechem, ale aktor nie odpowiada. „A rudym Arabem?” – kontynuuje – „A jeśli mam HIV?”. „A jeśli ja miałam?” – pyta widzka, ale ponownie jej słowa pozostają bez reakcji. Choć, jak wspomnieliśmy, jedna osoba opuszcza salę, pewna grupa widzów na tym pokazie wyraźnie nastawiona jest na interakcję, która właściwie nie zostaje podjęta. Jeszcze kilka razy próbują odpowiadać i żartować, ale Chrząstowski zachowuje pełną powagę i dąży do wypowiedzenia przygotowanych treści.

gorgonowa_0071.jpg

Jolanta Janiczak „Sprawa Gorgonowej”, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2015, reż. Wiktor Rubin. Fot. Magda Hueckel / archiwum teatru

Nie da się jednak zaprzeczyć, że Wróg ludu, podobnie jak Wesele, odniósł ogromny sukces. Pozytywne recenzje opublikowały niemal wszystkie liczące się dzienniki, tygodniki oraz pisma branżowe. Głosy krytyczne spłynęły tymczasem właściwie wyłącznie ze strony krytyków skrajnie prawicowych, którzy spektakl Klaty jak zwykle uznali za przejaw upadku teatralnych obyczajów. Przedstawienie spotkało się z euforycznym przyjęciem ze strony widzów. Bilety wyprzedawano w zawrotnym tempie, a na zamieszczanych w internecie nagraniach z finałów różnych pokazów niezmiennie widać owacje na stojąco, słychać entuzjastyczne okrzyki i wiwaty. Wróg ludu natychmiast został obsypany zaproszeniami na festiwale i pokazy gościnne (także zagraniczne: do Czech, Rosji i Chin); zdobył też liczne nagrody. Dla Juliusza Chrząstowskiego jedną z najważniejszych była zapewne nagroda dla aktora pierwszoplanowego na festiwalu Boska Komedia 11. Jego monolog dla wielu stał się niezwykle ważną wypowiedzią o istotnym politycznym ciężarze. Jakub Wydrzyński pisał na przykład:

Juliusz Chrząstkowski w odważnej improwizacji między aktami cały zeszły rok dodawał nam odwagi oraz wiary w obywatelską mobilizację – przekonując jednocześnie, że teatr może być nie tylko miejscem eskapizmu i ciepłego pocieszenia, ale też przestrzenią budowania i rozwijania odpowiedzialności za wspólnotę 12.

Jeszcze dalej poszedł Tomasz Domagała, dla którego monolog Chrząstowskiego stał się okazją do snucia rozważań nad kondycją moralną krakowskiej publiczności:

„Lud” Klaty z 7 listopada 2015 roku pozostawił przygnębiające wrażenie. „Reagował” tylko na żarty, na zgrywę. W takich momentach głośno „rechotał”, „komentował”, „starał się” być fajniejszy niż jest. Gdy aktor przechodził do tematów poważnych, zadawał pytania niewygodne albo łapał „lud” na tym, że łatwo nim manipulować, „lud” milkł, spuszczał głowę, a w powietrzu czuć było lekkie zażenowanie. W końcu „lud”, wychowany na prostackich kabaretach, odmóżdżających Tańcach z Idolami, „lud” co tydzień z ambon impregnowany nienawiścią do innego, ceniący tylko pieniądz i przyjemność, aspirujący do coraz wyższych szczebli w społecznej drabinie i wdrapujący się na te szczeble po trupach, nie idzie przecież w sobotni wieczór do teatru, żeby poważnie rozmawiać o Polsce! Idzie dla przyjemności, a przyjemność to poziom prostackiego kabaretu, najlepiej o uchodźcach albo o politykach. Poważne problemy niech rozwiązują za nas inni, nie zawracając nam głowy. Jeśli tak, to nie miejmy potem pretensji do polityków, artystów, intelektualistów czyli – modne słowo – „elit”. To my – swoją biernością, lenistwem, umysłową mizerią, brakiem empatii – tworzymy swój kraj. Tacy jesteśmy!

Relacja Domagały odsłania fakt, że chociaż w innych momentach przedstawienia Chrząstowski nie rezygnuje z komplikowania postaci Stockmanna, bardzo świadomie i trafnie używa też gestów wypracowanych w repertuarze komicznym 13, monolog-parabaza utrzymany jest w tonie całkowitego serio. To staje się problemem w zderzeniu z takimi widzami, jak ci, którzy oglądali spektakl w dniu jego rejestracji – inteligentnymi, obdarzonymi refleksem i przede wszystkim chętnymi do udziału w grze, o ile ta toczy się w ramie teatralnej.

4.

Jak to możliwe, że spektakl opisywany w kategoriach „prowokacji”, „wybicia widza z komfortu”, „drażnienia publiki” a nawet „walki z zakłamaniem” tak bardzo się wszystkim podoba? Jak to możliwe, że przedstawienie jest jednocześnie „niewygodne” i na tyle wygodne, że zostaje zagrane w wieczór sylwestrowy? Że „wróg ludu” wygrywa plebiscyt publiczności na najlepszego aktora sezonu? 14 Możliwych odpowiedzi jest kilka. Po pierwsze, zawarta w przedstawieniu wizja polityki jest atrakcyjna: wpływowi ludzie (bogaci i zdegenerowani) prowadzą między sobą gry, w wyniku których cierpią niewinni. To obraz łatwo przyswajalny, z jasno zarysowanym konfliktem racji, budzący obywatelski niepokój. Po drugie, spektakl Klaty jest manifestacją siły teatru dramatycznego – tekst napisany w dziewiętnastym wieku zawierający „porządną”, linearnie prowadzoną historię okazuje się atrakcyjny w wieku dwudziestym pierwszym, można więc zakładać, że jest uniwersalny i ponadczasowy. I wreszcie po trzecie, przyczyna może leżeć w pozornej naturze prowokacji zawartej we Wrogu ludu.

Ogólne uwagi Chrząstowskiego nie są obliczone na wywołanie powszechnego oburzenia czy realnej dyskusji – co do tego, że smog jest poważnym problemem raczej wszyscy w Krakowie są zgodni, tematu przyjmowania uchodźców aktor długo nie drąży a niepokój o stan demokracji z pewnością podziela wielu widzów Starego Teatru. Celem Chrząstowskiego nie jest konfliktowanie oglądających, a raczej wskazanie tematów (ekologia, ksenofobia, demokracja), które powinny stać się przedmiotem wspólnej refleksji. A więc podobnie jak w Weselu, we Wrogu ludu dominuje nie krytycyzm, a dyskurs troski. Jak wskazywaliśmy, także sposób dialogowania z widzem przyjmuje dość tradycyjny charakter. Choć monolog rozszczelnia sytuację dramatyczną i aktor mówi o tym, co dzieje się tu i teraz, nie do końca wiadomo, na ile wygłasza poglądy prywatnie, a na ile jako postać – w spektaklu nie jest to w żaden sposób problematyzowane. Ta niejednoznaczność dla widzów paradoksalnie może być wygodna, bo daje możliwość wyboru sposobu odbioru słów Chrząstowskiego. A dla aktora stanowi ubezpieczenie, bo w każdej chwili może schować się za graną postacią. „Tu stoją nie aktorzy prywatnie, tylko bohaterowie świata Ibsena. Jeśli ktoś nie doczytał dramatu, to jego problem” 15 – powie na przykład w rozmowie z Dorotą Wodecką. Jednocześnie wygłaszając monolog do widzów, Chrząstowski ustawia się w pozycji autorytetu i chce realizować etos artysty wypowiadającego niewygodne prawdy wobec zbiorowości, kiedy mówi:

My, aktorzy, jako obywatele dajemy sobie prawo do publicznego zabrania głosu w tej ważnej sprawie. Przypomnę, że w trudnych czasach, w latach osiemdziesiątych, aktorzy, którzy nie kolaborowali z systemem, byli autorytetami. Szkoda, że odeszło już pokolenie tych artystów, którzy byli słuchani z każdej strony. Dziś, kiedy artysta obywatel wyraża swoje zdanie na ważki temat, to zaraz mu się przypina łatkę lewaka albo napomina, że nie ma prawa do wygłaszania własnych poglądów. Ma prawo tak samo, jak mają je widzowie, którzy wychodzą w trakcie monologu doktora Stockmanna, biją brawo albo ostentacyjnie nie biją. Z tą różnicą, że długo odchorowuję konfrontację z widzem. Przecież to, co ludzie mówią do mnie vel do doktora Stockmanna, to, jak reagują na nasze spektakle, odkłada się we mnie i w mojej rodzinie.

5.

Prowokacje mogą więc zaistnieć na narodowej scenie tylko o tyle, o ile są niegroźne i o ile nie naruszają zbyt ostro tkanki, na której osnute jest życie wspólnoty. Chrząstowski przekonał się o tym na własnej skórze w listopadzie 2013 roku, kiedy Jan Klata podjął decyzję o przerwaniu prac nad spektaklem Nie-boska komedia. Szczątki w reżyserii Olivera Frljicia. Odbyło się to po serii napastliwych artykułów opublikowanych na łamach „Dziennika Polskiego”, w których chętnie podnoszono fakt, że zespół w toku pracy nad przedstawieniem został skonfliktowany, a rolę złożyło kilku aktorów (choć możliwość rezygnacji z roli w dowolnym momencie jest zasadą pracy wprowadzaną przez reżysera). To oni mieli następnie stać się informatorami gazety, przekazującymi pikantne plotki o treściach, które miały pojawić się w przedstawieniu. Opinię publiczną najbardziej bulwersowało, że chorwacki, jak skrzętnie podkreślano, reżyser chce zająć się tematem polskiego antysemityzmu. Jak jednak pisze Monika Kwaśniewska w artykule Aktor w klinczu relacji folwarcznych, w którym szczegółowo analizuje konflikt wokół odwołania spektaklu, późniejsze wypowiedzi Jana Klaty wskazywały na to, że rozpętana przez prawicową gazetę nagonka była jedynie pretekstem, a prawdziwe przyczyny leżały w źle ocenianych przez dyrektora metodach pracy stosowanych przez reżysera oraz rzekomo złej jakości estetycznej spektaklu.

Juliusz Chrząstowski był jednym z tych aktorów zaangażowanych w projekt, którzy nie zrezygnowali z roli i do końca stali po stronie Olivera Frljicia. 15 stycznia 2014 roku wspólnie z Szymonem Czackim, Krzysztofem Zarzeckim, Zygmuntem Józefczakiem i Martą Nieradkiewicz (oraz reżyserem, dramaturgiem Goranem Injacem i dramaturżkami Agnieszką Jakimiak i Joanną Wichowską) wziął udział w spotkaniu Nie-boska komedia. Powidok zorganizowanym w Instytucie Teatralnym w Warszawie. 16 Jak zauważa Kwaśniewska, spotkanie było wyjątkowe, bo poza nim aktorzy Starego Teatru nie komentowali publicznie odwołania spektaklu (nie mieli takiej możliwości, bo obowiązywał ich zakaz wypowiadania się nałożony przez dyrekcję teatru, który złamali, pojawiając się w Instytucie Teatralnym). Juliusz Chrząstowski przedstawił wtedy szkic jednej sceny, która doprowadziła do tak ostrego konfliktu w zespole i impasu w pracy, że reżyser zdecydował się na jej usunięcie. Powiedział także o przedstawieniu:

Dostawałem dużo sygnałów od aktorów, którzy odeszli, i tych, którzy zostali w obsadzie, od ekipy technicznej i suflersko-inspicjenckiej, że to, co robimy na scenie jest żenujące. Jako aktor nie mogłem tych głosów nie brać pod uwagę, chociaż oczywiście stałem murem za reżyserem, bo wierzyłem w to, że aktor ma taką powinność. Do końca wierzyłem w ten projekt, wierzyłem, że 7 grudnia, podczas premiery, załatwimy wiele spraw w mieście Kraków, które jest, jakie jest. Nie wiedziałem jednak, czy to będzie manifest polityczny, czy to będzie jeszcze teatr, czy to będzie miało wymiar artystyczny 17.

Odwołaną premierę Frljicia zastąpił spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Kilku aktorów spośród tych, którzy mieli zagrać w odwołanym przedstawieniu, zdecydowało się wystąpić także w produkcji Strzępki. 18 Juliusz Chrząstowski zagrał w niej rolę Orcia. Spektakl nie podejmował tematu niedoszłej premiery, ale wracał do kwestii polskiego antysemityzmu. Grzegorz Niziołek w artykule Lęk przed afektem szczegółowo pokazuje, czym różni się podejście Frljicia, którego celem było wywołanie w odbiorcach szoku, od podejścia Strzępki i Demirskiego, którzy zdecydowali się odmówić empatii żydowskim postaciom występującym w przedstawieniu na rzecz afirmacji „wspólnoty pokrzywdzonych”. Badacz analizuje też afektywne przesunięcia, które dokonały się pomiędzy dwiema produkcjami, by na koniec stwierdzić:

Oliver Frljić chciał oprzeć dramaturgię spektaklu na wyzwoleniu afektów, które zakłóciłyby spetryfikowane zbiorowe narracje tożsamościowe, Strzępka i Demirski bronią z całych sił wspólnoty przed złymi afektami, które mogłyby ją podzielić w sposób naprawdę istotny i niekontrolowany przez znane i ustalone polityczne podziały 19.

Spojrzenie na zawarty we Wrogu ludu monolog Chrząstowskiego w perspektywie odwołanej Nie-boskiej komedii, która także (choć przecież w zupełnie inny sposób) miała „załatwiać wiele spraw w mieście Kraków”, pozwala, w naszym przekonaniu, dostrzec ramy, w jakich możliwe jest zabieranie głosu na narodowej scenie. Konfrontowanie się z widzami i rozgrywanie negatywnych afektów w celu odkrywania tłumionych w społeczeństwie lęków i resentymentów, zdecydowanie się w tej ramie nie mieściło.

6.

Michał Centkowski słusznie napisał o Juliuszu Chrząstowskim, że być może jest „głosem swojego pokolenia”. Opisywane przez nas ambiwalencje, jakimi naznaczone są jego teatralne wystąpienia, pokazują, w jak trudnej sytuacji znaleźli się ci, którzy już nie wpisują się w dawny styl „porządnego” aktorstwa dramatycznego, ale nie w pełni chcą ucieleśniać coraz częściej pojawiający się na scenach model aktora-performera. Nie dziwi więc, że Chrząstowski przyjmuje role w spektaklach tak estetycznie i ideowo odmiennych jak Nie-boska komedia. SzczątkiWróg ludu. To, że chce w teatrze zabierać głos w dyskusji na aktualne tematy społeczno-polityczne jest natomiast konsekwentnym rozwinięciem jego prywatnego zaangażowania. Po odwołaniu Jana Klaty z funkcji dyrektora Chrząstowski w mediach alarmował o sytuacji w Starym Teatrze, wcześniej jeździł do Wrocławia wspierać kolegów z Teatru Polskiego. Od wielu lat aktor pracuje też z młodzieżą i działa na rzecz propagowania kultury. Sam mówi, że czuje się pozytywistą, który wierzy w pracę u podstaw 20.

nieboska_0016.jpg

Paweł Demirski „Nie-Boska Komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!”, Narodowy Stary Teatr W Krakowie, 2014, reż. Monika Strzępka. Fot. Magda Hueckel /archiwum teatru

Wróg luduWesele – dwa spektakle z ważnymi rolami Juliusza Chrząstowskiego są problematyczne, bo z jednej strony unikają głębokiego diagnozowania rzeczywistych politycznych dylematów, uciekają w dyskurs wspólnotowej troski, grają na poczuciu naiwnego zjednoczenia, z drugiej są porażająco skuteczne w sposobie komunikowania się z widzami. Krytycy i widzowie powszechnie uznają zawarte w nich monologi Chrząstowskiego za głosy niosące ważne przesłanie, a miarą sukcesu jest stopień identyfikacji z padającymi ze sceny treściami. Bardzo łatwo odnawia to strategie odbiorcze dobrze zakorzenione w polskiej tradycji. Chrząstowski opowiada o tym tak:

Gdy mówię o budowaniu przyszłości na bagnie kłamstwa i oszustwa, to mam wrażenie, że mógłbym kroić ciszę na widowni. Jakieś takie wszystko stało się wieloznaczne. Każde zdanie staje się zdaniem z podtekstem. To diaboliczne i piękne z perspektywy aktora, bo nagle mogę te zdania obrabiać, żonglując ironią. Wystarczy przesunąć akcent, zrobić minipauzę w środku i nagle wszystko pęcznieje, i tak robi się aluzja.

I choć te strategie wydają się proste (i mogą okazać się zdradliwe), to miarą ich nośności niech będzie fakt, że 10 marca 2019 roku przy niesłabnącym zainteresowaniu widzów Wroga ludu zagrano po raz setny.

  • 1. Do objęcia funkcji dyrektorskiej przez Michała Gieletę nigdy nie doszło.
  • 2. W czasie dyrekcji Jana Klaty, choć nie od początku jej trwania, każdy sezon opatrzony był hasłem przewodnim, w 2017 roku było to: „To jeszcze nie koniec”. Hasło zostało zapisane na białym płótnie i wywieszone nad schodami prowadzącymi na Dużą Scenę teatru.
  • 3. Dariusz Kosiński Martwica dusz, „Tygodnik Powszechny” nr 22/2017.
  • 4. Aleksandra Pawlicka Dzieło stało się działem, „News­week” nr 46/2017.
  • 5. Godard i aktorska gimnastyka. Monika Frajczyk o spektaklu „Chinka” w TR Warszawa, z Moniką Frajczyk rozmawiała Izabela Szymańska, „Gazeta Wyborcza – Co jest grane” z 29 czerwca 2018.
  • 6. Kosiński, op.cit.
  • 7. Kilka miesięcy po premierze spektakl zmienił tytuł na: Tajny agent dawniej znany jako koprofagi czyli znienawidzeni ale niezbędni.
  • 8. Aktor opowiada o tym w rozmowie z Jackiem Cieślakiem Walczę o rzeczy najprostsze, „Teatr” nr 7-8/2012.
  • 9. I nie tylko w Krakowie – relacja z warszawskiego pokazu Wroga ludu wskazuje, że monolog nie uległ tam żadnej modyfikacji, por. Aleksandra Majewska Policzone, zważone, podzielone, „Teatr dla was”, 25 listopada 2016.
  • 10. Por. Jacek Cieślak Ekologiczny przebój teatralny, „Sukces” nr 12/2015.
  • 11. Chrząstowski został nagrodzony także na Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie oraz na XXII Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi.
  • 12. Jakub Wydrzyński Teatralne ewolucje 2016, „Kraków” nr 2/2017.
  • 13. Świetnie opisał to w swojej recenzji Paweł Schreiber: „Bo Chrząstowski‍-Stockmann jest we Wrogu ludu najciekawszy właśnie tam, gdzie balansuje między obrazami szlachetnego buntownika i narcystycznego pieniacza, który po uzyskaniu odrobiny poparcia od razu stroi się w nieskazitelnie biały płaszcz (skrzyżowanie munduru z papieską sutanną), a w konfrontacji z bratem nie waha się pokazać mu obnażonego zadka, żeby chwilę potem ze wstydem podciągać spodnie na oczach swoich dawnych zwolenników. Miejski doktor jest tu z jednej strony ostatnim sprawiedliwym, a z drugiej – kolejnym karierowiczem próbującym wykorzystać okazję do zdobycia władzy i ostatecznie wychodzącym na głupka”, Paweł Schreiber Przewietrzyć, pozamiatać, wyszorować, „Didaskalia” nr 130, 2015.
  • 14. Por. Aneta Kyzioł Zobaczyć widza, „Polityka” nr 51/2016.
  • 15. Juliusz Chrząstowski, aktor Starego Teatru. Jedni ciskają w niego butelkami, inni przynoszą kwiaty, z Juliuszem Chrząstowskim rozmawiała Dorota Wodecka, „Gazeta Wyborcza – Magazyn Świąteczny” z 3 lutego 2018. Kolejny cytat tamże.
  • 16. Fragmenty rozmowy z Instytutu Teatralnego wraz z innymi materiałami na temat spektaklu zostały wydrukowane w piśmie „Didaskalia”, por. blok Nie-boska komedia. Powidok, „Didaskalia” nr 119, 2014.
  • 17. Nie-boska. Powidok. Rozmowa z udziałem twórców przedstawienia „Nie-boska komedia. Szczątki”, „Didaskalia” nr 119, 2014.
  • 18. Monika Kwaśniewska w przywoływanym już tekście stawia wiele trafnych pytań na temat sposobów, w jakie aktorzy grający zarówno u Strzępki, jak i u Frljicia radzili sobie, przechodząc pomiędzy estetykami i ujęciami tematycznymi tych spektakli oraz między różnymi metodami pracy reżyserki i reżysera.
  • 19. Grzegorz Niziołek Lęk przed afektem, „Didaskalia” nr 131, 2016.
  • 20. Por. Juliusz Chrząstowski, aktor Starego Teatru…, op.cit. Kolejny cytat tamże.

Udostępnij

Doktorantka w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2017).

Doktorant w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autor książki Tour de France jako przedstawienie kulturowe (2015).