202012389_2_org.jpg

„DAU. Natasza”, reż. Ilya Khrzhanovskiy, Niemcy, Ukraina, Wielka Brytania, Rosja 2020. Fot. Berlinale

Sekcja „Mistrzowie”

Magda Mosiewicz
Przedstawienia
18 gru, 2020

1.

Jest 2020, jest festiwal. Widzowie w domach przy monitorach, każdy osobno, słuchawki w uszach – żeby nie przeszkadzać tym przy monitorach w innych pokojach. Rozmowy publiczności na komunikatorze. I nie rozmowy, tylko właśnie komunikaty. „To co na Nowych Horyzontach?” – „DAU. Koniecznie.”

DAU?

Najlepiej jak najmniej wiedzieć o filmie przed seansem, i tak właśnie jest teraz – nie znam twórców, tytuł nic nie sugeruje, jedynie język rosyjski umiejscawia nas na mapie.

Klik.

Jesteśmy w zakładowym bufecie, gdzie toczy się pojedynek na wulgaryzmy między kobietami w białych fartuszkach, z białymi koronkami na włosach. Powoli wyłania się reszta świata. Wchodzą mężczyźni w mundurach, za nimi trafiamy do gigantycznego laboratorium, w którym prowadzi się eksperymenty na ludziach, a ludzie ci w ogóle się nie boją – więc i my się nie boimy. Dużo straszniejsze niż laboratorium jest opijanie sukcesu badań, kiedy odsłania się cała hierarchia. Wszyscy nadskakują ekspertowi z Zachodu i jemu to na koniec imprezy  przypada Natasza, kierowniczka bufetu. Seks jest męczący, para ma swoje lata, aktorzy nic nie ukrywają, realizatorzy nic nie upiększają. A gdy nastaje nowy dzień, w bufecie od nowa zaczyna się gra w dominację pomiędzy kierowniczką a młodą, pewną siebie kelnerką, która śmieje się z opowieści o wyższości poświęcenia i nieszczęśliwej miłości. Może dlatego, że to po rosyjsku, w głowie układa się znany ciąg: szczytne ideały, manipulacje i wykorzystanie – i tych mężczyzn, mięsa armatniego nauki, i kobiety, która pielęgnuje romantyczny kit. Intrygująca jest gra między realizmem a sztucznością, między retro i nowoczesnością, gdzie współczesna jest nie tylko sterylność para-radzieckiej scenografii, ale i lekkość chropawych ujęć, rwanych dialogów, groteskowych gestów. Przemyślne kino. Aż nagle Natasza zostaje wezwana na przesłuchanie, gdzie szantażowana karą za zakazane stosunki z cudzoziemcem podpisuje zobowiązanie do regularnych donosów. Procedura werbunku odbywa się na przemian w trybie „przyjacielskiej” pogawędki przy koniaku w biurze i dręczenia w celi obok, gdzie śledczy metodycznie drze na Nataszy ubranie i każe jej włożyć butelkę w pochwę. A na koniec ona pyta, czy podoba mu się jako kobieta.

202012389_4_org.jpg

Fot. Berlinale

Coś tu przestaje się składać. Natasza się nie boi, może chwilami jest zdezorientowana. Oprawca nawet jej nie szturchnie, tłucze wprawdzie butelkę po koniaku, ale na boku, żeby nikogo nie skaleczyć. Sytuacja się przeciąga, jednak dramaturgicznie kręci się na jałowym biegu. Ani to historyczne realia, ani zrozumiałe przetworzenie.

A widz sam przy monitorze, konsternacja.  

Czas otworzyć opis z sekcji „Mistrzowie” Nowych Horyzontów:

Kamera (kręcono na taśmie 35 mm!) jest jak szpicel niespuszczający oka z Nataszy, kiedy ta wydaje obiady, flirtuje, prowadzi pijackie rozmowy, uprawia seks czy też pijana szarpie się z młodą pomocnicą. Nieświadoma, że jej banalne marzenia o miłości i drobne oszustwa w pracy stanowią pożywkę dla bezwzględnej totalitarnej władzy. DAU odsłania skrupulatnie jej mechanizmy. Na potrzeby filmu na terenie nieczynnego kompleksu wodnego w Charkowie zostało wybudowane miasto-instytut, w którym twórcy zamknęli na wiele miesięcy ochotników: naturszczyków i aktorów. Całość zaś rozrosła się w radykalny, kontrowersyjny eksperyment z pogranicza kina, sztuk wizualnych, psychodramy i nauk społecznych.[1]

Na wiele miesięcy zamknięto naturszczyków?

I efekt tej „psychodramy” tak po prostu pokazywany jest na Nowych Horyzontach? A przedtem na Berlinale?

Internet wyrzuca zdjęcia, opisy, a przede wszystkim liczby. 

Trzynaście lat pracy. Casting trzystu dziewięćdziesięciu tysięcy kandydatów. Kilkaset osób zamkniętych w na dwa lata w drobiazgowej rekonstrukcji radzieckiego ośrodka badawczego. Czterdzieści tysięcy sztuk odzieży. Cztery tysiące godzin nagrań dźwiękowych, spisanych w dwustu czterdziestu siedmiu księgach po pięćset stron. Siedemdziesiąt milionów dolarów budżetu (podobno, oficjalnych danych brak). Siedemset godzin materiału filmowego na taśmie 35 mm. Zero dubli.

Tak, zero dubli. Wszystko jest rejestracją „prawdziwych” sytuacji. 

Seks jest niesymulowanym seksem.

Wódka jest wódką, polewaną strumieniami.

Natasza prowadzi prawdziwą kantynę z prawdziwą kuchnią.

Zachodni ekspert jest doktorem biochemii z Francji (wprawdzie zdryfował w stronę astrologii) i występuje pod swoim prawdziwym nazwiskiem Luc Bigé.

Śledczy naprawdę był oficerem służb, ale w prawdziwym świecie zwolniono go za nadużycia.

Donoszenie na postacie z filmu jest donoszeniem za uchybienia wobec regulaminu projektu na prawdziwych kolegów, którzy mogą zostać usunięci z Instytutu DAU i pozbawieni dochodów i mieszkania.

Jak to? 

Po co? 

Za ile?

Ilia Chrżanowski (Khrzhanovsky), reżyser DAU, nie udzielał żadnych odpowiedzi w trakcie prac, ale teraz – po ukończeniu większości z planowanych piętnastu filmów fabularnych, sześciu seriali i monumentalnej wystawy-instalacji – z uśmiechem rozmawia z dziennikarzami. Obraz, który wyłania się z wywiadów  pełen jest wielkich nazwisk, wielkich tematów, wielkich liczb i długich dygresji.

2.

Chrżanowski (urodzony w 1975 roku w Moskwie) jest synem reżysera filmów animowanych, wnukiem aktora, wychował się w elitarnym środowisku, któremu Związek Radziecki umożliwiał twórczość i nie stawiał barier finansowych. 

Chcąc opowiedzieć o splocie totalitaryzmu i idealizmu, działań na wielką skalę i granic wolności wybitnych jednostek Chrżanowski zaczyna pracę nad biografią Lwa Landaua.

Lew Landau (urodzony w 1908 w Baku, zmarły w1968 w Moskwie) był genialnym fizykiem, noblistą. Współpracował z elitą naukową Zachodu, pracował w całej Europie, wybrał Leningrad, a potem Charków, gdzie kierował Ukraińskim Instytutem Fizyko-Technicznym. W czasach Wielkiej Czystki (1938) został uwięziony za „agitację antyradziecką”. Powodem mogła być antysemicka obsesja Stalina – Landau był Żydem – ale równie dobrze mogło być wszystko. Albo nic. Po roku udało się wyciągnąć go z więzienia jako jednostkę pożyteczną dla państwa. Tę pożyteczność potwierdził współtworząc radziecki program nuklearny. Wybitny naukowiec był propagatorem wolnej miłości, miał z żoną poliamoryczny kontrakt (w 1999 roku opublikowano jej wspomnienia) i to wydało się Chrżanowskiemu dobrym pretekstem do rozważań o niezależności.

Ruszają przygotowania do filmu biograficznego. Jak mówi reżyser:  „odkastingowali całą Rosję”. Aktorki i aktorzy dramatyczni, lalkarze, śpiewacy operowi, cyrkowcy z każdego miasta i miasteczka zostali przepytani i poproszeni o wysłanie własnego nagrania. Po tym rozpoznaniu Chrżanowski nabiera przekonania, że aktorzy są dobrzy do teatru, lecz nie przekażą tego, o co mu chodzi w filmie. Następnie zaczyna też wątpić, czy film to forma, która odda jego intuicje. Współpracownicy czują, że wizje reżysera odpływają poza horyzont realiów produkcyjnych,  jeden po drugim rozchorowują się i już nie wracają. Wtedy poznaje Adoniewa.

202012389_5_org.jpg

Fot. Berlinale

Siergiej Adoniew (urodzony 1961 we Lwowie) jest milionerem, który zaczynał od importu owoców, a doszedł do telekomów. Studiował matematykę, finansuje wyrafinowane projekty artystyczne i badawcze: Elekroteatr Stanislawski (gdzie pracowali Romeo Castellucci, Heiner Goebels, Konstantin Bogomołow, Katy Mitchell), Instytut Strelka (gdzie Rem Koolhaas prowadził zaawansowane studia urbanistyczne i architektoniczne), a także chóry, instytuty filozoficzne, organizacje pomocowe. Jest też sponsorem Nowej Gazety, medium znanego w świecie z powodu zabójstw jego dziennikarek i dziennikarzy – Anny Politkowskiej, Jurija Szczekoczichina, Anastazji Baburowej. (Tak, widzę, jak wygląda ten zestaw – nazwiska obcokrajowców, którzy w Rosji realizują ambitne projekty i nazwiska Rosjan, którzy zostali zastrzeleni albo otruci.)

Adoniew, w koprodukcji z francuskimi, holenderskimi, niemieckimi, szwedzkimi i ukraińskimi funduszami filmowymi, finansuje powstanie Instytutu DAU, rekonstrukcji radzieckiego zamkniętego ośrodka badawczego. W 2009 roku na terenie nieczynnych basenów w Charkowie powstaje największa w historii kina scenografia, a raczej prawdziwe budowle: laboratoria, aule wykładowe, budynki mieszkalne, kantyny, biura, biblioteka, redakcja gazety, więzienie. Znowu ruszają castingi, tym razem wybierani są nie aktorzy, ale fizycy, matematycy, kucharze, dziennikarze, strażnicy więzienni, szamani z Syberii. Trzysta dziewięćdziesiąt tysięcy testów kamerowych i wywiadów. Nie wiadomo, ile będzie trwać projekt. Adoniew daje Chrżanowskiemu wolną rękę, nie ingeruje, nie chce krępować artysty.

Drobiazgowa rekonstrukcja warunków życia, kostiumów, rekwizytów z lat 1938-1968 miała pozwolić zbadać  zjawisko radzieckiego człowieka. „To portret radzieckiego życia, jakiego nie było, ono jest wymyślone, ale ponieważ uczestnicy mają radziecką mentalność, nawet gdy byli antyradzieccy, to coś się z nimi zaczyna dziać” – mówi reżyser.

Na wstępie wszyscy uczestnicy oddawali współczesne ubrania i urządzenia. Odtąd zamiast smartfona mieli słownik-instrukcję, który dawał im wstępną orientację w nowym, czy raczej starym świecie. Słownik zawierał też frazeologię, która – według twórcy – wpływała na sposób myślenia. Drukowana co tydzień gazeta przynosiła „aktualne” informacje z Instytutu i „ze świata”, rekonstruując wydarzenia lat 1938-1968, które miały bliższy lub dalszy związek z działalnością Lwa Landaua. W Instytucie DAU nikt nie realizuje scenariusza, lecz dostaje swoją biografię, jak w RPG, a potem zajmuje się swoją pracą: naukowcy nauką, tłumaczki tłumaczeniem, sprzątaczki sprzątaniem, filmowcy – również w strojach z epoki  – obserwowaniem i filmowaniem.

„To była prawda i nieprawda. Ludzie przestali się bać kamery. […] Moje zadanie polegało na wybraniu obsady, a dalej to już było życie” – tłumaczył na spotkaniu klubu dyskusyjnego „Swiatłana Alieksijewicz zaprasza”.

Swiatłana Alieksijewicz (urodzona w 1948 roku w Stanisławowie), białoruska pisarka, noblistka, została zaproszona przez Chrżanowskiego do pracy nad upamiętnieniem Babiego Jaru, miejsca straceń Żydów z Kijowa. Zaintrygowana artystą, zaprosiła go do prowadzonego przez siebie „klubu intelektualnego”. To swoją drogą ciekawe, że Chrżanowski podejmuje kontrowersyjne tematy w Ukrainie, nie w Rosji. Pytany przez uczestników spotkania, co chciał przez to wszystko powiedzieć, artysta mówi „Nie chciałem nic powiedzieć. Chciałem, żeby rzeczy się działy, a ludzie mówili”. 

Dodajmy, że filmowcy pojawili się w Instytucie dopiero po pół roku, żeby nie zaburzać procesu tworzenia się społeczności. Powinniśmy też wiedzieć, że wynagrodzenia dla uczestników były wypłacane co miesiąc (standardowo statyści dostają dniówki, co pozwala im łatwo zrezygnować) i, jak twierdzi reżyser, zarabiali tyle, ile zarabialiby w podobnych zawodach na zewnątrz (tylko czy łatwo było znaleźć stabilną pracę w Charkowie w latach 2009-2011?) A przede wszystkim trzeba wiedzieć, że jedną czwartą personelu stanowili strażnicy, „ochranniki”.  Rewidowali, prowadzili przesłuchania, zamykali w areszcie, pilnowali. Po prostu: ciągle byli. Strażnicy pracowali w Instytucie na pół etatu, na drugie pół pracowali w swoim macierzystym zakładzie, charkowskim więzieniu. Oficerowie byli byłymi oficerami służb bezpieczeństwa. 

3.

Teraz dygresja z lokalnego poletka. „Poletko” to tutaj dobre słowo, oddaje proporcję. W 2005 roku na Biennale Sztuki w Wenecji pokazywany był film Artura Żmijewskiego Powtórzenie. Jest to dokumentacja powtórzenia eksperymentu Philipa Zimbardo, gdzie wśród ochotników wylosowane zostały role więźniów i strażników i wszyscy zostali zamknięci w studio-więzieniu. Filmowałam ten proces, od wywiadów rekrutacyjnych, losowania ról (tych scen nie ma ostatecznie w filmie), przez długie dni i noce w celach z lustrami weneckimi, po wspólną decyzję więźniów i strażników, by równocześnie przerwać eksperyment. Tak, wiem, nie jest to porównanie uprawnione, ale innego narzędzia nie mam, by wyobrazić sobie położenie mieszkańców Instytutu. Kontrakty zabraniają im przekazywać informacje. 

Część zgłaszających się do Powtórzenia przyszła z ciekawości, część potrzebowała pieniędzy a od dłuższego czasu nie mogła znaleźć pracy. Umowa zakładała, że w każdym momencie  będą mogli zrezygnować, wynagradzani byli według stawki dziennej. Opłacało się więc zagryźć zęby i wytrzymać jeszcze dzień, jeszcze dwa (skądinąd to sytuacja z wielu miejsc pracy, nie tylko tych w ryzykownych projektach artystycznych). Jeden ochotnik zrezygnował od razu po wylosowaniu roli więźnia. Wszyscy z góry obawiali się izolacji, utraty samokontroli, nie mieli za grosz zaufania do artysty i jego współpracowników. Nie było alkoholu, ani żadnych środków pozbawiających uczestników kontroli – poza zamknięciem. Nie było filmowania seksu pod wpływem alkoholu – zaznaczam dla porządku. Była „tylko” niepewność, o co w tym wszystkim chodzi. Pojedynczy więźniowie zaczęli rezygnować bardzo szybko, grupowa decyzja o wspólnym przerwaniu eksperymentu nastąpiła po tygodniu. Jeden ze „strażników” powiedział później, że poszedł po tym na terapię. Krytyka artystyczna, jak zawsze w przypadku Żmijewskiego, była podzielona. Krytyka spoza świata sztuki podkreślała, że żaden psycholog nie dostałby już zgody na podobny eksperyment, bo może on wywierać negatywny wpływ na uczestników.

4.

Na spotkaniu klubu „Swiatłana Alieksijewicz zaprasza” Chrżanowski z satysfakcją badacza opowiada: „Zamknięte środowisko dało szansę, żeby przyjrzeć się ludziom, ale też, żeby sami sobie się przyjrzeli. I zmieniło to ich życie”. I ilustruje to anegdotą: w projekcie zatrudnieni byli dwaj matematycy, koledzy. Jeden miał dość, zaczynał prowokować, narzekać głośno na Stalina – a w Instytucie DAU był rok 1952. Szykowało się zebranie. Drugi z matematyków przyszedł do filmowców zapytać, co będzie, jeśli wstawi się za tamtym nerwusem, czy grozi mu usunięcie. Reżyser wytłumaczył mu, że nie on decyduje, to oficerowie decydują. Ale jeśli matematyk nie poprze kolegi, na pewno zostanie w projekcie. „A jemu było dobrze, miał pracę, zakochał się, miał tu dziewczynę. […] Na zebraniu powiedział, że od dawna podejrzewał kolegę. […] No, to gra, ale przełożyła się na rzeczywistość. Nigdy już razem nie pracowali. […] Tylko człowiek radziecki zrozumie radzieckiego człowieka. Zrozumie, zdradzi, aresztuje, usprawiedliwi to przed sobą, pożałuje, znowu zdradzi.”

Publiczność słucha tego z pokorą, pytania są nieśmiałe „I co pan teraz myśli o ludziach?” „Zacząłem ich kochać bardziej”. Pytanie o filmowanie scen intymnych zostaje odbite jednym zdaniem, że duchowość jest bardziej intymna niż seks. 

Padają pytania o czas, o Boga.

Może nigdy nie dowiemy się i nie zrozumiemy, co się działo na terenie starych basenów w Charkowie w latach 2009-2011. Możemy próbować zrozumieć reakcje w roku 2020, ale to chyba jeszcze trudniejsze.

Zanim ukończono pierwszą fabułę, w paryskim Théâtre du Châtelet odbyła się wystawa-instalacja, z fragmentami filmów i inscenizacjami na żywo. Ówczesna dyrektorka Châtelet, Ruth McKenzie, mówiła w reportażu dla rosyjskiej telewizji: „To jest teatr przyszłości”.

Dziennikarz „Nowej Gazety” prowadzący rozmowę z artystą po premierze filmu był pod wrażeniem: „Katorżnaja rabota”.

Peter Bradshaw, przenikliwy krytyk The Guardian, w recenzji z Berlinale daje DAU. Nataszy pięć gwiazdek. Choć kolejnej części cyklu, pokazanej jako wydarzenie towarzyszące, już tak łatwo nie akceptuje. 

Bo to jeszcze nie koniec. Drugi film, sześciogodzinny DAU. Degeneracja pokazuje działania grupy agresywnych mężczyzn. Początkowo są przedmiotem badania naukowców, na koniec demolują Instytut i wybijają uczestników (to jedno jest odegrane) w celu oczyszczenia świata z degeneracji, perwersji, alkoholizmu i wynaturzonego seksu. Po drodze jest zastraszanie ludzi, dręczenie zwierząt, zarzynanie świni przed kamerą. Najlepiej żeby artysta opowiedział to własnymi słowami, przytoczę więc jeszcze jedną wypowiedź ze spotkania klubu intelektualnego:

Chcieliśmy zakończyć tę historię pracą młodych naukowców. Zaprosiliśmy najzdolniejszych fizyków i matematyków, mieli po dwadzieścia, dwadzieścia dwa lata i już niektórzy mieli doktoraty. Ale nie było w nich energii. […] Poprosiłem moją asystentkę, by w takim razie znalazła bohaterów negatywnych. I ona przychodzi i mówi, że znalazła grupę neo-nazistów. Jestem Żydem, połowa ekipy to Żydzi. Przecież oni nie będą nawet z nami rozmawiać. […] Przyjechał do mnie Maksim Tesak, obecnie odsiadujący wyrok piętnastu lat więzienia. […] I ta grupa zniszczyła Instytut i doprowadziła do fikcyjnej śmierci wszystkich bohaterów. I cały mechanizm destrukcji pokazany jest przez tę grupę. Chciałem, żeby zakończyło się inną energią, ale skończyło się tak. Nie miałem wyboru. Miałem wybór, żeby ich nie sprowadzić. Ale kiedy ich zobaczyłem, zrozumiałem, że wnoszą coś interesującego. Jeszcze nie było takiego wzrostu znaczenia nacjonalistów na świecie. Ale po tych chłopcach już widać, jak  ten mechanizm działa. Wszyscy inteligenci tam zgromadzeni wpierw nimi pogardzali, bali się ich, a potem „Oni mają swoje wady, ale są ideowi”. I widać, jak tacy dochodzą do władzy. Nie zdobywają jej, jest im oddawana.

Brzmi faktycznie interesująco, tylko wyobraźmy sobie ludzi, którzy od kilkunastu miesięcy przebywają w zamkniętym ośrodku, nadzorowani przez autentycznych „ochranników” więziennych, a sprowadza się im jeszcze regularną bandyterkę w zgranej grupie.  A równocześnie do ośrodka przyjeżdżają z wizytą Marina Abramović, Romeo Castellucci czy Miuccia Prada – wszyscy przebrani w historyczne kostiumy i z przypisaną funkcją z epoki – i można mieć wrażenie, że bierze się udział w wyjątkowym wydarzeniu, jest się kimś ważnym, kogo filmują, kiedy „jest sobą”.  Nie mnie opisywać, co powodowało uczestnikami. Nie chcę też recenzować filmów, które niewątpliwie mają intrygujących aktorów (osoba odpowiedzialna za obsadę już pracuje przy dużych światowych produkcjach). Interesuje mnie reakcja krytyki: czy ciągle liczy się tylko produkt? 

Czy wszyscy są zwyczajnie oszołomieni skalą projektu i determinacją twórcy? Czy jeśli coś dzieje się w biały dzień, jeśli otwarcie przyznaje się, że to operacja na żywym organizmie, to już wszystko można? Czy po prostu ciekawość zwycięża?

Pytam jako osoba, która wzięła udział w Powtórzeniu Artura Żmijewskiego. Jeszcze nie wiedząc, co się wydarzy, uznałam, że sama nigdy bym tego nie zorganizowała, ale skoro reżyser już to robi, to tak, jestem ciekawa. I będę stać za weneckim lustrem z kamerą. Wierzę, że gdyby doszło do groźnej sytuacji, to interweniowalibyśmy, ale nie wiem tego. Ciekawość to potworna cecha.

Wątpliwości mają Ukraińcy ze środowiska sztuki krytycznej, najpierw z powodu ewidentnego dla nich kolonializmu przybysza z Moskwy. (Nieufność wzmogło jeszcze powierzenie Rosjaninowi Chrżanowskiemu upamiętnienia ukraińskiej historii Babiego Jaru.)

„W tym projekcie czujesz się częścią czegoś wielkiego, podczas gdy w rzeczywistości to jest współudział w przestępstwie”  – napisała Larisa Benediktowa na ukraińskim portalu Your Art po spędzeniu kilkunastu godzin w instalacji DAU w Paryżu.

Wściekły list otwarty napisała do dyrektora Berlinale piątka rosyjskich krytyczek i krytyków, pytając, jak to możliwe, że w ogóle dopuszczono do konkursu film DAU. Natasza w dobie „walki z kulturą przemocy i nadużyć w przemyśle filmowym”. Czy organizatorzy nie mają zastrzeżeń w świetle – jak pisały Manori Ravindran i Rebecca Davis –

otwartych deklaracji autorów, że film zawiera sceny realnej psychicznej i fizycznej przemocy wywieranej na aktorach-amatorach? […] Czy w opinii dyrekcji festiwalu taki film byłby wyświetlany, gdyby powstał w tak zwanym Pierwszym Świecie – na przykład w Niemczech, Francji, Wielkiej Brytanii czy Stanach Zjednoczonych – i wykorzystywał ekranowe talenty z tych krajów? I wreszcie, czy decyzja o przyjęciu tego filmu do konkursu głównego oznacza, że Berlinale popiera i zachęca do znęcania się nad aktorami w imię sztuki? Jakie artystyczne cele zostały osiągnięte metodą tych twórców, które nie mogłyby zostać osiągnięte bez nadużyć?

W Rosji uznano list za donos, autorów zalała fala hejtu, zostali też oskarżeni o pruderię. Dyrektor Berlinale odpowiedział, że przecież aktorki na konferencji prasowej oświadczyły, że nadużyć nie było, a konkretne zarzuty powinny być skierowane do producentów. 

Nie wiem, co o tym wszystkim myślą selekcjonerzy Nowych Horyzontów. To festiwal 2020, siedzimy osobno przed monitorami, nie ma spotkań, pytań branży i dziennikarzy, rozmów w kuluarach. Mamy tylko produkty, w nadmiarowych ilościach. Brak dyskusji zaczyna być największym brakiem epoki onlajnu w kulturze.

Internet wyrzuca wszystko równym strumieniem. Youtube podsyła kolejne linki do kolejnych wywiadów. Ksienija Sobczak – ok, celebrycka popkultura, ale może kobieta zada Chrżanowskiemu jakieś inne pytania? To moja ostatnia próba. Klik.

Ksienija Sobczak (urodzona w 1981 roku w Leningradzie), córka pierwszego po przewrocie mera Petersburga i senatorki, dziennikarka telewizyjna, aktorka, autorka książek, mistrzyni autokreacji, piętrowych mistyfikacji i ich monetyzowania. Milionerka. Jej spektakularny ślub z Konstantinem Bogomołowem, reżyserem teatralnym pokazywały wszystkie media, ale hitem był „wyciek” z wesela, na którym w czarnej bieliźnie wykonuje show godny profesjonalnego klubu erotycznego. W 2018 roku zakłada szarą garsonkę i startuje w wyborach prezydenckich przeciwko Putinowi. Choć w 2012 była w pierwszym szeregu demonstracji ulicznych, choć potępiła aneksję Krymu, to powszechnie uważa się, że tak naprawdę jest finansowana przez Kreml (to jej ojciec umożliwił karierę Putinowi). Tak czy owak traci programy w państwowej telewizji. Rozmowa z Chrżanowskim to program internetowy, pomyślany częściowo jako pojedynek, kto więcej wypije i ile wtedy powie – z bezpruderyjnymi najazdami kamery na butelkę whisky, ewidentnie sponsora wywiadu.

Chrżanowski powtarza swoje założenia: „Ludzie mogli sobie zadać pytania, których w życiu sobie nie zadają”, „chciałem pokazać kruchość człowieka w systemie”, „wszyscy jesteśmy potomkami ludzi, którzy żyli w strachu i przemocy, którzy milczeli”, „lubimy mieć pana”. Na uwagę Sobczak „Ty byłeś dla tych ludzi panem”, odpowiada „Na pewno wszystkie pretensje można mieć do mnie […] My wszyscy pod pięknymi hasłami popełniamy straszne czyny”.

Na Sobczak nie robią wrażenia pieniądze, koneksje, „przekroczenia”. Nie w takie gry grała. Kiedy artysta opowiada, jak zdobywał fundusze, komentuje „To jak z mojej książki Zamuż za milionera, powinieneś wydać swoją książkę!”. Kiedy on opowiada o projektowanym memoriale Babiego Jaru, Sobczak, absolwentka stosunków międzynarodowych mówi wprost „Wiesz, że nie powinieneś ingerować w to jako Rosjanin?”. Rozmowa odbywa się w pustej restauracji, zamkniętej z powodu pandemii. Kiedy na chwilę wychodzą na ulice, natykają się na kobietę, która rozpoznaje Kseniję Sobczak, potem Chrżanowskiego i z miejsca rzuca się na niego z pretensjami – że jej córka była w DAU i przeszła załamanie nerwowe. Akcja jest ustawiona przez Sobczak, by sprawdzić, co też rozmówca tej „matce” odpowie. 

202012389_1_org.jpg

Fot. Berlinale

Nic nie odpowie, ani „matce”, ani aktorce, która ujawnia, że gra matkę, ani Sobczak przywołującej krążące w mediach zarzuty o wykorzystywanie kobiet. „Te oskarżenia nie mają nazwisk” (jak mogą mieć, skoro zatrudnieni podpisywali umowy zabraniające im udzielania informacji). Powtarza też, że seks nie jest największym naruszeniem intymności i nie jest najważniejszy (choć wydaje się, że jest dla niego ważny, skoro to jedyna wolność, którą przyznano uczestnikom DAU – nie mogą mówić, czego chcą, ale mogą spać z kim chcą i pić, ile chcą). 

Sobczak przywołuje list otwarty do Berlinale: 

Obwiniają cię o stosowanie psychicznej i fizycznej przemocy. A mi się wydaje, że właśnie na odwrót. Prawdziwy enkawudzista by nadział tę kobietę na butelkę. Oni nie dogrywają. […] Pawlenski robi performanse do końca. […] Dlaczego nie robisz tego jak sztuki, po co to „naprawdę”?

Chrżanowski: „Dlatego, że to różna energia. Pokazywaliśmy to co straszne i piękne w życiu każdego człowieka.” 

Sobczak: „No właśnie DAU wydaje mi się projektem konserwatywnym – to archaiczne przekonanie, że sztuka wymaga poświęceń… Trzeba było naprawdę zabijać świnię?”

Chrżanowski: „Są takie procesy, które wydają się rutynowe, zwyczajne, bo nie odbywają się na widoku. Taka scena daje ci możliwość zrozumienia, że to, co jesz, było wcześniej zabite.”

Sobczak: „Rozumiesz, że może to być uważane za nieetyczne?”

Chrżanowski: „Nie, my robiliśmy wszystko legalnie.”

Legalnie, dobrowolnie, interesująco, a jednak zapraszani ważni goście  wyjeżdżali tego samego dnia. Sobczak pyta, dlaczego zwiedzający DAU Roman Abramowicz nie znalazł się w filmie, „to byłby prawdziwy postmodernizm!”. Reżyser tłumaczy, że oligarchowie nie wytrzymywali władzy „ochranników” i utraty kontroli. 

Za „prawdziwy postmodernizm” musi nam więc wystarczyć efekt wizyty Miucci Prady, projektantki mody, milionerki, niegdyś członkini Teatro Piccolo w Mediolanie, zaangażowanej feministki. Po jednym dniu w DAU Prada postanowiła zakończyć sponsorowanie Włoskiej Partii Komunistycznej. 

W każdym razie tak twierdzi reżyser.

A widz sam przed monitorem.

Z rosnącym poczuciem, że wkręca się w bezgraniczny jak Syberia, imperialny fakenews. I to by tłumaczyło, dlaczego nikt się tymi aktorami nie przejmuje. 

 

O instalacji DAU Khrzanowskiego w Paryżu w ubiegłym roku pisała w "Przedstawieniach" Ida Ślęzak.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2017 roku. Scenarzystka, dokumentalistka, aktywistka.