W jednym z najbardziej ikonicznych westernów w historii kina W samo południe dźwiękowym motywem przewodnim jest posępna melodia piosenki Do Not Forsake Me, snująca się gdzieś pomiędzy gorączkowymi slalomami głównego bohatera, który bezskutecznie usiłuje znaleźć wspólników do swojej szlachetnej misji.
Erazm z Rotterdamu, główny bohater spektaklu wyreżyserowanego przez Annę Smolar, zostaje zdemaskowany jako puste znaczące humanistyki; jako symbol pewnego podejścia do świata, jako reprezentant pewnej epoki i wyraziciel jej dążeń. Jednocześnie w czasie przedstawienia zmienia się ze spłoszonego chłopaka, zawstydzonego zainteresowaniem jakie wzbudza, w człowieka schorowanego, ślepego i zniedołężniałego, uzależnionego od innych.
Podstawową sytuację teatralną dałoby się opisać również tak: w czasie wolnym od pracy jedni ludzie oglądają innych, którzy właśnie pracują; a do tego jeszcze, by móc oglądać, jak pracują inni, ludzie kupują bilety. Praca wykonywana jest w świetle reflektorów, podczas gdy na widowni zwykle panuje mrok. Z tej perspektywy każdy spektakl jest więc wypowiedzią na temat pracy, choć często – w większości wypadków – jest to wypowiedź niestematyzowana. Fikcja przedstawienia przesłania relacje ekonomiczne panujące między widownią a sceną, a pakt ten z rzadka jest zrywany.
Szał, długie kolejki, bajońskie sumy za bilety. Co do tego, że Tamara stanowiła u progu lat dziewięćdziesiątych bardziej salonową gratkę i wydarzenie towarzyskie niż dzieło artystyczne krytycy i krytyczki byli zgodni. Spektakl w reżyserii Macieja Wojtyszki otworzył sezon 1990/1991 w Teatrze Studio jako pierwsze powojenne przedsięwzięcie teatralne zrealizowane wyłącznie mocą prywatnego kapitału. Ale wyjątkowa była tu przede wszystkim konstrukcja tego – jak pisał Andrzej Wanat – zdarzenia.
Głównym bohaterem Autobiografii na wszelki wypadek (na podstawie tekstu napisanego i wyreżyserowanego przez Michała Buszewicza) jest Michał Buszewicz, a właściwie wielu Michałów Buszewiczów. Przyznaję, początkowo może to brzmieć jak przepis na budowanie pomnika za życia, bądź na potencjalną katastrofę sceniczną.
Jeśli ktoś szukałby jednej cechy łączącej wszystkich bohaterów dramatów Michała Buszewicza, to prawdopodobnie byłaby to skromność. Osoby zaludniające te teksty często są zagubione, niepewne i delikatne, jakby ktoś w ostatniej chwili wyjął ich z drugiego planu i postawił na środku sceny w pełnym blasku reflektorów. To oczywiście generalizacja. Patrząc na liczne i różnorodne projekty podejmowane przez Michała Buszewicza od debiutu w 2012 roku, obejmujące dramaturgię, dramatopisarstwo, reżyserię, ale także działania edukacyjne, można wyznaczyć wiele perspektyw opisu.
Mówienie w swoim imieniu, opowiadanie o sobie i zdawanie sprawy ze swojego doświadczenia to tryby wypowiedzi, które Joanna Krakowska wymienia jako manifestacje nurtu auto-teatralnego rozwijającego się w ostatnich latach w obszarze polskich sztuk performatywnych. Aktorzy mówią o sobie i występują w swoim imieniu w Rewolucji, której nie było (Teatr 21, 2018), Mikrodziadach (Komuna//Warszawa, 2016) czy Take It or Make It (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016).
Pierwsze premiery nowych dyrekcji bywają traktowane jak wypowiedzi programowe. Jeśli rzeczywiście nimi są, spektakl inaugurujący dyrekcję Jakuba Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie jest wypowiedzią wyrazistą.
W 1972 roku artystka wizualna Natalia LL nagrywa aktorkę wsuwającą do ust banana. Aktorka robi to powoli i zmysłowo. Ma z tego wiele radości, śmieje się odgryzając końcówkę owocu. Bez wątpienia to jeden z najbardziej erotycznych obrazów, jakie wytworzyła polska sztuka, a jednocześnie moment, w którym zaczęła się w Polsce walka o zaistnienie kobiecej przyjemności seksualnej w dyskursie. Obraz reprodukowany też poza obiegiem artystycznym utrwalił banana jako przedmiot, na który można dokonać przeniesienia erotycznych znaczeń. Falliczny, lekko zagięty kształt aż sam się prosi o porównanie.
