www4chce.jpg
Protest i poezja
1.
W dzień wyborów prezydenckich, które po prostu się nie wydarzyły, w Warszawie zawisły plakaty namalowane białą i czerwoną farbą. Barwy narodowe nie są na nich rozdzielone, ale mieszają się w różne odcienie somatycznego różu. Największy billboard wisi na stacji Warszawa Śródmieście, której formalny chłód został przełamany napisem „DESPERACKO POTRZEBUJĘ ZMIANY”. Nierówne nałożenie farby i miękko rozchwiane krawędzie liter sprawiają wrażenie cielesnej obecności uchwyconej/schwytanej w plakacie.
Plakat rzeczywiście był malowany ciałami autorek projektu Chcę: Marty Jalowskiej, Edki Jarząb i Sebastiana Winklera. Stał się płaszczyzną transmisji obecności owych materialnie wykluczonych przez epidemię z przestrzeni publicznej ciał. Działanie zostało przygotowane w ramach programu rezydencyjnego „Teren wspólny” w Komunie//Warszawa (kuratorowanego przez Tima Etchellsa, Martę Keil i Grzegorza Reske). Tematyka cyklu, odnosząca się do dóbr wspólnych, ogłoszona jeszcze przed pandemią, została przez nią niespodziewanie wyostrzona. Zmusiła do zrewidowania wcześniejszych rozpoznań na temat tego, czym są dobra wspólne i co im zagraża. Poskutkowało to przeformułowaniem pierwotnych projektów w radykalnie zmienionej rzeczywistości – zarówno na poziomie poruszanych tematów jak i sposobu komunikacji z publicznością.
Z racji niemożności zorganizowania pokazów spektakli, cykl prezentowany jest w formie serii trailerów i spośród czterech dotychczas zaprezentowanych, jedynie zapowiedź jesiennego performansu Jalowskiej, Jarząb i Winklera łączyło opublikowane w sieci nagranie z działaniem w przestrzeni publicznej. Dla artystek ważne było by to właśnie publiczna obecność – wbrew bieżącej sytuacji – stała się główną częścią tego projektu. Na opublikowanym kilka dni później trailerze zobaczyliśmy to, co działo się wcześniej – w jaki sposób artystki malowały plakat własnym ciałem: chodziły po nim, kładły się, ocierały, malowały litery stopami i dłońmi.
W ten sposób powstały hasła eksponowane w różnych punktach miasta na czterech słupach ogłoszeniowych i na wspomnianym bilboardzie. W większości są to miejsca rozpoznawalne i uczęszczane, jak stacja Warszawa Śródmieście, Stadion Narodowy czy Muzeum Narodowe. Równolegle artystki rozwieszały (i udostępniły innym osobom aby robiły to samo) mniejsze wersje tych samych plakatów. Zinstytucjonalizowana forma prezentacji treści została w ten sposób zrównoważona przez działanie bardziej oddolne i partyzanckie. Plakaty głoszą: „JESTEM TWOJĄ PREZYDENTKĄ”, „CZY JESTEM TU JEDYNĄ OSOBĄ HOMO?”, „DZIĘKUJĘ ZA TWÓJ GŁOS, KOCHAM CIĘ”, „ZRÓBMY COŚ”, „JAK TWOJE ZĘBY? STAĆ CIĘ NA LECZENIE?”, „NIE UDAWAJ, ŻE O TYM NIE POMYŚLAŁAŚ”, „UPRAWIAM SEKS”. Artystki pracowały na dwóch dziesięciometrowych belach papieru, które zostały następnie sfotografowane, podzielone na części i wydrukowane w odpowiednich formatach. Niektóre z nich są w intensywnej czerwieni, na innych dominuje biel; na niektórych można dopatrzyć się śladów malujących je rąk i stóp, raz w formie odbicia, raz w charakterystycznych liniach, które zostawia malowanie palcami. Wideo ujawnia paradoksy widmowej cielesności samych plakatów. Niesie ślad kontaktu z ciałem, które epidemia odizolowała od innych i wykluczyła z uczestnictwa w przestrzeni publicznej. Obecność w dobie pandemii może powrócić w widmowej formie śladu i odbicia, by zadać ważne pytania o istnienie sfery publicznej czy o instytucje publiczne. „Dzisiejsze wybory zostały odwołane. Odwołana została też cisza wyborcza. Ale my nic nie odwołujemy. Pytamy: czyja jest kampania prezydencka? Komu służy? Kto potrzebuje prezydentki?” – pisze o projekcie Marta Jalowska. Głównym tematem pracy okazują się zinstytucjonalizowane formy uczestniczenia w życiu publicznym, poprzez głosowanie i wybór swojego reprezentanta.
2.
Inspirację dla zwrócenia się w stronę tak rozumianej polityki była Eileen Myles, która w 1992 kandydowała na urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych Ameryki. Myles jest osobą niebinarną, używającą angielskiego zaimka „they/their”; przekład tej formy na język polski nastręcza znacznych trudności. Osoby niebinarne w Polsce używają często rodzaju nijakiego liczby pojedynczej z końcówką -om (na przykład „zrobiłom”), jako formy neutralnej płciowo. Zdecydowałam się jednak na użycie liczby mnogiej rodzaju niemęskoosobowego zainspirowana wywiadem z Myles, w którym mówią one o fascynacji figurą Legionu, biblijnego demona, który jest dla nich wyrazicielem mnogości tożsamości w odczuwaniu swojej podmiotowości – dla Myles równocześnie męskiej i kobiecej, queerowej i trans, lesbijskiej i pedalskiej.
W tych wyborach Bill Clinton wygrał z urzędującym George’em H. W. Bushem. Myles prowadziły pierwszą „otwarcie kobiecą” kampanię prezydencką w ramach dopisania do listy. W wyborach w Stanach Zjednoczonych jest to uznana procedura. Polega na dopisaniu w wyznaczonym miejscu na karcie do głosowania nazwiska kandydata spoza oficjalnej listy osób kandydujących. Można ją stosować na wszystkich szczeblach, od wyborów do władz stanowych po senat i wybory prezydenckie. Istnieją w historii przypadki, choć niezbyt liczne, kiedy za pomocą tej procedury niezależnemu kandydatowi lub kandydatce udało się uzyskać urząd (ostatnio dokonała tego senatorka Alaski Lisa Murkowski w 2010 roku). Myles – jak piszą o sobie – są pochodzącymi z Bostonu nowojorskimi poetkami, ikonami lesbijskiej poezji i queerowej kultury. Mieszkały na Lower East Side i były związane przede wszystkim z ośrodkiem eksperymentalnej The Poetry Project w St. Marks Church, gdzie przez lata zajmowały stanowisko dyrektorek artystycznych. W swojej twórczości eksplorują doświadczenia kobiecości i nienormatywnej, queerowej tożsamości.
Myles swoją kampanię wyborczą prowadziły przede wszystkim za pomocą listów rozsyłanych do wyborców. Poezja mieszała się w nich postulatami politycznymi w myśl przekonania, że „zarówno protest, jak poezja są językiem”. Chcę był inspirowany listami Myles – część haseł z transparentów to ich bezpośrednie cytaty lub parafrazy. Ważny punkt odniesienia stanowił także wiersz Zoe Leonard I want a president…, który powstał z inspiracji kampanią Myles i od lat cieszy się niesłabnącą popularnością, jako wciąż aktualne żądanie reprezentacji dla tych wszystkich, którzy nie są traktowani jak pełnoprawni obywatele. Kampania Myles opierała się na idei reprezentowania pozbawionych widoczności: „co jeśli reprezentowałybyśmy ludzi zarabiających mniej niż pięćdziesiąt tysięcy dolarów rocznie, kobiety, osoby queerowe? Gdyby wszystkie te osoby na nas głosowały, wygrałybyśmy”.
Przystępując do kampanii Myles zakwestionowały utrwalone wyobrażenie o tym, kto w ogóle może ubiegać się o urząd prezydenta. Rzuciły wyzwanie znaturalizowanej identyfikacji prezydenta z białym, bogatym mężczyzną. Z pozorną naiwnością kwestionują pozycje przywileju. Tę postawę dobrze wyraża wiersz Leonard, który przytaczam w tłumaczeniu Joanny Krakowskiej:
Chcę lesbę na prezydentkę. Chcę na prezydenta kogoś, kto ma AIDS, i chcę pedała na wiceprezydenta, i osobę bez ubezpieczenia zdrowotnego, i kogoś, kto dorastał w miejscu tak zatrutym toksycznymi odpadami, że nie było wyjścia i musiał dostać białaczki. Chcę prezydentkę, która w wieku szesnastu lat miała aborcję, i kandydatkę, która nie jest mniejszym złem, chcę prezydenta, któremu AIDS zabrało ukochanego i który za każdym razem, gdy kładzie się spać, widzi to przed oczami, który tulił w ramionach kochanka, wiedząc, że ten umiera. Chcę prezydentkę, która nie ma w domu klimatyzacji, prezydenta, który czekał w kolejce w szpitalu, w urzędzie i po zasiłek, która była bezrobotna, wyrzucona z pracy, molestowana seksualnie i prześladowana za homoseksualizm, i deportowana. Chcę osobę, która spędziła noc pod celą, i której spalono przed domem krzyż, i która przeżyła gwałt. Chcę osobę, która kochała i została zraniona, która szanuje seks, która popełniała błędy i na nich się uczyła. Chcę na prezydentkę czarną kobietę. Chcę kogoś, kto ma zepsute zęby i charakter, kto jadł paskudne szpitalne jedzenie, kto jest transwestytą, i brał narkotyki, i chodził na terapię. Chcę osobę, która popełniła obywatelskie nieposłuszeństwo. I chcę się dowiedzieć, dlaczego to nie jest możliwe. Chcę się dowiedzieć, dlaczego w pewnym momencie przywykliśmy, że prezydent zawsze musi być pajacem, zawsze dziwkarzem, a nigdy dziwką. Zawsze szefem, a nigdy robolem, zawsze kłamcą, zawsze złodziejem – a nigdy go nie złapią.
Warto zestawić te postulaty z ulotką zawierającą „8 powodów dla których powinnaś dopisać Eillen Myles na prezydentkę w ’92”. Punkty 6 i 8 brzmią: „Jako otwarcie kobieca i queerowa kandydatka ma oczywiste powody do wspierania tych grup”, oraz: „Gwarantuje opiekę zdrowotną dla wszystkich Amerykanów w ciągu 90 dni od jej elekcji. Ona sama także jej potrzebuje!”.
Wartość perswazyjna obu tych tekstów opiera się na założeniu, że reprezentacja jest równoznaczna z działaniem na rzecz: kobieta i osoba queerowa nie będzie działać wbrew interesom innych kobiet i osób queerowych, osoba pochodząca z nieuprzywilejowanego środowiska lepiej rozumie potrzeby zwykłych ludzi, a ktoś, kto doświadczył straty jest bardziej wrażliwy na cierpienie innych. Tymczasem nie ma w tym przekonaniu niczego oczywistego czy zrozumiałego samo przez się. Zwłaszcza jeśli kryje w sobie dodatkowe założenie, że osoba doświadczająca jednego typu przemocy czy wykluczenia może występować w imieniu wszystkich innych. Obietnica występowania w imieniu danej grupy dlatego, że się do niej przynależy prezentuje wszystkie słabości myślenia w kategoriach poszerzania pola reprezentacji w ramach istniejącego status quo. Należałoby raczej skupić się na rozpoznaniu systemowych wykluczeń i strukturalnej opresji, której podlegają różne grupy na tak liczne sposoby, że niemożliwe jest znalezienie osoby, która doświadczyła ich wszystkich – może je jednak rozpoznawać i odrzucić ich logikę.
3.
Twórczynie projektu Chcę w pewnej części podejmują ten temat. W haśle „JESTEM TWOJĄ PREZYDENTKĄ” wyraźnie pobrzmiewa rozróżnienie między „prezydentką”, a po prostu „kobietą prezydentem”. Podobnie w postulacie dotyczącym stanu uzębienia, które dość uniwersalnie funkcjonuje jako wyznacznik statusu społecznego, pojawia się rozpoznanie materialnych konsekwencji różnic klasowych. Wszystkie inne hasła wykorzystane na plakatach bezpośrednio odnoszą się do kwestii widoczności i ujawniania: rozpoznanie siebie jako jedynej osoby homoseksualnej, ujawnienie tego, że ma się życie seksualne. Wiele w tych hasłach czułości. Postulowana nowa polityka ma być – i to kontynuacja postulatów Myles – oparta na cechach tradycyjnie uznawane za kobiece: opiekuńczość, troskę, współdziałanie.
www29._chce.jpg
Równocześnie istotnym przesunięciem jest przeniesienie tego, co pierwotnie funkcjonowało w sferze prywatnej, w intymnej komunikacji listownej między dwiema osobami, w przestrzeń publiczną. Gest wprowadzenia haseł na ulice, wydaje się szczególnie wart rozważenia, jako źródło potencjalnej politycznej sprawczości. Polski aktywizm artystyczny dość powszechnie wykorzystuje strategię umieszczania w przestrzeni publicznej poetyckich haseł. Ich polityczna nieoczywistość komunikowana niedosłownym językiem ma wytworzyć naddatek znaczenia i dzięki temu oddziaływać silniej. Te często metaforyczne hasła, gry językowe, reenactmenty i wysublimowane referencje mają wyrażać niezgodę, pobudzać do myślenia i przekształcać sferę publiczną poprzez ujawnianie tego, co w niej ukryte. A przede wszystkim proponują wcześniej niepomyślane alternatywy.
4.
Przykładów takiej strategii można w ostatnich latach znaleźć sporo. Są to na przykład działania kolektywu Czarne Szmaty (Marta Jalowska jest członkinią tego kolektywu), które wykorzystywały wielkie czarne transparenty do animowania performatywnych działań podczas kolejnych czarnych protestów. Długie tkaniny z napisami: „GRANICA POGARDY” i „BEZKRES NIENAWIŚCI” służyły do symbolicznego stawiania tamy łamaniu praw kobiet. Umieszczenie haseł w przestrzeni miasta miało za cel odzyskanie kontroli nie tylko nad dyskursem, ale też bardzo realnie nad przestrzenią miasta, czy szerzej kraju. Wyrażało pragnienie wyartykułowania własnych granic i wyznaczenia własnych zasad. Owo działanie symboliczne wyrażało zarówno tęsknotę za sprawczością, stanowiło rodzaj kompensacyjnego odegrania, a może i eksperyment, który doprowadzić miał do odkrycia potencjału transformacyjnego masowego oporu.
Nieco inaczej działał w przestrzeni performans Sprawiedliwość jest ostoją… zorganizowany przez Konsorcjum Praktyk Postartystycznych 24 lipca 2017 roku. Działanie to było odtworzeniem akcji Akademii Ruchu, zaktualizowanym po niemal czterdziestu latach w ramach protestów przeciwko reformom sądownictwa w Polsce. Wojciech Krukowski tak opowiadał o pierwotnym kontekście akcji:
Tu znowuż mamy akcję związaną z momentem rejestracji „Solidarności”, jesień 1980. Tłumy ludzi stoją przed warszawskimi sądami, oczekując na ten akt… Widzimy na jednym zdjęciu fronton gmachu sądu, na nim wykuty napis: „SPRAWIEDLIWOŚĆ JEST OSTOJĄ MOCY I TRWAŁOŚCI RZECZYPOSPOLITEJ”. Jak wiadomo, mało się to miało do rzeczywistości. Nagle wpadam na pomysł. Dzwonię do Dziekanki, polecam chłopakom namalować transparent z takim samym napisem. Po jakimś czasie przywożą go tramwajem. Tłum na ten widok wybucha śmiechem, porywa transparent i wiesza na frontonie budynku naprzeciwko sądu.
W wykonaniu Konsorcjum napis został oderwany od swojego fizycznego odpowiednika, i był eksponowany w różnych punktach Krakowskiego Przedmieścia i Placu Piłsudskiego. Oderwanie od przestrzennego sąsiedztwa z oryginałem sprawia, że napis musi znaczyć już nie w nawiązaniu do napisu na Sądzie Okręgowym przy Alei „Solidarności” 127. Otwierając grę odniesień i nawiązań stawia pytania o fundamenty wspólnoty i to, kto powinien stać na jej straży. Czyżby artyści?
www101855960_296996221313619_8058306941715218432_n.jpg
Najnowszym kontekstem dla praktyki posługiwania się hasłami poetyckimi w celach politycznych jest niewątpliwie przemarsz pod Sejm młodych artystów (członkowie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych) z hasłem: „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ”. Działanie nawiązuje do happeningu Kantora List z 1967 roku. Wtedy siedmiu emerytowanych listonoszy przyniosło transparent/kopertę pod Galerię Foksal, z którą współpracował artysta. Reenactment miał miejsce 6 maja, na cztery dni przed planowanymi wyborami i przed pojawieniem się w przestrzeni publicznej plakatów nawiązujących do kampanii Myles. Siedmiu artystów zaniosło pod Sejm stylizowany na list, czternastometrowy transparent ze wspomnianym hasłem. Celem było zwrócenie uwagi na ryzyko związane z organizacją wyborów w czasie pandemii i wskazywało, że władza nisko ceni życie obywateli, kiedy w grę wchodzą jej własne interesy. Oskarżycielski charakter akcji wzmocnił fakt, że pomimo zachowania między sobą przepisowych odległości oraz przedstawienia zaświadczenia, że są w pracy, wszyscy uczestnicy otrzymali – później, po interwencji Rzecznika Praw Obywatelskich, cofnięte – bardzo wysokie kary finansowe. Jak pisze Maria Poprzęcka, artyści „wyszli w real pustych ulic, na których czekała nie ciekawa publiczność, lecz nadgorliwa policja. A w perspektywie sądy i kary. Zdjęcia z przemarszu pokazują ich przejmującą samotność. Odwagę i powagę. Chodziło przecież o sprawy – dosłownie – śmiertelnie poważne. O przesunięcie przecinka. Aby hasło brzmiało: «ŻYĆ, NIE UMIERAĆ»”. W przypadku tego działania cała treść polityczna skupiała się w przecinku. Wyraża on całą niezgodę na nieodpowiedzialność rządzących, arbitralność przepisów i brak troski o obywateli.
5.
Chcę umieszczone w kontekście działań posługujących się podobną strategią, odsłania interesującą ambiwalencję zawartą w tej formule politycznie zaangażowanej sztuki. Działania te rzucają wyzwanie konstrukcji sfery publicznej, ujawniają jej zwykle niewidoczną strukturę. Żywiołowe reakcje, z którymi niekiedy spotykają się te prace stanowią dowód, że poruszają one kwestie nieobojętne dla społeczeństwa. Trudno natomiast pozbyć się poczucia znużenia tą formułą. Wydaje się, że wynika ono częściowo z nadmiernego zaufania do tekstu jako nośnika treści. Choć opisane powyżej działania są niewątpliwie performansami, swój kluczowy przekaz formułują w postaci hasła, które następnie jest przestrzennie eksponowane. Hasła, we wszystkich przypadkach konceptualne czy metaforyczne, w swojej poetyckiej niedosłowności mają kryć rewolucyjny potencjał. Zbyt często zdarza się, że poetyckie slogany zamiast polityczności kryją pustkę.
www18.chce_.jpg
Co ciekawe, ale także brzemienne w konsekwencje, twórczynie Chcę zdecydowały się na jeszcze inny rodzaj związku między ciałem i tekstem. Zrobiły to na dwóch poziomach: stworzyły plakaty malując je ciałami, których obecność zostaje tym samym zachowana w samym medium oraz – oprócz ekspozycji plakatów, w dzień wyborów (wtedy, kiedy się faktycznie odbędą) – mają przeprowadzić działania głosowe przy użyciu samochodu, głośników i rzeźby przedstawiającej Myles. Relacje między ciałami a tekstem znacznie się tu komplikują, wchodząc w piętrowe zależności. Wydaje się, że ta strategia pozwala na wzmocnienie pozycji ciała, uczynienie z niego kolejnego aktywnego źródła treści.
Michael Taussig nazywa człowieka trzymającego transparent centaurem – pół-człowiekiem, pół-transparentem. Zespolenie tych elementów w jedną istotę jest według niego możliwe dzięki pełnej przyległości znaku i tego, co trzymający go chce powiedzieć. Oba elementy tego układu wnoszą niepowtarzalną jakość – język formułuje to, o czym milczy krnąbrne ciało, którego obecność jest z kolei warunkiem wypowiadalności. Obecność ciał stanowi źródło zagrożenia: fizycznie umieszczają treść w przestrzeni, gotowe są jej bronić i podkreślać jej obecność. Transparent także jest materialny – można nim na przykład zablokować ulicę. Dopiero pojęcie osób i transparentów w ich niemożliwej do rozwikłania materialno-dyskursywności pozwala w pełni zrozumieć potencjał, jak kryje się w tych figurach. Wydaje się, że nie dość jasno dostrzega się materialną stronę potencjału praktyk cielesno-transparentowych, nazbyt mocno polegając na językowej stabilizacji komunikatu.
6.
Joanna Krakowska pisze o kampanii Myles, że „była wzorowym performansem – przeniesieniem strategii artystycznych w obszar realnej polityki, czy raczej tego, co uchodzi za realną politykę. Paradoksalność tego performansu polegała na tym, że wymuszał uznanie reguł gry wyborczej i dostosowanie się do konwencji, zarazem w każdym aspekcie je podważał”.
Przeniesienie kampanii w przestrzenie reklamowe Warszawy 2020 roku zmusza do poszerzenia tej gry o kolejnych aktorów. O plakatach stworzonych w ramach Chcę można w takim kontekście pomyśleć nie jako o transparentach, lecz jak o reklamach. Czy możemy oczekiwać, że ktokolwiek da się jeszcze wyrwać z codzienności przez poetyckie hasło, które rozszczelnia status quo? Jak w epoce późnego kapitalizmu, który do perfekcji opanował przechwytywanie i utowarowianie gestów oporu odróżnić działania artystyczne od niesztampowej reklamy? Igranie z konwencją, o której pisze Krakowska, dostosowywanie się do niej, by zarazem ją zakwestionować jest strategią wyjątkowo łatwą do neutralizacji. Do przestrzeni zalanej reklamami i sloganami, spośród których wiele przybiera nieoczywiste i wymyślne formy niełatwo jest wprowadzić sztukę, której status będzie się komunikował sam przez się.
www13._chce.jpg
Być może największą słabością opisanych powyżej performansów jest to, jak łatwe okazuje się zignorowanie ich w zalewnie nazbyt podobnych działań marketingowych. Za przykład niech posłuży pochód kobiet ubranych w czerwone habity, który w lipcu 2018 przeszedł ulicami Warszawy przy okazji zakończenia drugiego sezonu serialu Opowieści podręcznej za którego emisję odpowiedzialna jest platforma HBO GO – a przecież w podobny sposób rok wcześniej polskie aktywistki protestowały przeciwko wizycie Donalda Truma. Napięcie między podważaniem a akceptowaniem konwencji można uznać właściwie za wentyl bezpieczeństwa: krytycy kapitalizmu wskazują na jego niedostatki, co pozwala mu na szybką korektę kursu.
Bo przecież możliwy jest i taki scenariusz: kobieta zostaje prezydentką i to ona zaostrza prawo antyaborcyjne, kontynuuje antypracownicze reformy i zamyka kraj przed uchodźcami. Nic się nie zmienia.